Pastaruosius du dešimtmečius gyvenome vadinamajame auksiniame televizijos amžiuje – laikotarpyje, kurį ženklino prestižinių televizijos dramų, tokių kaip „Sopranai“ (The Sopranos, HBO, 1999–2007) „Blakė“ (The Wire, HBO, 2002–2008) ar „Bręstantis blogis“ (Breaking Bad, AMC, 2008–2013) pasirodymas. Šie serialai, pristatydami daugiasluoksnes istorijas, psichologiškai paveikius personažus, anksčiau būdingus tik didiems pasakojimams, ir nagrinėdami etinius klausimus, iškėlė televiziją į naują meninį lygmenį. Jie buvo giriami už realizmą ir gebėjimą pasakoti ilgai besivystančius naratyvus, tačiau vis dėlto liko ištikimi atpažįstamai serijinio televizijos formato logikai. Tai ne naujos formulės atradimas, o veikiau jos ištobulinimas.
Ši transformacija nebuvo atsitiktinė – tai kryptingas industrinis estetinės vizijos projektas. Medijų tyrėjas Jasonas Mittellas teigia, kad televizijos kanalai, pirmiausia HBO, pradėjo kurti naują, labiau išplėtotą pasakojimo formą, atsitraukdami nuo epizodinių formulių ir pereidami prie sudėtingo naratyvinio pasakojimo, tapusio visos epochos ženklu. Šis posūkis buvo platesnės kultūrinio legitimumo strategijos dalis: kaip rašo JAV medijų tyrinėtojai Michaelas Z. Newmanas ir Elana Levine, perimdama nepriklausomo kino estetikos bruožus televizija sąmoningai siekė meno statuso. Tačiau Lynn Spigel fundamentiniai darbai knygose „Padaryk vietos TV: televizija ir šeimos idealas pokario Amerikoje“ (Make Room for TV: Television and the Family Ideal in Postwar America, 1992) ir „Sveiki atvykę į svajonių namą: populiarioji medija ir pokario priemiesčiai“ (Welcome to the Dreamhouse: Popular Media and Postwar Suburbs, 2001) primena, kad šis televizijos posūkis į kinematografiją vyko itin intymioje namų zonoje. Televizija įžengė į svetainę, paversdama ją privačiu teatru. Tai sukūrė galingą paradoksą: didingos, viešos kino ambicijos buvo įgyvendinamos pačioje asmeniškiausioje erdvėje, skatindamos glaudžius santykius tarp žiūrovo ir ekrano, kurie padėjo pagrindą formaliai drąsiems, tačiau gilios savistabos eksperimentams.
Kadrai iš HBO serialo „Kaip… su Johnu Wilsonu“ (rež. Johnas Wilsonas, 2020–2023)
Tačiau pastaraisiais metais tyliai, bet kur kas radikaliau ima skleistis nauja televizijos revoliucija, peržengianti prestižinės dramos ribas ir krypstanti į keistesnes teritorijas, kur randasi daugiau vietos kūrybiniams bandymams. Šiam judėjimui rūpi ne tiek pasakoti sudėtingą istoriją, kiek permąstyti pasakojimo prigimtį. Kinta ne tik patys naratyvai, bet ir kalba, kuria jie perteikiami. Ši naujoji televizijos banga mažiau orientuota į reginį, o labiau į formą: ji pasižymi gilia savirefleksija, žaismingai išardo ir perkuria žanrus, o kino kalba čia pasitelkiama ne vien kaip stiliaus priemonė, bet ir kaip tyrinėjimo įrankis.
Ryškiausiai šis paradigmos lūžis atsiskleidžia trijuose novatoriškuose serialuose: režisieriaus Nathano Fielderio socialinio nerimo labirintą primenančiame „Repeticija“ (The Rehearsal, 2022), Johno Wilsono poetinėje dokumentikoje „Kaip… su Johnu Wilsonu“ (How To with John Wilson, 2020–2023) ir Setho Rogeno kandžioje industrijos satyroje „Studija“ (The Studio, 2025). Kiekvienas jų savaip griauna mūsų lūkesčius, kas yra televizija ir kuo ji galėtų būti. Šiuose kūriniuose perimami ne tik kino kalbos įrankiai: išmanus kamerų darbas, apgalvotas apšvietimas, subtilus garso dizainas, bet ir autoriaus balsas, formos eksperimentų laisvė bei aistringas susidomėjimas dirbtinumu. Taip jie iš naujo permąsto mūsų santykį su tikrove, fikcija ir joms tarpininkaujančiu ekranu.
„REPETICIJA“: PASAULIŲ KŪRIMAS SAVĘS PAŽINIMUI
Fielderio „Repeticija“ – vienas drąsiausių, nepatogiausių ir kartu genialiausių eksperimentų, kada nors rodytų televizijoje. Iš pirmo žvilgsnio siužetas primena sudėtingos koncepcijos komišką eskizą, ištemptą iki kraštutinumo: Fielderis, tikras režisuoto nejaukumo meistras, padeda realiems žmonėms repetuoti sudėtingas jų gyvenimo akimirkas. Tam jis kuria preciziškai detalias realaus dydžio dekoracijas: pavyzdžiui, nepriekaištingai nukopijuoja Brukline esantį barą „Alligator Lounge“, kuriame vienas dalyvis turi prisipažinti draugui dėl ilgai slėpto melo, ir samdo aktorius, atliekančius svarbiausius vaidmenis. Taip jo klientams suteikiama galimybė išbandyti visus galimus pokalbio scenarijus ir numatyti jų baigtis dar prieš tikrąjį įvykį.
Neįveikiama Fielderio ištikimybė kinematografinei estetikai, tiesiogiai prieštaraujančiai nesurežisuotam turiniui, pakylėja šį serialą gerokai aukščiau virš paprastos pokštų laidos ar keisto socialinio eksperimento. Tai nėra tradicinės realybės televizijos „drebančios kameros“ ar „musės ant sienos“ stilius, siekiantis perteikti momentinį tikrovės pojūtį. Priešingai – scenos rutuliojasi tamsioje, atmosferiškoje erdvėje, tiksliame, dažnai statiškame kadre, būdingame nepriklausomai dramai. Kameros judesiai apgalvoti ir emociškai motyvuoti. Užkadrinė muzika nekelia pigios įtampos, bet perteikia veikėjo vidinę psichologinę būseną, scenose pasitelkiamos tokiems režisieriems kaip Paulas Thomas Andersonas artimos technikos. Inscenizuojant šiuos tikroviškus, nesurežisuotus žmogiškus susidūrimus griežtai kontroliuojamoje kino aikštelę primenančioje aplinkoje, sukuriamas galvos svaigulį keliantis efektas: riba tarp autentiškos tikrovės ir apgalvoto pasirodymo ne tik išsitrina – ji visiškai ištirpsta, palikdama žiūrovą radikalios nežinios būsenos.
Pirmajame sezone pasakojama apie moterį vardu Angela, kuri nori parepetuoti motinystę. Fielderis jai suteikia atokų namą Oregono provincijoje ir vaikų aktorių trupę, kurie kas kelias valandas pakeičiami, kad vos per kelias savaites būtų parodytas spartus vaiko augimas nuo kūdikystės iki paauglystės. Eksperimentas plečiasi, tampa visa apimantis ir etiškai keblus, kol galiausiai neišvengiamai įtraukia ir patį režisierių. Atlikdamas tariamo tėvo vaidmenį, jis nebesugeba likti nešališkas stebėtojas ir pradeda naudoti šią sudėtingą simuliaciją tam, kad atkurtų savo praeities akimirkas, tyrinėtų asmeninius santykius ir permąstytų tikruosius motyvus, paskatinusius jį imtis šio projekto.
Šioje vietoje „Repeticija“ peržengia savo pirminę koncepciją ir įgauna metatekstinės, save ryjančios refleksijos pobūdį, primenantį Charlie Kaufmano filmą „Sinekdocha, Niujorkas“ (Synecdoche, New York, 2008). Fielderis tampa savotišku postmoderniu Alfredu Hitchcocku – įtampos meistru, kurio manija kontroliuoti peržengia kadro ribas ir įsismelkia į pačių dalyvių gyvenimus. Serialas žiūrovą priverčia susidurti su kebliais etiniais klausimais, kuriuos pats Hitchcockas nagrinėjo filmuose „Langas į kiemą“ (Rear Window, 1954) ir „Svaigulys“ (Vertigo, 1958): kur baigiasi nuoširdi pagalba ir prasideda manipuliacinis vujarizmas? Ar Fielderis yra geranoriškas vedlys, ar režisierius, kankinantis savo aktorius dėl trokštamo emocinio efekto?
Galiausiai serialas apie paties kūrėjo vidinį pasaulį ima pasakoti tiek pat, kiek ir apie jo subjektus. Per trapų, dvejojantį užkadrinį balsą ir vis labiau besiplečiančias, tikrovę iškreipiančias schemas Fielderis atveria savo slegiančią socialinę baimę ir obsesinį, desperatišką poreikį kontroliuoti nenuspėjamą žmonių sąveikos chaosą. Jis vienu metu yra ir nuoširdus režisierius, ir visiškai nepatikimas pasakotojas, atskleidžiantis, kad didžiausias ir išradingiausias performansas tikriausiai yra pats šio serialo konstravimas.
„KAIP… SU JOHNU WILSONU“: POEZIJOS PAIEŠKOS KASDIENYBĖJE
„Repeticija“ pasitelkia kino kalbos technikas su chirurgišku, beveik brutaliu tikslumu tam, kad dekonstruotų ir iš naujo sudėliotų tikrovę, o „Kaip… su Johnu Wilsonu“ jas naudoja tam, kad atskleistų jau egzistuojančią kasdienybės poeziją, absurdą ir grakštumą. Kiekviena serija prasideda apgaulingai paprasta, kasdieniška instrukcija: „Kaip palaikyti smulkų pokalbį“, „Kaip vertinti vyną“, „Kaip pasidalyti sąskaitą“, tačiau greitai ir organiškai išsivysto į juokingą, jautrią ir visiškai nenuspėjamą vizualią esė apie šiuolaikinio gyvenimo neramumus ir keistenybes.
Iš esmės Wilsonas yra šiuolaikinis gatvės fotografas, tęsiantis Garry Winogrando ar Vivian Maier tradiciją, tik vietoj fotoaparato jis rankose laiko vaizdo kamerą. Mėnesių mėnesius jis klaidžioja Niujorko gatvėmis, kaupdamas šimtus valandų papildomos medžiagos: ekscentriškų personažų, užsiimančių nepaaiškinamais veiksmais, atsitiktinai susiformavusių, bet gražių vizualinių kompozicijų, keistų rankų darbo ženklų ir trumpų, netikėtai grakščių akimirkų. Montažo kambaryje šie išskaidyti fragmentai sujungiami į asociatyvias, sapnus primenančias pasakojimų gijas. Segmentas apie sąskaitos pasidalijimo etiką gali nepastebimai peraugti į kadrus iš teisėjų suvažiavimo Pensilvanijoje, o ši galiausiai išsiplečia į platesnius apmąstymus apie sąžiningumo, taisyklių ir autoriteto prigimtį.
Ši metodika leidžia laikyti Wilsoną eseistinių filmų tradicijos, kurią pradėjo tokie kūrėjai kaip Chrisas Markeris, George’as Kuscharas, Lesas Blankas ar Agnès Varda, tęsėju, tačiau jis ją meistriškai pritaiko prie televizijos serialų ritmo, paversdamas lengvai suprantama ir suteikdamas subtilumo. Fielderis kruopščiai kuria tikrovę, o Wilsonas jos kantriai ieško atsitiktinumuose. Jo kamera fiksuoja absurdiškas ir gražias miesto detales, kurių dauguma žmonių nepastebi: kelnes, keistai kabančias ant telefono laidų, Christo instaliaciją primenančią pramoninę pastolių konstrukciją, apvyniotą plastiku, nugriuvusį pripučiamą vyruką, atrodantį kaip egzistencinis pralaimėjimo simbolis. Dėl kontrastų galios ir Wilsono naratyvo kiekvienas kadras tampa arba puikiu, laiku pristatomu juokeliu, arba švelnia, jaudinančia metafora.
Būtent naratyvas ir yra nenuginčijama serialo šerdis. Wilsono balsas švelnus, atsargus, ironizuojantis save ir persmelktas begalinio, nesuvaidinto smalsumo. Jis veda mus per tik jam būdingą mąstymo procesą, meistriškai siedamas savo specifinį socialinį nerimą su universaliomis žmogaus patirtimis – sumišimu, troškimu ir ryšio poreikiu. Todėl seriale galiausiai nukrypstama nuo „Kaip…“ temos ir susitelkiama į nuoširdų, dažnai sudėtingą bandymą užmegzti santykį su filmuojamais nepažįstamais žmonėmis, su didžiuliu miestu, kuriame gyvena, ir galų gale su žiūrovu. Taip jis atskleidžia kasdienybės choreografijos humorą, sodrią melancholiją ir ramų transcendentinį grožį, primindamas, kad pačios prasmingiausios istorijos dažnai vyksta tiesiai prieš mūsų akis, tereikia tik akimirką stabtelėti ir atidžiau įsižiūrėti.
Kadras iš serialo „Studija“ (rež. Sethas Rogenas, 2025)
„STUDIJA“: HOLIVUDAS JUOKIASI IŠ SAVĘS
Rogeno aštri Holivudo satyra – serialas „Studija“, kuriame filmuojasi būrys kino žvaigždžių, – stiliaus požiūriu yra priešingybė Wilsono kasdieniškos realybės estetikai. Fielderis ir Wilsonas pasitelkia kino priemones, kad ištirtų miglotą tikrovės pobūdį, o Rogenas su kūrybine komanda jas naudoja tiek švęsti, tiek be gailesčio išjuokti pramogų pramonės mašiną, gaminančią iliuzijas. Serialas veikia dvigubai: kaip nuoširdus pagarbos laiškas kino menui ir kaip žiauri parodija – mylinti ir kartu kritiška. Tai intymus meilės prisipažinimas kinui, kartu su pasimėgavimu atskleidžiant labiausiai sielą draskantį jo absurdą.
Nuo pat pirmųjų akimirkų – be priekaištų suorganizuotas, nenutrūkstantis aštuonių minučių kadras, fiksuojantis darbo studijos aikštelėje chaosą. Režisierius paskelbia savo kino ambicijas, tiesiogiai nurodydamas į Roberto Altmano 1992 m. Holivudo satyrą „Žaidėjas“ (The Player). Seriale vaizduojamas Mattas Remickas (vaidina pats Rogenas), kino fanas ir buvęs nepriklausomas režisierius, kuris staiga ir neįtikėtinai gauna užduotį perimti istorinės, bet žlungančios kino studijos vairą. Jam tenka naviguoti pavojinguose vandenyse: susidoroti su korporaciniu intrigų pasauliu, trapiais aukščiausios klasės žvaigždžių ego ir sekinančia našta kurti milijardus pelnančius „keturių segmentų“ hitus.
Pro jo aštrų žvilgsnį nepraslys niekas: korporacinis IP (intelektinės nuosavybės) fetišizavimas vietoj originalių idėjų, begaliniai filmų tęsiniai, priešistorės ir naujos versijos, duomenimis grįsti „kūrybiniai“ sprendimai, diktuojami patentuoto algoritmo „Narrative Optimizer“, arba gėdinga, performatyvi dorovė, kurią demonstruoja realybės nesuvokiantys vadovai, bandantys atrodyti socialiai sąmoningi. Pasakojimą paįvairina netikėti tikrų žvaigždžių pasirodymai ir industrijos anekdotai, linksminantys kinomanus, bet kartu pabrėžiantys dramatišką kovą (jos baigtis jau nulemta) tarp meno ir komercijos, būdingą šiuolaikiniam Holivudui.
Tačiau po komizmo pertekliumi ir cinizmo sluoksniais glūdi tikra, beveik berniukiška aistra kinui. Vizualinis stilius – elegantiškas, ambicingas ir sąmoningai kinematografiškas, tiesiogiai pagerbiantis tuos režisierius ir žanrus, kurie cituojami nuorodomis. Personažai, nors dažnai moralės prasme sudėtingi arba komiškai neefektyvūs, vienijami nuoširdžios, veik sakralinės meilės filmų magijai. Meistriškai derinant pagarbą ir satyrą, „Studijoje“ atspindimas atgimęs pasitikėjimas televizija kaip dominuojančia kūrybos platforma. Ši medija tokia užtikrinta dėl savo kultūrinės ir meninės pozicijos, kad pagaliau gali nukreipti satyros kupiną žvilgsnį į vyresnį, prestižinį brolį – Holivudą. Kritika tampa aštresnė, juokingesnė ir prasmingesnė, nes kyla iš pačios industrijos vidaus.
NAUJAS POŽIŪRIS Į EKRANĄ
Apibendrinant galima teigti, kad šie trys serialai žymi radikalią televizijos formalių ir teminių galimybių plėtrą. Juos sieja ne tema ar tonas, o nuolatiniai formos eksperimentai ir bendras, obsesinis susidomėjimas tarp autentiškumo ir dirbtinumo kylančia įtampa. Jie tiesiogiai atliepia tai, ką aktorius Davidas Shieldsas yra pavadinęs kultūriniu realybės alkio reiškiniu: kolektyvinį meno troškimą, kuris, atsisakius tradicinio, nugludinto ir dirbtino pasakojimo, įgyja autentiškumo. Fielderis kuria sudėtingas, stipriai kontroliuojamas simuliacijas, desperatiškai siekdamas tikrų emocijų. Wilsonas peržvelgia nesuvaidintą realybės chaosą, ieškodamas autentiškos, poetiškos tiesos. Rogenas kruopščiai atskleidžia pramonės mechanizmus, kurie kasdien masiškai gamina mūsų kultūroje dominuojančią dirbtinio meno formą.
Režisieriai atsiduria savo istorijų centre. Fielderis, Wilsonas ir Rogenas (kaip išpūstos, sureikšmintos savo pačių versijos) nėra pasislėpę, objektyvūs pasakotojai; jie yra matomi, netobuli ir itin subjektyvūs personažai, kurių asmeninės baimės ir perspektyvos lemia kūrinio kryptį. Ši bekompromisė autoriaus pozicija, ilgai kanonizuota kine, bet slopinta televizijoje, kur vyrauja bendradarbiavimas, šiuose hibridiniuose žanruose – komedijos, dokumentikos ir dramos sankirtoje – atrodo ypač radikali.
Atsisakius griežtos kategorizacijos, serialuose įkūnijama hibridinė, ribas griaunanti dvasia, kurią mini Shieldsas. Kūriniuose dera esė, dokumentika, komedija ir psichodrama, o žiūrovas kviečiamas įsitraukti ne pasyviai, bet aktyviai. Tai ne tiek pramoga, skirta vartoti, kiek provokacija. Režisieriai kviečia mąstyti ne tik apie jų personažus ar temas, bet ir apie pasaulį, pasakojimo prigimtį ir pačią televiziją. Nesvarbu, ar tai būtų Fielderio painūs psichologiniai labirintai, Wilsono subtilūs, genialūs miesto koliažai, ar Rogeno sąmoninga Holivudo satyra, šie serialai iš pagrindų pakeitė tiek pasakojimo formą televizijoje, tiek žiūrovų lūkesčius. Riboms tarp medijų vis labiau blankstant, jie žvelgia į ateitį – aštresnę, keistesnę, sąmoningesnę ir labiau kinematografišką nei kada nors anksčiau, paversdami ekraną ne tik langu, bet iškreiptu, tačiau žavingu veidrodžiu.
Iš anglų kalbos vertė Silvija Butkutė
