Vienoje Alfredo Hitchcocko 1958 m. trilerio „Svaigulys“ (Vertigo) scenų pagrindinis veikėjas Džonas Fergiusonas, pravarde Skotis (akt. Jamesas Stewartas), seka Madleną Elster (akt. Kim Novak), kopiančią į varpinę.
Skotis bijo aukščio. Trumpam sustojęs ir žvilgtelėjęs žemyn, jis pajunta stiprų svaigulį. Laiptinė ima keisti formą ir, regis, nusitęsia gilyn – vaizdas įtaigiai perteikia herojaus paniką bei kvaitulį.
Ši scena laikoma pirmuoju istorijoje „dolly zoom“ efekto pavyzdžiu. Tai – dinamiška vaizdo kūrimo technika, kai vienu metu judinama kamera ir keičiamas objektyvo židinio nuotolis.
Dar vadinamas „svaigulio efektu“, minėtas būdas reikalauja didelio meistriškumo. Filmuojamas objektas kadre turi išlikti tokio paties dydžio, o fonas – išsitempti arba susispausti.
Kitas garsus pavyzdys – Stepheno Spielbergo „Nasrų“ (Jaws, 1975) scena, kurioje policijos viršininkas Martinas Brodis (akt. Roy’us Scheideris) suvokia, jog ryklys puola vandenyje esančius žmones.
Peterio Jacksono filme „Žiedų valdovas. Žiedo brolija“ (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, 2001) čia aptariama technika pasitelkiama pavojui išreikšti: Frodas (akt. Elijah Woodas) supranta, kad link jo ir bendražygių artėja nazgulai.
Meninės ir techninės kūrybos dermė
Manoma, kad „dolly zoom“ sukūrė „Paramount“ kameros operatorius Irminas Robertsas, Alfredui Hitchcockui paprašius sugalvoti vaizdo efektą, galintį perteikti alpimo pojūtį.
Technika pavadinta pagal dvi joje naudojamas priemones: „dolly“ – platforma su ratukais, kuria judinama kamera, o „zoom“ reiškia objektyvo židinio nuotolio keitimą.
Perspektyva pakinta, kai kamera juda artyn prie filmuojamo objekto, o vaizdas tuo pat metu tolinamas. Įmanomas ir priešingas variantas – kamera tolsta nuo objekto, o vaizdas artinamas.
Panašų įspūdį galima išgauti ir kitomis priemonėmis, pavyzdžiui, kamerą pritvirtinus prie operatorinio krano ar filmuojant dronu, tačiau pasitelkus „dolly zoom“ visą kadrą užpildo unikaliu būdu besikeičianti perspektyva, pavyksta pasiekti didesnį tikslumą bei judesio sklandumą.
Nors ryškumo zonai, kadro kompozicijai ir kameros judėjimo greičiui valdyti šiais laikais pasitelkiamos nuotolinės technologijos, kokybiškai sukurti minėtą efektą net ir šiandien reikia kruopštaus pasirengimo bei koordinavimo.
Tiesa, tobulėjant programinei įrangai, „dolly zoom“ jau įmanoma išgauti ir filmo postprodukcijoje – baigiamajame gamybos etape. Tai patraukli galimybė nedidelio biudžeto kūrėjams, neišgalintiems įsigyti ar išsinuomoti objektyvo su kintamu židinio nuotoliu.
Komandinis darbas
Naudojant „dolly zoom“ techniką, būtinas glaudus režisieriaus, filmo dailininko ir operatoriaus bendradarbiavimas. Įprastai jie kartu nusprendžia, kurioje scenoje šis efektas bus panaudotas, kokia filmavimo vieta kadrui yra tinkamiausia ir kokių bėgelių reikės kamerai judinti.
Filmavimo aikštelėje operatorių grupės bei kameros judėjimą valdančios komandos darbas turi būti suderintas nepriekaištingai. Kad kadras pavyktų idealiai, kartais prireikia daugybės repeticijų.
Kaip pavyzdį galima prisiminti Martino Scorsese’ės filmo „Geri vyrukai“ (Goodfellas, 1990) sceną.
Prie lango sėdintys Henris (akt. Ray’us Liotta) bei Džimis (akt. Robertas De Niro) pietauja ir kalbasi užkandinėje. Kamerai judant link jų, vaizdas pamažu tolinamas, todėl gatvėje matomi automobiliai tampa vis ryškesne kadro dalimi. Toks efektas sustiprina Henrio sutrikimą, kai vyras supranta, jog būtent jam bandoma suversti kaltę dėl žmogžudystės.
Šis kadras yra sudėtingesnis, nei gali pasirodyti. Kamera judėti ir rankomis reguliuojami objektyvo priartinimo bei fokusavimo žiedai privalo būti valdomi taip, kad jų veikimas tobulai derėtų su aktorių vaidyba.
Ikoninis vaizdo triukas
„Dolly zoom“ tapo ikoniniu filmų elementu, technines naujoves derinančiu su kino emociniu poveikiu.
Praėjus beveik 70 metų nuo pirmojo jo panaudojimo, šį efektą dažnai galima išvysti ir kine, ir televizijoje. Jis imituojamas net animacijoje, pavyzdžiui, „La troškinyje“ (Ratatouille, 2007) pasitelkiamas norint pabrėžti Remio susižavėjimą savo dievaičiu – šefu Giusto.
Taigi, „dolly zoom“ leidžia kūrybiškai perteikti psichologinę patirtį ir padeda žiūrovui užmegzti artimesnį ryšį su ekrane regimais veikėjais.
Apie autorę:
Susana Kerrigan – Svinberno technologijos universiteto kino ir televizijos profesorė, tyrinėjanti kūrybinę praktiką bei audiovizualinę produkciją.
Publikuojama iš „The Conversation“ (www.theconversation.com) pagal CC licenciją
Su režisieriumi Andriumi Blaževičiumi sutarėme susitikti sostinės Sereikiškių parke. Pagalvojome, kad surasime atokų suoliuką ir ramiai pasikalbėsime. „Vėluosiu“, – pranešu pašnekovui. „Einu pavalgyti į vietinę kebabinę“, – sulaukiu žinutės. „Prisijungiu“, – atsakau.
Surandu jį užkandžiaujantį turkišku kebabu, pats užsisakau picą. Pasistiprinus mūsų keliai pasuka į atnaujinamą Sereikiškių parką, bet nerandame, kur prisėsti. Keliaujame gilyn į Bernardinų sodą, kol galiausiai išsirenkame medžių paunksmėje pasislėpusias kėdes, lyg paruoštas mūsų susitikimui.Daugiau
Būtų sunku suskaičiuoti, kiek filmų apie moters ir vyro santykius suvaidino viena garsiausių Prancūzijos aktorių Juliette’a Binoche: „Pont Neuf meilužiai“ (Les amants du Pont-Neuf, rež. Leosas Caraxas, 1991), „Anglas ligonis“ (The English Patient, rež. Anthony’is Minghella, 1996), „Šokoladas“ (Chocolat, rež. Lasse’ė Hallströmas, 2000), „Patvirtinta kopija“ (Copie Conforme, rež. Abbas Kiarostamis, 2010), „Gurmaniška aistra“ (La Passion de Dodin Bouffant, rež. Tran Anh Hungas, 2023) ir kt. Tačiau ji garsėja tuo, kad niekada nesiveržė pasilikti Holivude, o mieliau imdavosi mažesnių, daugiau teatrą, judesį, tekstą apimančių meno projektų. Galbūt nedaugelis žino arba jau yra primiršę, jog 2008-aisiais Juliette’a su šiuolaikinio šokio įžymybe, britų choreografu Akramu Khanu sukūrė duetą apie poros santykius „In-I“. Spektaklio pasaulinė premjera įvyko 2008 m. rugsėjo 18 d. Nacionaliniame teatre Londone, vėliau jis daugybę kartų parodytas per tarptautinius turus. Ir štai, po beveik dvidešimties metų sceninis duetas virto dokumentiniu filmu: 60-ajame Karlovi Varų kino festivalyje Čekijoje, atsiėmusi Krištolinį gaublį už išskirtinį indėlį į pasaulio kiną, J. Binoche taip pat debiutavo kaip filmo apie menininkų kūrybinį procesą „In-I in Motion“ (2026) režisierė.
Kadras iš filmo „In-I in Motion“ (rež. Juliette Binoche, 2026)
Lemtingas susitikimas
A. Khanas – vienas ryškiausių šiandienos šiuolaikinio šokio choreografų ir atlikėjų. 1974 m. Londone gimęs bengalų kilmės menininkas jungia klasikinio indiško šokio kathak tradiciją ir vakarietišką šiuolaikinį šokį. Įkūręs „Akram Khan Company“ (2022 m. viešėjusią ir Kaune, Tarptautiniame šokio festivalyje „Aura“), jis tapo vienu svarbiausių šiuolaikinio šokio balsų Europoje. Karlovi Varuose vykusioje spaudos konferencijoje Binoche minėjo, jog pirmąsyk scenoje pamačiusi Akramą iškart suprato, kad jis – genijus. „Su Khanu buvome beveik nepažįstami. Iš pradžių net neturėjome aiškios temos. Tačiau abu troškome pažinti vienas kito meną, – prisimena ji. – Aš norėjau išmokti šokti, o jis – vaidinti. Spektaklį kūrėme šešis mėnesius, vėliau leidomės į gastroles ir iš viso surengėme 420 pasirodymų. Viename paskutiniųjų lankėsi Robertas Redfordas. Jis pasakė, kad privalome pastatyti filmą.“
„Jeigu turėtume vienu žodžiu įvardyti, ko linkime savo kūriniui „In-I“, pasirinktume žodį „išdrįsti“. Jei galėtume pridėti dar kelis žodžius, neabejotinai pasirinktume: „tai, kas nauja“. Išdrįsti žengti į nauja – štai priežastis, dėl kurios ištarėme vienas kitam „taip“. Bet ar galime iš tiesų pasiekti vienas kitą? Ar galime pabandyti suartėti? Konfliktai, baimės, poreikiai ir viltys nesunkiai tampa sienomis, kurias reikia įveikti. Tačiau tarp dviejų žmonių egzistuoja trečias dėmuo – tarp jų plytinti erdvė. Ir būtent ieškodami to trečiojo dėmens mes atrandame, kas iš tikrųjų esame. Graikai turėjo 14 žodžių skirtingiems meilės būdams apibūdinti, o kiek jų iš tiesų patiriame mes?“ – taip kitados prieš premjerą anonsuotas šokio spektaklis išpranašavo menininkų ateitį. Binoche ir Khanas ne tik išbandė jiems mažiau pažįstamas disciplinas kaip šokis ir tekstas – jiedu šią patirtį perkėlė ir į kino ekraną. Sceninis kūrinys kalba apie žmones, kurie stipriai nori būti drauge, bet jiems nepavyksta, apie tai, kaip jų santykius nuolat griauna skubėjimas, egoizmas, pavydas, konkurencija poroje, o štai filme labiau koncentruojamasi į sunkumus, iškylančius mokantis ko nors naujo, siekiant peržengti savo galimybių ribas, išgirsti vienas kitą, kartu judėti bendro tikslo link. Galiausiai analizuojama profesinės rizikos tema, nes būnant jau pripažintu menininku, savo srities asu, o šios istorijos herojai tokie ir yra, pradėti kažką naujo reikia ypatingo lankstumo bei diplomatijos.
Kadras iš filmo „In-I in Motion“ (rež. Juliette Binoche, 2026)
Pasinerti į savo baimę
Tai, kad dviejų valandų filmas nėra pramoginis reginys, liudijo aštuntojoje – žiniasklaidos – eilėje iš abiejų kraštų snaudę kino kritikai. Kol jie nepatogiai ore pakabinę galvas knapsėjo, aš nė minutei neatitraukiau akių nuo ekrano: spektaklio kūrybinio proceso valandos trukmės dokumentika ir dar tiek pat besitęsiantis paties pasirodymo įrašas reikalavo meditatyvaus nusiteikimo. Sceninio veiksmo pagrindinė mintis buvo žmonių santykių sudėtingumas, išreikštas pasitelkiant monologus ir dialogus, iškalbingą suartėjimo ir atsiplėšimo choreografiją, o repeticijų įrašai suteikė retą galimybę iš labai arti pažvelgti, kaip gimsta teatras.
Šiame festivalio seanse žiūrovo nelinksmino originalus scenarijus, beliko stebėti padrikas repeticijų ištraukas, kuriose abu menininkai diskutuoja, priima sprendimus, bando choreografiją, o tam tikras jos kompozicijas reikia kartoti, zulinant judesį dešimtis sykių. Būtent tokiu intymumu, išskirtine proga prisiliesti prie atlikėjų kasdienybės, kuomet Akramo nugarą merkia prakaitas, o Juliette’a net be subtilaus prancūziško makiažo, čia aptariamas dokumentinis filmas yra išskirtinis bei vertingas. Užkulisių dokumentacija – gyvas kontrargumentas nuolatiniams šiuolaikinio meno kritikams, numojantiems į jį lengva ranka, neva „aš irgi taip galėčiau“.
Tikrai negalėtum, nes Akramas skraidina Juliette’ą glėbyje, stipriai atstumia, tada vėl pagriebia, teškia į sieną, ir šioji… prilimpa prie jos. Tokia netikėta poza, maskatuodama kojomis, moteris gyva kalbėjimo maniera pradeda savo monologą, taip sukeldama šypsnį. Filmas ne tik užkonservuoja kūrybinį procesą, bet ir yra jautrus žymiosios aktorės portretas. Susidaro įspūdis, jog gyvenime Binoche turi humoro gyslelę, pasižymi atkaklumu tobulinant naują fizinį judesį, ne slysta paviršiumi, o iš visų jėgų stengiasi ištransliuoti tikrą emociją bei gylį. Žiūrėdama šią dokumentinę medžiagą galvoju, kad ji privers kitaip žvelgti ir į Juliette’os kine atliekamus vaidmenis. Ir nors iš pradžių juodu su Akramu atrodo itin skirtingi, netgi sunkiai sulimpantys į porą, ekrane prasidėjus spektaklio scenoje daliai, duetas tampa visų pasaulio įsimylėjėlių simboliu – kupinu aistros, unikalumo, emocijų, rutinos, o svarbiausia – tikrumo.
„Pasirinkęs menininko kelią, negali leistis įbauginamas. Turi pasinerti į savo baimę. Baimėje visada slypi galimybė“, – per filmo premjerą sakė J. Binoche, režisūriniu debiutu, kuriame pati yra ir pagrindinė herojė, įkvepianti nesiliauti bandžius – eksperimentuoti savo profesijoje, mokytis naujų dalykų, jokiu būdu nepasiduoti nepavykus šuoliui ir neatsukti nugaros mylimajam, romantinius santykius ištikus dar vienai krizei.
Tom Waits – „Way Down in the Hole“ (įžanginis serialo „Blakė“ garso takelis)
Vasarai įsibėgėjus ir savo svilinančiais ar vėsinančiais orais slegiant pečius ne mažiau nei kasdienės pasaulio naujienos, neišvengiamai norisi kalbėti apie korupciją. Ne vien apie kyšius, politinius skandalus ar valstybių valdymo krizes. Korupcija gali reikštis ir kur kas subtiliau – santykiuose, darbo aplinkoje, versle ar net žmogaus santykyje su pačiu savimi. Juk ne kiekviena vertybių ar gyventojų išdavystė prasideda nuo vokelio su nemenka pinigų suma. Kartais jos startas yra visai nekaltas savęs įtikinėjimas, kad šį kartą galima padaryti išimtį.
Galbūt todėl korupcijos tema taip dažnai sugrįžta į televizijos ekranus. Ji leidžia šnekėti ne tik apie nusikaltimus ar valdžią, bet ir apie žmogaus polinkį išduoti tai, už ką pats yra atsakingas. Vieni veikėjai išduoda įstatymą, kiti – demokratiją, bendruomenę ar aplinkinius. Dar kiti galiausiai išduoda save. Penki labai skirtingi serialai – „Blakė“ (The Wire, rež. Davidas Simonas, 2002–2008, HBO), „Kortų namelis“ (House of Cards, rež. Davidas Fincheris, Beau Willimonas, 2013–2018, „Netflix“), „Ozarkas“ (Ozark, rež. Billas Dubuque’ė ir kt., 2017–2022, „Netflix“), „Berniukai“ (The Boys, rež. Ericas Kripke’ė, 2019–2026, „Amazon Prime“) ir „Konfliktas“ (Beef, 2023–…, rež. Lee Sung Jinas, „Netflix“) – šią temą nagrinėja skirtingomis priemonėmis, tačiau visi užduoda panašų klausimą: kas nutinka visuomenei, kai atsakomybė tampa mažiau svarbi už galią, pinigus ar asmeninę naudą?
BLAKĖ
Visiška klasika, kartu su „Sopranais“ (The Sopranos, 1999–2007, HBO) užkariavusi televizijos ekranus ir iki šiol laikoma vienu geriausių visų laikų serialų. „Blakė“ žiūrovą nukelia į JAV miesto Baltimorės gatves, kuriose klesti prekyba narkotikais, o policija desperatiškai bando suvaldyti įsivyravusią betvarkę. Detektyvų komanda žūtbūt ieško būdų prisikasti prie gaujų vadų ir surinkti įrodymus, tačiau gana greitai paaiškėja, kad problema slypi gerokai giliau nei gatvių nusikalstamume.
Kuo ilgiau rodoma Baltimorė, tuo aiškiau darosi, jog narkotikai ir jų prekeiviai nėra pagrindinis akcentas. Dėmesio centre – iš vidaus supuvusi sistema. Tokia, kuri kiekvieną sezoną pakeičia veidą: iš policijos komisariato persikelia į uostą, iš uosto – į mero kabinetą, iš ten – į mokyklas ar žiniasklaidą. Nusikaltėliai keičiasi, bet taisyklės lieka tos pačios. Policijos viršininkai, advokatai, prokurorai, politikai ir kiti „dorais“ save laikantys miesto veikėjai vaikosi paaukštinimų, geresnės statistikos, politinių dividendų bei asmeninės naudos. Korupcija nėra pavienių žmonių „yda“ – tai visą sistema persmelkęs melo purvas ir piktnaudžiavimas galia.
Serialas ne veltui dažnai vadinamas lėtu (angl. slow burn), visgi tas lėtumas vertas kiekvienos minutės. Jo kūrėjams nerūpi išpūstas grožis ar efektyvios scenos. Čia pasaulis rodomas toks, koks yra iš tiesų: purvinas, komplikuotas, neteisingas. Net praėjus daugiau nei dvidešimčiai metų po pirmojo sezono premjeros „Blakė“ stebina tuo, kaip mažai pakito tematikos aktualumas. Ji nesistengia įtikti žiūrovui, nesuteikia lengvų atsakymų ir neleidžia tikėti, kad vienas geras policininkas, kaip Džimis Maknaltis (akt. Dominicas Westas), gali išgelbėti miestą. Mintis niūroka, bet trumpai ir aiškiai padiktuoja, kodėl verta atsigręžti į „Blakę“ šiomis dienomis.
KORTŲ NAMELIS
„Blakei“ rūpi parodyti purviną institucijų darbą, o štai „Kortų namelyje“ svarbesnė korumpuota valdžia. Istorijos centre – ambicingas kongresmenas Frenkas Andervudas (akt. Kevinas Spacey’is) ir jo žmona Klerė (akt. Robin Wright), pasiryžę padaryti viską, kad atsidurtų politinės hierarchijos viršūnėje. Manipuliacijos, šantažas, išdavystės bei kruopščiai suplanuotos intrigos tampa kasdieniais jų darbo įrankiais.
Iš pirmo žvilgsnio gali susidaryti įspūdis, jog serialas vaizduoja išskirtinai korumpuotus politikus. Vis dėlto įdomiausia ne tai, kokius žaidimus žaidžia Andervudas, o tai, kaip lengvai sistema leidžia jam įveikti kliūtis. Korupcija nėra paprasčiausias atsitiktinumas – veikiau jau politinio žaidimo logika, kurioje principai vertinami tik tol, kol padeda išlaikyti valdžią. Frenkas įdomus, nes pristatomas kaip ambicingas, charizmatiškas personažas, gebantis kiekvienam savo poelgiui rasti pasiteisinimą. Kartais net pagauni save ne smerkiant, o suprantant jo argumentus. Ir tai, turbūt, nubrėžia trapią ribą tarp korupcijos vengimo ir jos įgalinimo.
Žiūrint „Kortų namelį“ dabar, nesunku pastebėti, kaip stipriai pasikeitė visuomenės santykis su politika. Kitados kai kurios čia rodomos situacijos priminė cinišką fantaziją apie valdžią, tačiau šiandien jos dažnai panėšėja į pastarųjų savaičių ar mėnesių naujienų antraštes. Serialas sensta kaip geras, ilgai brandintas vynas ir primena, kad demokratiją gali sunaikinti ne tik jos priešai, bet ir žmonės, kurie apsimeta veikiantys jos vardu.
OZARKAS
Iš pažiūros pasakojama apie finansų konsultantą Martį Birdą (akt. Jasonas Batemanas), kartu su šeima persikeliantį į Misūrį „plauti“ Meksikos narkotikų kartelio pinigų. Visgi gana greitai perpranti: istorija orientuota visai ne į organizuotą nusikalstamumą, o į pasaulį, kuriame dėl „šlamančių“ peržengiamos visos moralinės ribos.
Kuo ilgiau rutuliojasi siužetas, tuo akivaizdžiau matyti, kad į nusikalstamų, „juodų“ pinigų spektaklį įtraukiami ne vien kartelio nariai – politikai, verslininkai, vietos bendruomenių lyderiai ir paprasti gyventojai pamažu įsilieja į tą pačią sistemą. Neskaidrūs ryšiai virsta dar viena iš sudedamųjų dalių, verčiančių žmones judėti pirmyn.
„Ozarkas“ veikia įtaigiai, nes vietoj klausimo „Ar korupcija iš tiesų yra blogis?“ iškelia kitą: „Kokia sąžiningumo kaina?“ Žvelgiant į Birdų šeimos istoriją, sunku atsikratyti minties, kad dauguma žmonių norėtų tikėti esantys nepaperkami, besilaikantys savo vertybių, bet realybėje gyvenimas nesiūlo rožėmis klotų situacijų. Tenka rinktis mažesnę blogybę tarp šimtų problemiškesnių. Piktnaudžiavimas padėtimi prasideda ne nuo gerai suplanuotų nusikaltimų, o nuo kelių kompromisų: tam tikra prasme – nuo pralaimėjimo išduodant savo įsitikinimus, galvojant, jog neegzistuoja kitas, doras, sprendimas.
BERNIUKAI
Serialas pristatomas kaip superherojų filmų, komiksų ir popkultūros satyra, kurioje žmoniją vis dar gelbsti stipruoliai su apsiaustais. Tačiau po kraujo upeliais, kandžiais juokeliais bei absurdiškomis situacijomis slypi kur kas rimtesnis pasakojimas. Šiame pasaulyje didvyriai, pavyzdžiui, Tėvynainis (akt. Antony’is Starras), nelaikomi šventaisiais – jie yra korporacijos valdomi prekių ženklai, kurių vertė kuriama pasitelkiant reklamą, televiziją ir viešąją komunikaciją.
Antgamtinės galios, tokios kaip skraidymas, gebėjimas nužudyti žvilgsniu ar mintimis – tik dekoracijos, pridengiančios viešųjų ryšių, propagandos sferą bei visuomenės troškimą turėti lyderius, kuriais galėtų aklai pasitikėti. Su kiekvienu sezonu „Berniukai“ vis absurdiškiau iliustruoja korupciją, nagrinėdami ne tik politinį ar finansinį, bet ir moralinį jos pobūdį. Galia išnaudojama kaip ginklas, padedantis išvengti atsakomybės, o sukurpta „tiesa“ tampa dar vienu produktu, skirtu manipuliuoti auditorijos nuomone.
Nors veiksmas vyksta iš dalies fantastiniame pasaulyje, nesunku atpažinti šiuolaikinių medijų, politikos ir garsenybių kultūros atspindžius – kruopščiai kuriamą įvaizdį, manipuliavimą informacija, kovą dėl visuomenės dėmesio. Kai kurie serialo epizodai šiomis dienomis gali būti interpretuojami ne kaip satyra, o kaip dokumentika, tik su tam tikrais specialiaisiais efektais. „Berniukuose“ kalbama apie aplinką, kurioje įvaizdis svarbesnis už tiesą, ir žmones, noriai tikinčius tuo, ką yra pasiruošę garbinti. Ironiška, bet siužetą galima vienas prie vieno pritaikyti realiam pasauliui: pakaktų superherojus pakeisti politikais, siekiančiais skaldyti visuomenę.
KONFLIKTAS
Vienas ryškiausių pastarųjų metų serialų prasideda nuo, regis, menkniekio – dviejų nepažįstamųjų konflikto automobilių stovėjimo aikštelėje. Vis dėlto greitai ima aiškėti, kad veikėjų – Eimės (akt. Ali Wong) ir Denio (akt. Stevenas Yeunas) – besiveržiantis pyktis tėra ledkalnio viršūnė, po kuria slypi vienatvė, nusivylimas, finansinis nesaugumas bei socialinė nelygybė. Vienoje pusėje – vyras, nuolat besigrumiantis su nesėkmėmis ir skaičiuojantis paskutinius centus, kitoje – moteris, pasiekusi materialinę gerovę, bet taip ir neradusi vidinės ramybės.
Pradėti istoriją nuo mažiausios smulkmenos yra bene vienas keisčiausių, tačiau ir įtraukiausių pasirinkimų. Didžiausios krizės žmogų gali ištikti nebūtinai dėl įvykusių katastrofų ar staigių sukrėtimų, bet ir tuomet, kai perpildoma kantrybės taurė. Serialas primena, kad korupcija prasideda nuo išdavystės prieš patį save: melas, manipuliacija, tikrų jausmų slėpimas arba naudojimasis kitais – tik dar kelios priemonės savo tikslams pasiekti.
„Konfliktas“ atkreipia dėmesį ne vien į klasių skirtumus, pinigus ar nevaldomas emocijas, bet ir į vienatvę – jausmą, jog pasaulis tavęs nemato, negirdi, neįvertina. Konfliktas tarp dviejų nepažįstamųjų atrodo toks artimas, kad nesąmoningai priverčia pasirinkti vieno protagonisto pusę. Kylantį įniršį jie nukreipia vienas į kitą, visgi jo priežastis – ne pirminis susidūrimas, o verčiau daugybė nutikimų, užgriuvusių našta, verčiančia išsilieti. Neatsitiktinai serialas sulaukė kritikų ir žiūrovų dėmesio – jis pasirodė tuo metu, kai imta vis dažniau šnekėti apie perdegimą, vienatvę bei augančią ekonominę nelygybę. „Konflikte“ žmonės pyksta ne vieni ant kitų, bet ant pasaulio, kuriame gyvena.
Antrajame sezone kūrėjai atsisakė tęsti Eimės ir Denio istoriją, tačiau neišdavė pagrindinės idėjos. Nauji veikėjai bei kitas siužetas vėl sugrąžina prie panašių klausimų apie socialinę padėtį, asmenines ambicijas ir neišspręstus vidinius konfliktus, pamažu iškreipiančius žmogaus moralę. Pagrindinė mintis išlieka: aršiausi konfliktai retai gimsta dėl beprasmybių.
„Mes mėgstame pakrapštyti atvirą nervą. Nevengiame nepatogių temų, asmeninių, visuomenės, istorinių traumų. Nebijome šiek tiek apsinuoginti, eiti gilyn, o ne praslysti paviršiumi“, – dabartinio lietuvių kino ypatumus vardija prodiuserė Marija Razgutė.
Beveik dvidešimtmetį kino rinkoje dirbanti profesionalė savo akimis stebėjo atgyjantį Lietuvos kiną ir augo kartu su juo. Šiuo metu „M-films“ vadovę M. Razgutę galima vadinti viena aktyviausiai veikiančių prodiuserių šalyje: kasmet žiūrovams pristato bent po vieną, o kartais ir keletą premjerų.Daugiau
Naujausiame prodiuserių kompanijos „A24“ siaubo filme „Backrooms“ (2025) Chiwetelis Ejioforas vaidina Klarką – nesėkmę patyrusį architektą, netikėtai patenkantį už realybės ribų. Jis atsiduria begaliniame gelsvų kambarių labirinte, tarp gaudžiančių fluorescencinių šviestuvų ir šiurpių bekūnių garsų. Tai – „Backrooms“ [užkulisiai, tarnybinės, pagalbinės patalpos – red. past.].
Filmas sukurtas pagal populiarią interneto siaubo koncepciją ir miesto legendą apie neįmanomai didelį alternatyvios tikrovės labirintą – klaustrofobiškas erdves, kurių architektūra atrodo keistai pažįstama, bet kartu – grėsmingai svetima.
Vis dėlto „Backrooms“ kalba ir apie gilesnį šiuolaikinio nerimo šaltinį – patirtį, kai tenka išgyventi ekonomikos, nepajėgios įgyvendinti mūsų ateities vizijos, sąlygomis.
Žiūrovai, tikėtina, niekada neatsidurs slogiai įkalinančiame ir niekada nesibaigiančiame labirinte, tačiau jie gali atpažinti Klarko būseną: gyvenimą tarp neištesėtų pažadų, blėstančių ambicijų, neužtikrintumo, socialinės izoliacijos bei vis stiprėjančios baimės tapti nebereikalingam.
Daugeliui suprantamas – net jei ne iki galo pateisinamas – ir pamažu augantis herojaus apmaudas, įsitikinimas, kad pasaulis jam skolingas, bei pagiežingas kitų kaltinimas dėl savo vienatvės ir sąstingio. Giliausia filmo įžvalga – mintis, jog tikrasis košmaras prasidėjo gerokai anksčiau, nei Klarkas pateko į „užkulisius“.
Kadras iš filmo „Backrooms“ (rež. Kane Parsons, 2026)
ĮKALINTAS DAR IKI „BACKROOMS“
Klarkas vis labiau tolsta nuo gyvenimo, kurį tikėjosi gyventi. Užuot projektavęs dangoraižius, jis vadovauja sunkiai besiverčiančiai pigių baldų parduotuvei priemiesčio prekybos zonoje. Verslas žlunga: klientų mažėja, kaupiasi sąskaitos, o Klarkas, neįstengdamas sau leisti nieko geresnio, miega ant vienos iš parduotuvėje eksponuojamų lovų. Pabudęs vėl imasi darbo – ir taip diena iš dienos. Jo gyvenimas, regis, darosi vis uždaresnis, labiau apribotas.
Ištisus dešimtmečius manyta, kad įgytas išsilavinimas, sunkus triūsas bei ambicijos užtikrins stabilią karjerą, prasmės pojūtį ir kilimą socialinėje hierarchijoje, tačiau nuolat daugėja žmonių, kurie, nors turi aukštą kvalifikaciją, darbe nerealizuoja savo potencialo, neišgali įsigyti ar išsinuomoti būsto ir lieka už profesijų, kurioms rengėsi, ribų.
Klarko tragedija atspindi socialinę patirtį, visuomenės teoretiko Steve’o Redheado vadinamą „klaustropolitiškumu“. Tai jausmas, kad esi „apribotas pilietis“ – įkalintas aplinkybėse, kurių nepajėgi pakeisti, svajonėse, sužlugdomose dar prieš pradedant jų siekti, ir net už dabartį niūresniuose ateities scenarijuose.
Asmeninių ambicijų atsisakymas dėl mažai pasitenkinimo teikiančio darbo ir sunkios jo sąlygos, kurias tenka kęsti vien tam, kad pragyventum, šiandien tampa vis labiau atpažįstama perpildytos, dideliu spaudimu pasižyminčios ekonomikos tikrove. Pasak S. Redheado, tokios patirtys „liudija šiuolaikinę kultūrinę būklę, kurioje vis dažniau jaučiamės tarsi užspausti, mus apima klaustrofobija, noras sustabdyti planetą, kad galėtume ją palikti.“
Nutrūkus stabiliems socialiniams ryšiams, Klarko apmaudas dėl ribotų ekonominio mobilumo galimybių tik stiprėja. Jis ne padeda vyrui ištrūkti, o dar labiau įkalina, kelia įtampą santykiuose su aplinkiniais.
Tyrinėdamas paslaptinguosius „užkulisius“, Klarkas į pavojingą situaciją įtraukia menkai apmokamus savo parduotuvės darbuotojus ir elgiasi su jais taip, tarsi šie būtų iš esmės nereikšmingi, lengvai pakeičiami. Jis piktinasi nutolusios žmonos noru palikti darbą ir siekti aukštojo išsilavinimo – ši nuoskauda išduoda tamsų įsitikinimą, jog kitų gyvenimai turi suktis aplink jo lūkesčius. Savo terapeutę (akt. Renate’a Reinsve), kovojančią su asmeniniais sunkumais, vyras paverčia emocinės iškrovos taikiniu.
Tai – svarbi klaustropolitiškos patirties dalis. Ekonominio nesaugumo, socialinio susvetimėjimo ir mažėjančio pasirinkimo sąlygomis, kasdienybę vis dažniau lydi egzistencinis neapibrėžtumas bei menkstančios kontrolės jausmas. Tokiose situacijose frustracija neretai nukreipiama ne į struktūrines priežastis, o į pažeidžiamus žmones ar jų grupes.
Didžiausia grėsme Klarkui tampa jo paties neteisingai nukreiptas pyktis, mėginantis praryti kiekvieną, bandantį jam padėti. Pasauliui, regis, spaudžiant iš visų pusių, Klarkas atsiskleidžia tiek kaip šio košmaro auka, tiek kaip jo dalyvis.
Kadras iš filmo „Backrooms“ (rež. Kane Parsons, 2026)
TIKRASIS „BACKROOMS“ SIAUBAS
„Užkulisių“ koncepcija leidžia asmeninį ir ekonominį nerimą suvokti pasitelkiant apčiuopiamą aplinką. Šis nerimas filme reiškiasi ne tik uždarumo pojūčiu, bet ir keistu judėjimo bei sąstingio ritmu: niekas nenustoja sklęsti per košmarišką monotoniją, visgi, iš pažiūros, niekur nenukeliaujama.
Veikėjai, apimti skirtingo laipsnio nevilties, klaidžioja po be galo besiplečiantį koridorių labirintą, virš galvų monotoniškai gaudžiant fluorescenciniams šviestuvams. Tačiau nieko geresnio jie neranda. Kyla pirmykštis impulsas nuo visko pabėgti, bet, kaip ir klaustropolitiškoje ekonomikoje, kur pasirinkimo galimybės atrodo iš anksto atimtos, visi išėjimai čia užblokuoti.
Filmas „Backrooms“, galbūt net labiau nei minėta interneto legenda, siūlo perspėjančią refleksiją apie tai, ką reiškia judėti per visuomenę, suvaržytą nesaugumo, ribotų galimybių ir vis siaurėjančių perspektyvų. Esminė jo žinia paprasta ir nejauki: galbūt baisiausias labirintas yra tas, kuriame jau gyvename.
————–
APIE AUTORIUS:
Jamesas Croninas – Lankasterio universiteto vadybos mokyklos rinkodaros ir vartotojų kultūros studijų profesorius, tyrinėjantis vartojimo, rinkų, ideologijos bei internetinių bendruomenių sąsajas.
Dr. Sophie James – Lankasterio universiteto vadybos mokyklos saugumo ir apsaugos mokslų lektorė, nagrinėjanti skaitmeninę antropologiją, sociotechninį kibernetinį saugumą, internetines subkultūras bei dezinformaciją.
Publikuojama iš „The Conversation“ (www.theconversation.com) pagal CC licenciją
Ištrauka iš spaudai ruošiamos knygos „Mes vis dar čia, tarp dar ne ir jau dabar“
„Proseels“ – trumposios prozos tekstai, kurių pavadinimu tapo žodžių prose ir reels junginys. Slapyvardžiu pasivadinęs rašytojas sako, kad kūriniai turi būti skaitomi taip, kaip šiandien žiūrime į publikacijas telefonuose, – greitai. Vis dėlto šios fragmentiškos, tačiau tarpusavyje susijusios miniatiūros turi sukelti įvairias būsenas. Čia svarbu ne siužetas, o momentas, lūžis ir vidinis judėjimas.
Jau daugelį metų Pedro Almodóvaro darbuose kartojasi viena ypač įtaigi pasakojimo strategija: kruopščiai kuriama dominuojanti niūri nuotaika staiga praskaidrinama netikėtais, tačiau ryškiais humoristiniais pliūpsniais.
Tai akivaizdu visų jo filmų kontekste: buržua dama, baranti savo vienuolę dukrą už tai, kad ši trukdo jai klastoti Marco Chagallo paveikslus („Viskas apie mano mamą“, Todo sobre mi madre, 1999); registratorė, skambinanti draugei pasipasakoti apie žarnyno veiklos reguliarumą („Pasikalbėk su ja“, Hable con ella, 2002); tėvas ir sūnus, einantys į sendaikčių krautuvę parduoti viską, ką paliko iš namų pabėgusi motina („Oda, kurioje gyvenu“, La piel que habito, 2011).Daugiau
Nors ši žemė nešiojo ir tebenešioja daugybę animacijos genijų, pavyzdžiui, René Laloux, Satoshi Kon ar Hayao Miyazakį, o žiūrovų akis pasiekė tokie filmai kaip „Persepolis“ (2007, rež. Vincent’as Paronnaud, Marjane’a Satrapi) bei „Valsas su Baširu“ (Vals Im Bashir, 2008, rež. Aris Folmanas), šią kino rūšį vis dar supa neblėstanti asociacija su vaikiškumu. Vis dėlto, animaciją a priori nurašydami kaip nerimtą ir skirtą mažamečiams, suaugusieji pro akis dažnai praleidžia ne vieną nuostabų meno kūrinį arba kokybišką pramogą ekrane.
Pirmuoju atveju – „Mažąją Ameliją“ (Little Amélie or the Character of Rain, 2025, rež. Liane-Cho Han Jin Kuangas, Maïlysa Vallade) ir „Arko“ (Arco, 2025, rež. Ugo Bienvenu), antruoju – „K-pop demonų medžiotojas“ (KPop Demon Hunters, 2025, rež. Chrisas Appelhansas, Maggie’ė Kang). Tai – trys filmai, kuriuos ir galėtų, ir turėtų žiūrėti suaugusieji. Beje, jie idealiai atspindi šiuolaikinėje animacijos (ir ne tik) industrijoje slypinčias įtampas bei priešpriešas. Vienoje pusėje – unikalūs, sąlyginai mažo biudžeto kino pasakojimai, skirti mūsų autentiškumo troškuliui numalšinti, kitoje – lyg algoritmo padiktuotos gigantiško biudžeto istorijos pramogai, neišvengiamiems tęsiniams ir pinigų mašinai pardavinėjant atributiką užkurti.
Trys atsakymai į vieną klausimą
„Mažoji Amelija“ – prancūzų Maïlysos Vallade ir Liane-Cho Han Jin Kuango režisuota autobiografiniu pasakojimu paremta animacija pagal Amélie’os Nothomb romaną, bylojantį apie belgės mergaitės vaikystę Japonijoje. Šis filmas buvo pristatytas Kanų kino festivalio „Specialiųjų seansų“ programoje.
„Arko“ – prancūzų kūrėjo Ugo Bienvenu debiutinis ilgametražis mokslinės fantastikos filmas, kurio centre – iš ateities atkeliavęs berniukas Arko ir mergaitė Iris, bandantys naviguoti klimato kaitos padarinių siaubiamame 2075-ųjų pasaulyje. Savo kelionę jis taip pat pradėjo Kanuose, o vėliau Tarptautiniame Ansi animacinių filmų festivalyje pelnė pagrindinį apdovanojimą.
„K-pop demonų medžiotojos“ – „Sony Pictures Animation“ ir „Netflix“ muzikinis veiksmo filmas apie merginų grupę, kurios narės scenoje yra superžvaigždės, o užkulisiuose – monstrų žudikės. Pirmąkart su juo susidūriau Nidoje, ant Urbo kalno. Kalbu rimtai: užlipęs į papėdėje esantį bokštelį, jo viduje, ant sienos, šalia vaikų instagramo paskyrų, dainų žodžių ir kitų markeriu paliktų keverzonių, perskaičiau tris vardus – Rumi, Mira ir Zoey. Tą patį savaitgalį pirmąkart ir išvydau du „Oskarus“ – už geriausią animacinį filmą bei geriausią dainą – šiemet pelniusį „Netflix“ hitą: visų laikų populiariausią platformos filmą, jau peržiūrėtą daugiau nei 500 mln. kartų ir uždirbusį 24,6 mln. dolerių. Pamačiau jį gerokai anksčiau nei „Kino pavasario“ programoje rodytus „Mažąją Ameliją“ bei „Arko“ – taip pat „Oskarams“ nominuotus, tačiau savo užnugaryje milžiniškos „Netflix“ paramos neturinčius kūrinius.
Kadras iš animacinio filmo K-pop demonų medžiotojas“ (rež. rež. Chrisas Appelhansas, Maggie’ė Kang, 2025)
Visai nenuostabu, kadangi „K-pop demonų medžiotojos“ tapo retu pasauliniu fenomenu, sujungusiu „ant bangos“ esantį muzikos žanrą su įtraukiančia istorija, kokybišku humoru bei galvoje įstringančiais popmuzikos bangeriais – per radiją nuolat leidžiamais hitais, tarp kurių bene svarbiausiu tapo „Soda Pop“, atliekamas Rumi, Miros ir Zojos priešininkų demonų suburtos K-pop grupės. Taip pat teko matyti vaizdo įrašą, kuriame „Žalgirio“ kapitonas Edgaras Ulanovas šią dainą įvardija kaip savo itin mėgstamą. Tai – tiesiog pavyzdys, iliustruojantis čia aptariamo filmo mastą. „K-pop demonų medžiotojos“ įkūnija ir visą per pastaruosius metus išaugusią minėto muzikos stiliaus industriją, ir „Netflix“ dominavimą, ir pramogos žanro įsigalėjimą suaugusiųjų, o kartu – ir vaikų sąmonėje.
Tiesa, pats filmas iš pirmo žvilgsnio atrodo tarsi dirbtinio intelekto sugeneruotas kūrinys – blizgus, triukšmingas, tikslus. Tarsi robotas, tobulai žinantis, kas šiuo metu veikia. Jis sujungia superžvaigždžių kultūrą, superherojų komandą, animės energiją ir „Netflix“ žiūrimumo algoritmą. Net „K-pop demonų medžiotojų“ kūrimo procesas leidžia įžvelgti industrinį išskaičiavimą: dar vystymo etape filmas buvo performuotas į patrauklesnį platesnei auditorijai bei tinkamesnį šeimai, kadangi turėjo franšizės potencialą. Pirminė jo versija buvo sumanyta tamsesnė, labiau smurtinė.
O štai „Mažoji Amelija“ – pasakojimas apie ankstyvą vaikystę ir netikėtą sąmoningumo „sprogimą“. Link trečiojo gimtadienio tipenančiai mergytei pasaulis dar nėra padalytas į svarbius ir nereikšmingus dalykus. Šokolado skonis ir lietus, mokymasis rašyti savo vardą, svetima kalba ir tapatybės paieškos, pirmasis praradimas – viskas jai gali tapti pasaulio pradžia ir pabaiga. Visi mažajai herojei nutinkantys dalykai paliečia tiek Amelijos, tiek mūsų širdis ir smogia kartais net ašarą spaudžiančia jėga. Filme itin svarbus autentiškas, šiltas bei be galo artimas mergaitės santykis su aukle Nišio-san, sykiu iliustruojantis modernių tėvų tolimą nuo vaikų, nors veiksmas vyksta dar 1969-ųjų Japonijoje.
„Mažojoje Amelijoje“ galime stebėti senosioms pasakoms būdingą naratyvą. Tai ne dezinfekuotas, sterilizuotas „Disney“ pasakų versijas primenantis filmas. Baimė, pavojai ir aštrus humoras – neatsiejami istorijos elementai. Čia nėra nei vilko, nei raganos, tačiau randame tą pačią įtampą: mergaitė patiria aplinką, kurios dar nesupranta, bet kuri jau aktyviai veikia jos asmenybę.
Kadras iš animacinio filmo „Mažoji Amelija“ (rež. Liane-Cho Han Jin Kuangas, Maïlysa Vallade, 2025)
Apskritai, galima pastebėti, kad šiandien animacija dažnai grįžta prie pasakos ne kaip pabėgimo nuo tikrovės, o atvirkščiai – galimybės ją išgyventi „pakeltą kvadratu“: tai nėra dobiliukų rinkimas, nostalgiškas klegesys bei visada laiminga pabaiga. Tai ir pavydas, ir juokas, skendimas ir pirmas gryno oro gurkšnis ar prisiminimai, renkami į stiklainį, dar nežinant, kad didžioji dalis jų neišgyvens.
„Arko“, pasižymintis miyazakišku piešimo bei pasakojimo stiliumi, tą patį daro su ateitimi ir klimato kaita. Nors čia 2075-ųjų pasaulis nėra visiškai sugriautas, jis jau paženklintas gamtos kataklizmų, technologijų įsikišimo, žmonių susvetimėjimo bei suaugusiųjų atsitraukimo iš vaikų gyvenimo. Dešimtmetė Iris sutinka iš tolimos ateities atkeliavusį berniuką vaivorykštės kostiumu, negalintį grįžti namo. Nors scenarijus ne itin inovatyvus, po familiariu pasakojimu slypi labai šiuolaikiškas klausimas: kokius vaikus užaugina tikrovė, kurioje suaugusieji nebepajėgia garantuoti jų ateities, o tėvų pareigas – nuo maisto ruošimo ar pasakų skaitymo iki gyvybių gelbėjimo – perima robotai?
Režisierius ir scenarijaus autorius U. Bienvenu čia renkasi viltį ir šviesą, ekrane spindinčią visomis spektro spalvomis. Tai – ne tik moralas apie klimato kaitą, kurios krypties jau nebegalime pakeisti. Mano manymu, tai yra pasakojimas apie atsakomybės ir ryšio svarbą. Tiek su žmonėmis, tiek su gamta – juk tik santykio kūrimas gimdo rūpestį, galintį virsti veiksmu.
Kadras iš animacinio filmo „Arko“ (rež. Ugo Bienvenu, 2025)
Įdomu tai, kad vaikai filme net nepaveldi pasaulio, kuriame gyvena, – jie tiesiog bando jame susigaudyti ir susiorientuoti. Rasti būdą grįžti ten, kur saugu: namo. Lyg pavėlavę į autobusą, jie svarsto, kaip dabar keliauti. Kai suaugusieji jau nuvažiavo, miškas dega, o Arko vis dar nerado pamesto deimanto, leisiančio jam grįžti atgal į ateitį. Visa tai – dar viena svarbi šiuolaikinės animacijos tema: vaikai vis dažniau mokosi ne tik būti drąsūs ar nepriklausomi, bet ir gyventi tarp savo gimdytojų klaidų.
Atpažįstamos tarpinės būsenos
Čia aptariamus filmus jungia tapatybės bei paklydimo moderniame pasaulyje temos. Amelija balansuoja tarp Belgijos ir Japonijos – savo šeimos kilmės ir vietos, kuri jai tampa pirmąja pažįstama realybe. Arko yra tiesiogine šio žodžio prasme pasimetęs laike, o Iris ieško savęs, naviguodama tarp technologinės globos, stichijų niokojamos aplinkos ir žmogiško artumo ilgesio. Rumi iš „K-pop demonų medžiotojų“ žongliruoja idealios draugės ir atlikėjos vaidmenimis, slėpdama demoniškąją savo pusę. Visi šie veikėjai nėra „plokšti“ ir gyvena tarpinėse būsenose, o tai – viena iš priežasčių, kodėl jie tampa artimi šiuolaikiniam žiūrovui, tiek vaikui, tiek suaugusiajam. Juk ir mūsų tapatybės vis rečiau būna vienalytės: jos mišrios, veikiamos technologijų, siekio pritapti, nerimo dėl ateities ir po savęs paliekamų prisiminimų.
Kalbant apie atmintį ir svarstant, kurį iš šių trijų animacijos kūrinių ateityje prisiminsime geriausiai, intelektualios publikos klaida būtų iškart nurašyti „K-pop demonų medžiotojas“ vien dėl projekto sėkmės. Nors ji ir buvo apskaičiuota, filmas sukonstruotas kokybiškai – jis pulsuoja energija ir įtraukia į pasakojimą, žavi niūniavimo potencialą turinčiomis dainomis, laiku priverčia šyptelti, o protarpiais – ima griežti emociniu smuiku. Jis geba išlaikyti dėmesį dinamišku ritmu, bet muzikoje nugula ir gilesnė potekstė – gėdos ir slepiamos tapatybės, viešumo ir privatumo, įvaizdžio ir tikrumo temos.
Kartu „K-pop demonų medžiotojos“ atlieka dar vieną svarbią funkciją: jau suaugusiems žiūrovams, vaikams ir paaugliams, gyvenantiems tiktokų, algoritmų bei nuolatinės stimuliacijos aplinkoje, šis filmas pasiūlo ilgesnę kino patirtį. Net jei ji įpakuota į popmuzikos fejerverko popierėlį, vis tiek reikalauja sekti veikėjus ir bandyti suprasti jų konfliktus. Kartais kelias į nekomercinį kiną, pavyzdžiui, į jau minėtus mažo biudžeto filmus, gali prasidėti nuo tobulai nugludintos popsūchos.
Atsakomybė žiūrėti ir neatsitraukti
Visgi eteryje sklandantį klausimą būtina užfiksuoti: ar sėkmei užprogramuotas filmas, specialiai taikantis į tendencijas, mažiau vertingas už žiūrovams nepataikaujančius?
„K-pop demonų medžiotojų“ neįmanoma nevertinti kaip vartotojiškos kultūros produkto: jau patvirtintas jo tęsinys, kino teatruose vyksta specialūs sing-along (dainavimo drauge) seansai, o šių metų „Baltic Comic Con“ jo atributikos mystery gift box (paslaptinga dovanų dėžutė) buvo pardavinėjama už 50 eurų – mačiau vienos bičiulės instagramo istorijoje.
Natūralu, kad filmų kūrėjai nori uždirbti, tačiau tobulos „Frankenšteino pabaisos“ surankiojimas iš skirtingų kūno dalių vis tiek verčia kilstelėti antakį ir pripažinti faktą – kitaip ir negalėjo būti. Ką turiu omenyje? Tai, kad „K-pop demonų medžiotojos“ taps hitu, buvo akivaizdu dar prieš joms pasirodant. O kai kitaip būti negali, tampa nebeįdomu. Predestinacija nepalieka vietos žmogiškumo faktoriui – kai viskas aišku, kaip ir filmuose, akstinas žiūrėti dingsta. Kai tapatybė vienalytė, vienos plokštumos tiesiog per maža, kad nuo jos galėtumei tvirtai atsispirti. Toks į komercinę sėkmę orientuotas planavimas verčia kino kūrėjus paminti savo principus, užleidžiant vietą sėkmei, prodiuserių užgaidoms bei norui išmelžti daugiau finansinės naudos. Ko gero, viskam turi būti ribos.
Kadras iš animacinio filmo „Potvynis“ (rež. Gintas Zilbalodžis, 2024)
Tai ypač svarbu kalbant apie šiuolaikines animacijos tendencijas – ką žiūri bei vertina suaugusieji ir vaikai, kritikai ir apžvalgininkai. Pastaruosius dvidešimt metų atrodė, kad animacijos pasaulis sukasi aplink didžiąsias studijas, nustatančias tiek kokybės, tiek emocinio pasakojimo, tiek finansinės sėkmės standartą. Neseniai ši sistema buvo decentralizuota „Potvynio“ (Flow, 2024), kai latvių režisieriaus Ginto Zilbalodžio kūrinys be dialogų, pastatytas turint minimalų biudžetą ir naudojant atvirojo kodo programinę įrangą „Blender“, laimėjo „Oskarą“ už geriausią animacinį filmą, įveikęs didžiųjų studijų konkurentus. Dar svarbiau, kad tai nebuvo vien apdovanojimų burbulo atvejis – „Potvynis“ tapo tarptautiniu reiškiniu. Jo pajamos jau siekia daugiau nei 50 mln. eurų, o apie šios istorijos įkvėptą pasaulinį juodų kačių įsikatinimą turbūt girdėjo daugelis.
Atsakyti, kas lėmė jo sėkmę ir kodėl „Mažoji Amelija“ su „Arko“ nepakartojo šio fenomeno, sudėtinga. Gal esminį vaidmenį atliko „Potvynyje“ esantys gyvūnėliai. Gal jo reklaminė kampanija buvo įspūdingesnė. Arba žmonės tiesiog mėgsta pasakojimus apie varžybas, kuriose triumfuoja ne favoritai.
Svarstyti ir bandyti atsakyti į šiuos klausimus – profesionalų atsakomybė. Tačiau tuo pat metu ant visų likusiųjų suaugusiųjų pečių krenta našta paprasčiausiai… domėtis. Animacija šiandien – reikšminga kino ekosistemos dalis, o pašalinti save iš jos pasaulio kažkuria prasme tolygu pasitraukti ir iš vaikų gyvenimo. Visai kaip suaugusieji pasitraukė iš Arko, Iris ar Amelijos kasdienybės.
Todėl, kad įvairiausio amžiaus žiūrovų akis bei ausis pasiektų kokybiška animacija, ją turime žiūrėti patys. Kad kitąkart ant sienos Nidos bokštelyje būtų užrašyta ir „Amelija + Arko + Iris“.
Praha. Šiame mieste netrūksta pasakojimų: nuo rūmų svitų istorijų, kurias saugo gotikos ir baroko sienos, iki šiandienos turistų, besisukančių tarp čekiško guliašo ir vietinio alaus, nuotykių. „Kafkiškas“ – vienas apibūdinimų, tinkamas įvairaus pobūdžio beviltiškoms situacijoms.“ Tokį taiklų užrašą radau Franzo Kafkos muziejuje, įkurtame prie populiariojo Karolio tilto. Sutinku – pati čia išgyvenau daug romantiškų ir tragikomiškų patirčių: negaliu pamiršti art deco kino teatrų, galerijų ir muziejų, pilių, šokiuose iki paryčių pamestų kurpaičių ir, žinoma, žymiojo skulptoriaus Davido Černý sukurtos sidabrinės F. Kafkos galvos. Ji stūkso pačiame Prahos centre ir kartas nuo karto apsisuka aplink savo ašį, tarsi primindama apie jo, moderniosios XX a. pradžios literatūros simbolio, susipynusias mintis, obsesijas ir metamorfozes.Daugiau
Šiemet sukanka 25 metai nuo filmo „Mulen Ružas“, kuriuo režisierius Bazas Luhrmannas naujai apibrėžė kino miuziklo žanrą, premjeros. Neabejotina, kad XX a. 9-ajame ir 10-ajame dešimtmečiuose šis žanras buvo praradęs populiarumą. Juo kiek rimčiau užsiėmė vienintelė kompanija „Disney“ (išleidusi „Gražuolę ir pabaisą“ (Beauty and the Beast, 1991) bei „Liūtą karalių“ (The Lion King, 1994)).
Miuziklą pamažu keitė reiškinys, kurį to meto kritikai vadino „į muziką orientuotu filmu“. Pirma pasirodė „Šeštadienio nakties karštligė“ (Saturday Night Fever, 1977), vėliau – „Šlovė“ (Fame, 1981), „Šokio blyksnis“ (Flashdance, 1983) ir „Pamišę dėl šokių“ (Footloose, 1984). Tendencija plėtėsi, apimdama ir tuos kino pasakojimus, kurių garso takeliams buvo neįmanoma atsispirti, pavyzdžiui, „Asai“ (Top Gun, 1983), drąsūs Quentino Tarantino muzikos pasirinkimai filmuose „Bulvarinis skaitalas“ (Pulp Fiction, 1994) ir „Džekė Braun“ (Jackie Brown, 1997) bei Noros Ephron nostalgijos persmelkti „Nemiegantys Sietle“ (Sleepless in Seattle, 1989) ir „Jums žinutė“ (You’ve Got Mail, 1998).
Šie gerai žinomi garso takeliai – pilni pažįstamų, bet primirštų dainų – tapo puikia platforma Bazui Luhrmannui pristatyti naujo tipo „rinktinių hitų“ miuziklą.
„Mulen Ružas“ ne tik sutalpino neįprastą muzikinių kūrinių kiekį – daugiau nei 20 (kai klasikinis miuziklas, pavyzdžiui, „Top Hat“ (1934), galėjo turėti vos penkis), – bet ir padarė tai taip, kaip anksčiau nedrįso joks kitas čia aptariamo žanro filmas.
Tradiciniuose miuzikluose dainų bei šokių scenos dažniausiai būdavo filmuojamos ilgos trukmės kadrais, išlaikant atstumą nuo atlikėjų – taip buvo siekiama išsaugoti pasirodymo vientisumą. Svarbu buvo matyti visą artisto kūną, kad atsiskleistų jo atletinis meistriškumas ir pasirodymo visuma. Šia logika vadovavosi tokie atlikėjai kaip Fredas Astaire’as (pavyzdžiui, „Metas svinguoti“ (Swing Time, 1936)), Gene’as Kelly’is („Dainuojantys lietuje“ (Singin’ in the Rain, 1952)) ar net Marilyn Monroe („Džentelmenai renkasi blondines“ (Gentlemen Prefer Blondes,1953)). Pasirodymo vientisumas buvo svarbiausia. Tačiau Bazas Luhrmannas pasirinko kitą kelią – jis pristatė fragmentuotus, itin greito montažo muzikinius numerius.
Vidutinė kadro trukmė filme „Mulen Ružas“ yra trumpesnė nei dvi sekundės – tuo metu tai buvo labai spartus tempas. Nors toks sprendimas veiksmo filmuose nieko nestebino, miuziklo žanre jis buvo naujas. Tikėtina, kad Luhrmanną įkvėpė popmuzikos vaizdo klipų kultūra – vadinamoji „MTV estetika“, – kuri televizijoje buvo tapusi įprasta norma ir dominavo jau 10–15 metų. Režisierius minėtą metodiką jau buvo naudojęs ankstesniuose savo filmuose „Tik šokių salėje“ (Strictly Ballroom, 1992) bei „Romeo ir Džuljeta“ (Romeo + Juliet, 1996), pastatytame pagal Williamo Shakespeare’o pjesę.
Iš vieno pasaulio į kitą
Vis dėlto „Mulen Ružas“ išlaiko vieną pagrindinių kino miuziklams būdingų bruožų – pasakoja apie veikėjų bandymą pereiti iš vieno pasaulio į kitą.
Tai matome daugelyje klasikinių miuziklų: „Ozo šalies burtininke“ (The Wizard of Oz, 1939) Dorotė svajoja iš Kanzaso nukeliauti į Ozą, o vėliau sugrįžti namo; „Muzikos garsuose“ (The Sound of Music, 1965) Marija trokšta pabėgti iš vienuolyno; „Brigadūne“ (Brigadoon, 1954) Tomis ketina palikti Manhataną ir gyventi fantazijų pasaulyje.
„Mulen Ruže“ Kristianas (akt. Ewanas McGregoras) siekia atsisakyti savo dabartinio gyvenimo ir tapti didžiu rašytoju. Satina (akt. Nicole’ė Kidman) taip pat trokšta palikti „Mulen Ružo“ šokėjos kasdienybę ir pereiti į teatrą, kurio scenoje galėtų tapti „tikra“ aktore.
Kaip dažna miuzikluose, veikėjai bando pasiekti naujus horizontus dainuodami ir šokdami – kurdami spektaklį, vadinamąjį „užkulisinį miuziklą“. Atlikdamas „Your Song“, Kristianas leidžia suprasti, kad Satina pakeitė jo gyvenimą („Koks nuostabus gyvenimas dabar, kai tu esi jame“). Satina dar ryškiau išreiškia savo troškimą dainoje „One Day I’ll Fly Away“ („Vieną dieną aš išskrisiu“) – ir tai gali būti geriausias jos būdas pereiti iš vienos tikrovės į kitą.
Ar veikėjams pavyksta pasiekti savo tikslus? Kristianui – taip: mūsų matomas filmas yra jo pasakojimo versija. Tačiau Satina miršta. Nors esama miuziklų be laimingos pabaigos, tokių kaip „Vestsaido istorija“ (West Side Story, 1961), „Juokinga mergina“ (Funny Girl, 1968) ar „Visas tas džiazas“ (All that Jazz, 1979), sprendimas parodyti žavingosios atlikėjos ir didžiausios žvaigždės žūtį buvo nepaprastai drąsus. Šiuo požiūriu Luhrmanno kūryba artimesnė operai, pavyzdžiui, Giacomo Puccinio „Bohemai“ (1869) ar Giuseppe’ės Verdio „Traviatai“ (1853).
Galiausiai „Mulen Ružas“ savo perteklinę stilistiką grindžia paprasta idėja: „Svarbiausias dalykas, ko gali išmokti, yra mylėti ir būti mylimam.“ Kadangi Satina nesulaukia ateities, apie kurią svajoja, meilė peržengia kitą ribą – pačią mirtį. Kristiano asmeninis skausmas tampa viešu menu, o jųdviejų istorija išlieka pasakojime ir dainoje. Meilė neišvengia tragedijos, tačiau pastaroji suteikia jai formą – ir taip leidžia gyvuoti toliau.
APIE AUTORIŲ:
Richardas Rushtonas – kino studijų profesorius Lankasterio universitete. Jis tiria kino, kultūros ir teorijos sąveiką, daug dėmesio skiria šios srities teorijai bei Europos kinematografijai. Yra kelių akademinių knygų autorius.
Publikuojama iš „The Conversation“ (www.theconversation.com) pagal CC licenciją
„Turbūt visada buvau labiau Rokas, bet kartais, kai kovoji už save, tenka kalbėti Dodiko kalba“, – sako aktorius ir atlikėjas, grupės „Abudu“ vokalistas Domantas Starkauskas. Sauliaus Baradinsko trumpametražiame filme „Betono vaikai“ jis įkūnijo Roką, nuostabaus balso vaikiną, dainuojantį mokyklos chore. Į 1997-ųjų Vilniaus mikrorajoną nukeliantis miuziklas pasakoja jautrią coming-of-age istoriją: Roką persekioja vietinė grupuotė su chuliganišku Dodiku priešakyje, mama gyvena savo gyvenimą, o paguodos suteikia tik muzika. Filme taip pat vaidina Kasparas Varanavičius, Kęstutis Cicėnas, Arūnas Sakalauskas ir Agnė Šataitė. „Betono vaikų“ pasaulinė premjera įvyko Tarptautiniame Roterdamo kino festivalyje, o Lietuvos žiūrovai šį filmą jau dabar pamatyti gali kartu su dar keturiais lietuvių kūrėjų darbais programoje „Trumpas kinas. Pasiklydę laike“.
Pagrindinį vaidmenį filme atlikęs Domantas Starkauskas pasidalijo savo vaikystės, prabėgusios Šakiuose, prisiminimais ir įspūdžiais iš miuziklo filmavimo.
Miuziklas „Betono vaikai“, kaip pats Saulius Baradinskas prisipažįsta, yra su autobiografijos prieskoniu – anuometinis Pašilaičių rajonas, ne itin saugus nepritampančiam jaunimui, tie, prie meno, amžinai bėgantys nuo pacanų, kuriems amžinai neįtinka. Suaugusieji, gyvenantys savus gyvenimus, kuriuose tu tikrai neužimi svarbiausios vietos. Kokia buvo jūsų jaunystė? Šakiuose buvo terpės tokiai kovai už save ar visgi mažo miestelio aplinka ramesnė? Buvot labiau Rokas ar Dodikas?
Manau, jau nuo ankstyvos vaikystės mane traukė menas, kažkokia mistika ir paslaptys, tai, kas dirgindavo vaizduotę. Dar truputį vėliau pajaučiau, kad noriu kažką kurti ir parodyti. Tik nuėjus į mokyklą ir jau su paauglystės užuomazgomis pradėjo ryškėti jausmas, kad „ai, mes čia visi truputį skiriamės“, ir vieni dėl tų skirtumų patiria užgauliojimų bei sulaukia įvairių komentarų. Beveik visą vaikystę turėjau ilgus plaukus, ir man tai tapo kažkokia saviraiškos forma, nors, aišku, gaudavau komentarų apie juos. Vėliau užsiėmiau įvairiausiais dalykais: šokiu, muzika, vaidyba, sportas irgi buvo labai svarbus, tad ta kova vyko beveik visada – reikėjo atstovėti tai, ką mėgsti daryti. Bet visada jaučiau, kad, nors ir žeisdavo kokie nors komentarai, – tai silpna, tai ateina iš kitų noro sumenkinti, iš baimės, ir su kiekvienu blogu žodžiu kitam jie gilina savo pačių baimę labiau save suprasti. Galbūt tuomet nesuformulavau sau tokios minties, bet tai jaučiau. Matyt supratau tai, nes kai esi vaikas, daugiau mažiau pabūni „abiejose stovyklose“, kol ieškai ir bandai suprasti, kas tu ir kas tie aplink. Turbūt visada buvau labiau Rokas, bet kartais, kai kovoji už save, tenka kalbėti Dodiko kalba, neretai tai netgi svarbu.
Nemažai šiame filme kalbama ir apie užuovėją – Roko atveju tai tampa choras, muzika. Kas jums buvo ta priebėga, ta kryptis saviraiškai? Greičiausiai kalbu apie muziką, nes turbūt ji atsirado anksčiau, nei aktorystė?
Aktorystė ir muzika atsirado labai panašiu metu. Dar visai jaunas pamėgau klausytis muzikos, gal jau kokių šešerių metų labai norėjau gauti dovanų mp3 grotuvą, kad galėčiau visur ir visada klausytis. Bet tas pirmasis saviraiškos džiaugsmo pajautimas atsirado gal kaip tik per vaidybą. Vos tik pradėjau eiti į mokyklą, ėmiau lankyti ir teatrą. Man atrodo, gerai tame jaustis padėjo tai, kad mano pirmoji mokykla turėjo gana ryškią meninę liniją, tuometinis mokyklos direktorius ir nemažai mokytojų turėjo stiprų ryšį su menu, tapyba, muzika ir teatru. Ir kai susikūrė „Varpo“ vidurinė, iš karto buvo nuspręsta, kad mokykloje turi būti teatras.
Pamenu, pradinėse klasėse nueidavau į informatikos pamoką, ir per pertraukas mokytojas leisdavo įvairiausią roko klasiką, su kuria aš jau buvau visai gerai susipažinęs, tad galėjau šį tą apie ją pakalbėti (juokiasi). Turbūt vienas svarbiausių dalykų jaunam žmogui yra pastebintis ir palaikantis suaugusysis. Ir tai, kad tokiame nedideliame miestely, kuriame augau, tokių palaikančių suaugusių žmonių sutikau tikrai daug, yra dovana. Tos užuovėjos, kuri pastebėtų tavo kryptį, tavo gabumą, ar tai būtų sporte, ar mene, ar moksle, jaunam žmogui labai reikia. Aišku, aš čia daugiau kalbu apie ankstyvesnį žmogaus etapą, bet, manau, jis ypač svarbus, kad atsirastų amatas, kad per sunkumus nepamestum gabumų.
Jei turėtumėt galimybę pakalbėti su anuometiniu Roku ir Dodiku? Ką jiems pasakytumėt?
Pirmiausia tai nieko nesakyčiau, o pabandyčiau rasti bendrą kalbą ir leisti jiems pasipasakoti, kaip jaučiasi ir ko jie ieško, kas neramina.
Esat aktorius, vaidinta nemažai, bet visgi kokie buvo iššūkiai su „Betono vaikais“? Kai buvau filmavimo aikštelėje, visi prisipažino nėkart nedirbę prie tokio pobūdžio filmo. Kaip jums?
Sunkiausia turbūt buvo fiziškai. Nufilmuoti muštynių scenas užtruko keletą dienų, per jas abi tikrai gerai atsitrankiau (juokiasi). Teko išmokti kuo „minkščiau“ nukristi ant asfalto, įsiminti choreografiją, gerai prasileisti smūgį. Taip pat teko prisiminti ir įsilieti į dvyliktoko mąstyseną bei judėjimą, bet tai buvo labiau įdomu, nei sudėtinga.
Šiame filme atsiskleidžia ne viena linija: saviraiškos laisvė per muziką, nesaugi devyniasdešimtųjų aplinka, kova už būvį. Vis dėlto jaučiamas ir stiprus ryšys su miestu – juk taip ir būdavo: kieme praleidžiamos ištisos dienos, grupuotės turėdavo savo spotus, pagal mikrorajonus ir judėjimo ratas susidarydavo. Koks jūsų santykis su miestu? Su Šakiais, o dabar jau ir su Vilniumi?
Kol dar gyvenau Šakiuose, Vilnius labai stipriai veikė vaizduotę, aš jo nelabai pažinojau. Internete matydavau įvairius video iš koncertų, visokiausių renginių, stebėjau ten grojančias grupes, klausydavau jų muzikos. Ir gyvenant miestely atrodė kažkiek net stebuklinga tai, kad ten, Vilniuje, pastoviai vyksta renginiai ir gali visur nueit. Nemažai važinėdavau ir į Kauną, ten gaudydavau įvairius koncertus ir renginius, turėjau draugų. Vėliau, dar besimokydamas mokykloje, Vilniuje įrašinėjau savo pirmąjį albumą, kiekvieną savaitgalį po pamokų važiuodavau ten ir jausdavau kaip turistas. Atsimenu, esu kur nors senamiesty, žiūriu į gatvę, dairausi į abi puses, viskas gražu, įdomu, bet neįsivaizduoju, kur veda tas posūkis, galiu tik numanyti. Kartais pasiilgstu to Vilniaus matymo. Vėliau, kai atsikrausčiau, dar ilgai nesijaučiau kaip namuose, užtruko daug laiko, kol pradėjau jaustis jaukiai Vilniuje, kol jo dydis, vietos ir judėjimas sumažėjo ir nebeatrodė toks nerimastingai nepažįstamas.
„Temos pačios ateina su manimi susitikti. Savo vizijoje kūriau filmą apie grybus ir jų pasaulį žiūrint pro mikroskopą, tačiau netikėtai atkeliavome iki žmonių“, – sako režisierė Aistė Žegulytė. Naujausias jos dokumentinis filmas „Dulkės, kaulai ir stebuklai“ (Holy Destructors) kviečia apmąstyti gyvenimo ciklą, kovą su laiku ir virsmą, suteikiantį vilties žengti pirmyn.
Prieš septynerius metus A. Žegulytė debiutavo su ilgametražiu kūriniu „Animus Animalis“, kuris 2020 m. Nacionaliniuose kino apdovanojimuose laimėjo „Sidabrinę gervę“ už geriausią dokumentinį filmą. Jau tuomet kino kritikai įsidėmėjo vizionierišką, tradicinės dokumentikos vengiančią kūrėją.Daugiau
Šių metų „Kino pavasario“ programoje „Trumpas konkursas“ pristatyti 7 lietuvių kūrėjų filmai. Tarp jų – režisierės Augustės Gerikaitės „Artimas kontaktas“ (angl. Glitter Kiss, 2025), vaizduojantis vidinius pagyvenusio vyro konfliktus, laiptinėje aptikus žiauriai sumuštą drago karalienę. Į nacionalinio kino areną tvirčiau žengusi sulig ankstesnio filmo „Artumo jausmas“ (2024) premjera, autorė sulaukia vis daugiau pripažinimo ir užsienio festivaliuose. Mudviejų pokalbis – apie ryškėjančius ir blankstančius pasikartojimus kūryboje, sistemines problemas bei empatiją supančiam pasauliui.
„Artumo jausmas“, „Artimas kontaktas“ – atrodo, atliepiamas tas pats aspektas?
Trečiasis filmas, kuriam kaip tik gavau finansavimą, nesivadins niekaip panašiai – „Šiltnamis“, taigi trilogijos nebus. Bet ten irgi kalbama apie artumą, atstumą, tylos, ramybės, šeimos paradoksus. Mes visąlaik juokaujame šia tema, nes ir mano prodiuserė, kai kvietė žmones į „Artimo kontakto“ premjerą, netyčia parašė „Artumo jausmas“. Keista, kad tokie pavadinimai, bet negaliu tiksliai paaiškinti kodėl. Niekada labai ir neanalizavau. Galbūt taip susiklostė, nes visi mano istorijų personažai nori suartėti, nors ir nelabai supranta, jog taip yra.
Filme ne tik paliečiama homofobiško išpuolio tema, bet ir įvyksta Rolando (akt. Valerijus Jevsejevas) įkūnijamo veikėjo vertybių patikrinimas, sudrebinimas. Kaip nusprendei narplioti šiuos klausimus?
Scenarijų pradėjau rašyti studijuodama antrame kurse, kai reikėjo atlikti užduotį „vienatvė dviese“. Kaip stropi mokinė, pateikiau septynis siužeto variantus su naratyvu, herojų konfliktais. Vienas iš jų tapo dabartinio filmo scenarijumi, tiesa, pabaiga tada buvo kitokia – herojus Rolandas pats išbando drago karalienės amplua. Tik ketvirtame kurse pradėjau galvoti apie diplominį darbą. Tuo metu gyvenau bendrabutyje Giedraičių gatvėje. Kartą sėdėjau kavinėje, rašiau scenarijų ir išgirdau, kad netoliese penkių vyrų grupė labai negražiai atsiliepia apie LGBT bendruomenę. Su kraštutinumais, žiaurumais, kad reiktų naikinti ir panašiai. Tiesiog klausiausi ir galvojau – okei, nieko negaliu padaryti: nei ką nors pakeisti, nei pasakyti. Aš viena, jie penkiese, negi pradėsiu auklėti? Supratau, jog tema visgi aktuali, bet reiktų pamąstyti, kas šitiems vyrams turėtų atsitikti, kad jų požiūris pasikeistų. Turėtų įvykti kažkas grandiozinio, kad apsiverstų pasaulėžiūra. Žinoma, tikrai jiems nelinkėčiau susidurti su tokia situacija [užpuolimu kastetu – red. past.]. Mano tikslas – kad žiūrovui išvydus filmą kiltų mintis: visgi negalėčiau taip pasielgti – kitam atimti gyvybę ar apie tai net užsiminti.
Kadras ir filmo „Artimas kontaktas“ (rež. A. Gerikaitė)
Režisierė ir scenaristė Gailė Garnelytė save vadina istorijų pasakotoja. Pradėjusi nuo kino scenarijų kūrimo įvairiems trumpametražiams vaidybiniams bei pilnametražiams dokumentiniams filmams, rašiusi noveles ir apsakymus, prieš penkerius metus ji pasuko į dokumentinio kino režisūrą. Čia susijungė viskas: scenarijus, žvilgsnis į naratyvą, patirtis kuriant apybraižas televizijai. Jos pirmasis trumpametražis dokumentinis filmas „Robotas ir peteliškė“ (2021) – stiprus debiutas, apkeliavęs daugiau nei 30 pasaulio kino festivalių, laimėjęs keletą prizų už geriausią režisūrą. Neseniai Gailė pabaigė kurti pilnametražį dokumentinį filmą „Sutikau žmogų“ (2025), pasakojantį apie fotografą Artūrą Morozovą ir jo sutinkamus herojus, tyrinėjantį socialinės atskirties, pažeidžiamumo, karo temas. Kūryba jai nėra vien profesija – tai nuolatinis dialogas su pasauliu ir savimi, išeičių paieškos, o kartais – neįveikiamų dilemų laukas. Pasak menininkės, dokumentikos režisūra – ne vien idėjų ieškojimas ar savo vizijos atskleidimas, bet ir kasdienių, labai praktiškų problemų sprendimas.
Interviu Gailė dalijasi mintimis apie savo dokumentinio kino procesą, bendruomenės svarbą bei tai, kas šiandien jai yra svarbiausia. Nors kuriant kyla daug iššūkių, juose pašnekovė stengiasi įžvelgti šviesiąją pusę, nes tiek jos darbuose, tiek gyvenime esminė – viltis.
Įsižiūrėti į kitą
Nors dabar Gailei artimiausia dokumentika, ji ir toliau pasakoja istorijas įvairiais formatais, taip pat dėsto kino scenarijų ir kūrybinį rašymą savo įsteigtame ugdymo centre „Kurk“. Menininkė įsitikinusi, kad dokumentika leidžia tyrinėti žmonių gyvenimus, jų patirtis, emocijas, kurie trumpai susitikus ar prasilenkiant gatvėje dažnai lieka paslaptyje. Jai įdomiausia – įsiklausyti ir įsižiūrėti į kitą, atskleisti skirtingus jo būties sluoksnius, asmenybės puses – tai, ko pažinties pradžioje net neįsivaizduotum dėl iš anksto susiformavusių vertinimų ar stereotipų.
Gailė pastebi, kad daugelis kūrėjų remiasi asmenine patirtimi. Šią tendenciją mato ir dėstydama – pirmieji scenarijai beveik visada būna apie patį autorių. Pasak jos, tai natūralu: lengviausia kalbėti apie iš patirties pažįstamus dalykus, o kartais – ir permąstyti tai, kas dar nebuvo iki galo suvokta. Todėl ir savo darbuose menininkė dažnai atsigręžia į asmenines patirtis bei vidines būsenas. Visgi kurdama dokumentinį kiną susiduria ir su kitų žmonių gyvenimais. Iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti, kad tai – svetimos istorijos, tačiau, Gailės manymu, žmonių patirtys dažnai panašios – visi iš esmės sprendžiame tas pačias santykių, kasdienybės, egzistencijos problemas. Pradėjusi dirbti su socialinės atskirties tema, režisierė manė, kad jai bus sunku susitapatinti su savo filmuojamais personažais – atrodė, kad jų gyvenimo aplinkybės itin skirtingos, – tačiau greitai įžvelgė, jog visi yra tarsi to paties branduolio dalys, viena kitą papildančios įvairiais pustoniais.
„Reikia turėti akmeninę širdį, kad skaitydamas apie mažosios Nelės mirtį nesijuoktum“, – taip garsusis Oscaras Wilde’as sureagavo į emocionalų Charleso Dickenso romaną „Senienų krautuvėlė“ (The Old Curiosity Shop, 1841). Per keletą savaičių pažiūrėjęs du filmus apie vaiko mirtį supratau, kad ši citata padeda paaiškinti, kodėl apsiverkiau tik per vieną iš jų.
Savo dienoraščiuose rašytoja Helena Garner teigia: „Sentimentalumas vis atsigręžia per petį žvilgtelėti, kaip tu į jį reaguoji. O emocijoms visiškai nerūpi, ar jos stebimos.“ Ar būtent sentimentalumas lėmė tai, kad vieno filmo pabaigoje akys net nesudrėko, o po kito – likau sukrėstas?
Kadras iš filmo „Hamnetas“ (rež. Chloé Zhao, 2025)
Chloé Zhao filmas „Hamnetas“ (Hamnet, 2025) – garsaus 2020 m. Maggie O’Farrell romano ekranizacija, pasakojanti, kaip Shakespeare’o sūnaus mirtis paveikė pjesės „Hamletas“ gimimą – žada gausybę ašarų. Vaikų mirtys neabejotinai tragiškos, tačiau pernelyg dažnai pagaudavau save krūptelint nuo įkyrios Maxo Richterio muzikos, ar pašaipiai šyptelint scenose, kuriose „Globe“ teatro žiūrovai kūkčioja. Išėjau neišspaudęs nė ašaros, nors kino salė buvo pilna raudančių, vienas kitą guodžiančių porų.
Žinojau, kad Tuniso režisierės Kaouther Ben Hania filmas „Hind Radžab balsas“ (The Voice of Hind Rajab, 2025) – detali, faktais paremta juosta apie šešerių metų mergaitės paskutines gyvenimo valandas po apšaudymų Gazoje 2024 m. sausį – bus sunkiai pakeliama. Šįkart, pasirodžius titrams, tįsojau ant grindų, springdamas pykčio ašaromis.
Šioms priešingoms reakcijoms yra akivaizdus paaiškinimas. Hind Radžab buvo reali mergaitė, patekusi į Izraelio gynybos pajėgų puolimą Gazos ruože, o Hamneto mirtis – tolimas praeities įvykis. Tačiau įtariu, kad mano emocinis disonansas kilo dar ir dėl to, kad Zhao stengėsi mane pravirkdyti, o „Hind Radžab balso“ režisierė Ben Hania privertė pamiršti save ir tapti įvykių liudytoju.
Kadras iš filmo „Hind Radžab balsas“ (rež. Kaouther Ben Hania, 2026)
TRUMPA MENO IR AŠARŲ ISTORIJA
Kaip turėtume reaguoti į tokias manipuliacijas? Dramos istorijoje verkimas vertinamas dviprasmiškai. Tragedijos tendencija iššaukti ir „išvalyti“ emocijas pirmą kartą aprašyta Aristotelio kūrinyje „Poetika“, kuriame jis analizuoja dramos galią Atėnuose V a. pr. m. e. Aristotelis teigė, kad tokios pjesės kaip „Edipo karalius“ suteikia žiūrovams katarsį – kolektyvinį jausmų sukilimą ir jų išvalymą.
Literatūroje verkimas nėra dažnai aptariamas, nors kultūros istorikas Tomas Lutzas šiam reiškiniui paskyrė knygą „Verksmas: natūrali ir kultūrinė ašarų istorija“ (Crying: The Natural and Cultural History of Tears, 1999). Joje pateikiamas toks verkimo apibrėžimas: „mąstymą pranokstantis jausmų perteklius“, kuris sukuria „gestų ir ašarų kalbą“.
XVIII a. pabaigoje iškilo „jautrumo“ kultas, kuris į šalį nustūmė tradicines emocinio susivaldymo ir „proto“ sampratas. Rašytojai ir visuomenės veikėjai teikė pirmenybę emocijų bei jausmų raiškai. Tai puikiai iliustruoja pradėti leisti šias temas aptariantys romanai, pavyzdžiui, Henry’io Mackenzie’aus „Jausmingasis vyras“ (Man of Feeling, 1771). Tokie kūriniai anksčiau nederamais laikytus viešus silpnumo ir jausmų demonstravimus pavertė madingais.
Tačiau maždaug tuo pačiu metu prancūzų filosofas Denisas Diderot suabejojo idėja, kad menas, siekdamas sukelti emocijas, turi pats jas išreikšti, ir suformulavo aktoriaus paradoksą (šypsotis verkiant arba verkti šypsantis). Ši mintis plačiai aprašyta romėnų poeto Horacijaus poemoje „Ars Poetica“, kurioje teigiama: „Jei nori, kad aš verkčiau, pirmiausia pats turi jausti sielvartą.“
Ši diskusija iškelia ir lyčių klausimą. Ar demonstruodamas savo atsparumą ašaroms aš tiesiog prisidedu prie globėjiškos melodramos menkinimo tradicijos? Tokie terminai, kaip „verkšlenimai“, „verksniai“ ar „moteriškas filmas“, išduoda panieką emocijai ir rizikuoja nuvertinti garsių režisierių kino šedevrus, pavyzdžiui, Douglaso Sirko „Gyvenimo imitacija“ (Imitation of Life, 1959) ar George’o Cukoro „Gimė žvaigždė“ (A Star Is Born, 1954).
Tačiau galbūt atsakymas paprastesnis: ar tiesioginis emocijos vaizdavimas, siekiant ją sukelti, iš tiesų neatstumia? Stebint, kaip Jessie Buckley ir Paulas Mescalis „Hamnete“ pasiduoda savo sielvartui, mano paties jausmai tapo tarsi nebereikalingi. Tai privertė ilgėtis vokiečių dramaturgo Bertolto Brechto pasipriešinimo tam, ką jis vadino Holivudo „narkotikų pramone“. Mąstydamas apie savo atsparumą „Hamnetui“, prisiminiau režisieriaus Peterio Hallo pastabą, išsakytą 2000 m. paskaitose „Demaskuotas“ (Exposed by the Mask): „Jei norite pravirkdyti publiką, nerodykite verkiančio vaiko – pristatykite tokį, kuris bando neverkti.“
Ši įžvalga paaiškina filmo „Hind Radžab balsas“ jėgą. Pagrindinė herojė drąsiai susiduria su bauginančiomis aplinkybėmis. Filme taktiškai vengiama tiesiogiai vaizduoti jos padėtį. Kai Hind kalba, žvelgiame į tuščią ekraną, kur neapdorotas audioįrašas patiriamas tiesiog kaip garso bangos. Pasirinkimas atsisakyti rodyti vaizdą atsakomybę perkelia žiūrovui – verčia jį patį analizuoti savo emocinį atsaką.
Po šio trauminio šoko mes atkreipiame dėmesį į sustingusius „gelbėtojus“, kurie kruopščiai stengiasi koordinuoti aštuonių minučių kelionę greitosios pagalbos automobiliu į kovos zoną. Jų reakcijos – pyktis ir sielvartas – bei bandymas išlaikyti šaltą protą valdo ir skaldo mūsų jausmus. Prabangos verkti jie neturi – pernelyg užsiėmę bandydami išgelbėti gyvybę. Mes verkiame už juos.
Poetas Johnas Keatsas teigė, kad „nekenčiame poezijos, kuri pernelyg akivaizdžiai siekia paveikti.“ Šie du filmai neabejotinai turi ketinimų mūsų atžvilgiu; ir taip, kai išsiverkiame, jaučiamės geriau. Tačiau „Hind Radžab balsas“ kviečia susikaupti ir atidžiai žiūrėti – kartais ašarų nepakanka.
Kadras iš filmo „Hind Radžab balsas“ (rež. Kaouther Ben Hania, 2026)
APIE AUTORIŲ
Steve’as Watersas – dramaturgas, dramaturgijos profesorius Rytų Anglijos universitete, dirbantis teatro, radijo ir kino srityse, aktyviai dalyvaujantis naujos dramaturgijos scenoje ir meno politikos formavime. Jis apibūdinamas kaip „vienas iš labiausiai pripažintų Jungtinės Karalystės politinių dramaturgų“. Parašė klimatui skirtą diptichą „Atsargumo planas“ (The Contingency Plan), mono spektaklį „Pažeidžiamoje vietoje“ (In a Vulnerable Place). Taip pat bendradarbiaudamas su gamtos rezervatais Wicken Fen ir Strumpshaw Fen parengė projektą „Šiaudų giesmė: gamtos išsaugojimo dramatizavimas“ (The Song of the Reeds: Dramatising Conservation).
Pamenu, vasaros pradžioje persikrausčius į naują butą užmiestyje, pasitiko gretimo sklypo kūdroje milijonas kvarkiančių varlių. Garsas priminė zombių apokalipsę. Kaimynai sakė, kad jau įprato kasmet porą mėnesių pakentėti, kol žaliūkės baigs poruotis. Būtent šį, vėliau išsisprendusį, bet daug bemiegių naktų kainavusį išbandymą prisiminiau režisierės Gabrielės Urbonaitės debiutinio filmo „Renovacija“ (2025) seanse. Jauna pora – Ilona (akt. Žygimantė Elena Jakštaitė) ir Matas (akt. Šarūnas Zenkevičius) – įsikelia į jaukų būstą ir netrukus sužino, kad prasideda septynis mėnesius truksiantys daugiabučio atnaujinimo darbai. Gręžimas, kalimas ir po langais vaikščiojantys lietuviškai nesuprantantys statybininkai pranašavo chaosą. Sovietinio daugiabučio remontą po aštuonerių metų JAV į Lietuvą grįžusi gyventi ir kurti režisierė laiko metafora, parodančia, kad kai kurių dalykų lengva ranka nepagražinsi. Nors Taline, Kyjive, Sevilijoje ir kituose Europos kino festivaliuose pastebėto ir įvertinto filmo herojai kalba skirtingomis kalbomis, jų dialoguose paliečiamos plačios temos: trisdešimtmečio krizė, romantiniai jausmai, karo grėsmė, pilietiška pareiga, vienatvė. Juostoje galima atrasti ir receptą laimingam gyvenimui, kuriam kartais tereikia plačiau atverti namų duris ir langus.Daugiau
„Filme „Traukiniai“ iš tiesų plaka mano širdis, nes vienoje iš pirmųjų scenų garso režisierius Saulius Urbanavičius pritaikė įrašą iš kraujo tyrimų, kur girdimas tylus kraujo pulsavimas arterijose. Šią sceną pavadinau garvežio gimimu. Tai taip emociškai paveiku, nes filmas yra mano vaikas, kurio gimimas truko beveik dešimtmetį“, – sako Lenkijos kino režisierius, Lodzės kino mokyklos profesorius Maciejus Drygas.
Žymaus Lenkijos dokumentinio kino kūrėjo biografijoje – dešimtys filmų, pristatytų daugybėje prestižinių kino festivalių. 1991 m. jis buvo įvertintas Europos kino apdovanojimuose, kuriuose „Išgirsk mano šauksmą“ (Usłyszcie mój krzyk, 1991) pripažintas geriausiu dokumentiniu filmu.Daugiau
Viena ryškiausių Lietuvos kino asmenybių, kino kritikė, tyrėja, žurnalistė ir laidų vedėja Izolda Keidošiūtė cituoja Jeaną Renuarą, pritardama jam, kad nereikia eikvoti energijos kritikuojant nepatinkančius filmus. Kalbamės apie skirtingus Izoldos gyvenimo ir profesinio kelio etapus: nuo svajonės tapti aktore iki daugiau nei keturiasdešimtmetį trukusio intensyvaus darbo televizijoje, kuriant laidas apie kiną, pirmųjų tarptautinių kino festivalių, interviu su pasaulinio garso kino asmenybėmis. Čia aptariama ir lietuviško kino tapatybė, meno kritikos transformacijos, talentas nuspėti filmus favoritus bei griežtas „ne“ lyčių skirstymui kino industrijoje. Ir pagaliau – nusipelnyta prabanga žiūrėti filmus todėl, kad norisi, o ne todėl, kad reikia.Daugiau
Kino kūrėjas Jurgis Matulevičius prisimena, kad nors jo režisūrinis debiutas „Izaokas“ (2019) per pandemiją ir patyrė didelių iššūkių, sulaukus įvertinimo Europos kino apdovanojimuose, kelerius metus trukęs nerimas bei finansiniai nuostoliai atsipirko. Šiandien verčiamas kitas puslapis: kino teatruose rodomas naujausiais režisieriaus filmas „Kinų jūra“ (2026) – iki smulkmenų estetiškas trileris, paremtas tragiška kovos menų čempiono iš Kauno istorija. Koprodukcijoje su taivaniečiais – ne tik nelengva imigrantų Lietuvoje realybė, bet ir penkiolika metų atjaunėjęs aktorius Marius Repšys, tikri liudijimai iš nusikalstamo pasaulio, aršios kovos ringe, o svarbiausia – vieno netobulo žmogaus kelionė iš tamsos į šviesą. Ir paties režisieriaus misija – pasaulį ekrane reflektuoti ne kaip faktinę realybę, o kaip teatrinį patyrimą.
Ar filme remtasi tikra istorija? Visi herojai čia balansuoja ant prarajos krašto. Kodėl jūsų kino tikrovė tokia klampi ir tamsi?
Scenarijus įkvėptas įvykių Kaune, nutikusių apie 2010–2015 m., kol šalyje vis dar veikė nusikaltėlių gaujos. Muaitai boksininkas, bušido kovotojas Remigijus Morkevičius buvo nušautas samdomo žudiko prie savo namų. Jis – Osvaldo (akt. M. Repšys) istoriją įkvėpęs personažas. Ruošdamasis filmui vykdžiau detalų tyrimą. Informaciją rinkau ne vien iš žiniasklaidos: prie scenarijaus rašymo prisidėjo ir Marius Misiūnas, vaidinantis Osvaldo trenerį – tikrasis Remigijaus mokytojas. Kai susipažinome, jis labai daug atskleidė apie šį asmenį. Kokios psichologinės problemos kovotoją kankino, kokia buvo jo vaikystė. Minėtos žinios paklojo stiprų pagrindą gilesniam personažo vystymui.
Man asmeniškai siužetas labai artimas, nes daug kalbama apie toksišką vyriškumą. Pats augau tokiame klimate, tik man pasisekė, kad sugebėjau iš jo pasprukti. Bet turiu draugų, kurie liko, ir kai kurių jau net nebėra tarp gyvųjų. Manau, sumanymą tikrai supras mano bendraamžiai – pasaulis greitai kinta, mes nespėjame prisitaikyti, tada tarsi atsiveria bedugnė, įtraukianti atgal į negailestingos socialinės realybės liūną. Daliai pavyksta išsilaisvinti pasinėrus į sportą, kūrybą, kai kas tiesiog pabėga iš šalies… „Kinų jūra“ – tikrų įvykių ir tikrų žmonių įkvėptas filmas, manyje brendęs tikrai ilgai.
Mūsų svetainė naudoja slapukus. (angl. Cookies). Sužinoti daugiau galite paspaudę ant šios nuorodos.NustatymaiSUTINKUNESUTINKU
PRIVATUMO POLITIKA
PRIVATUMO APŽVALGA
Ši svetainė naudoja slapukus, kad pagerintų jūsų naršymo patirtį. Slapukai, kurie yra būtini, saugomi jūsų naršyklėje, nes jų reikia pagrindinėms svetainės funkcijoms atlikti. Mes taip pat naudojame trečiųjų šalių slapukus, kurie padeda mums analizuoti ir suprasti, kaip jūs naudojatės šia svetaine. Tokie slapukai bus saugomi naršyklėje tik gavus jūsų sutikimą. Jūs taip pat turite galimybę atsisakyti šių slapukų. Tiesa, kai kurių iš šių slapukų atsisakymas gali turėti įtakos jūsų naršymui šioje svetainėje.
Prašome susipažinti su mūsų įmonės privatumo politika.
Norint, kad svetainė tinkamai veiktų, kai kurie slapukai yra būtini. Į šią kategoriją įeina tik tie, kurie užtikrina pagrindines svetainės funkcijas ir jos saugumą. Šie slapukai nesaugo jokios asmeninės informacijos.
Visi slapukai, kurie nebūtinai reikalingi interneto svetainės darbui ir kurie yra naudojami specialiai rinkti vartotojo asmeninius duomenis naudojantis lankomumo analize, reklaminiais skydeliais ir kitu įterptuoju turiniu, yra vadinami nebūtinaisiais slapukais. Jūs galite suteikti mums leidimą juos naudoti arba nesutikti.
Functional cookies help to perform certain functionalities like sharing the content of the website on social media platforms, collect feedbacks, and other third-party features.
Performance cookies are used to understand and analyze the key performance indexes of the website which helps in delivering a better user experience for the visitors.
Analytical cookies are used to understand how visitors interact with the website. These cookies help provide information on metrics the number of visitors, bounce rate, traffic source, etc.
Advertisement cookies are used to provide visitors with relevant ads and marketing campaigns. These cookies track visitors across websites and collect information to provide customized ads.
