2025-09-19
Ieva Gražytė
Šiltą ir saulėtą rugpjūčio ketvirtadienio vakarą nuo ŠMC durų pajudėjo keli Lietuvos šiuolaikinio meno svarbiųjų ekipažai. Juose – kviestiniai galerijų vadovai, meno kritikai, kuratoriai, kultūros leidinių redaktoriai, žymūs šalies kūrėjai ir menininkams mažiau žinomi socialinių tinklų nuomonės formuotojai. Mikroautobusais jie kolektyviai buvo transportuojami į Švenčionių rajone esančiame Sarių kaime vienam vakarui sukurptą Gabijos Grušaitės meninį projektą „Ferma“.
Tarp privatumo ir viešumo ribų atsargiai manevruojantys šiuolaikinio meno renginiai – nedažnas formatas Lietuvoje. Iš esmės uždarą, vienkartinį įvykį koordinavo kviestinis šiuolaikinio meno kuratorių duetas iš Italijos „Francesco Urbano Ragazzi“. Sporadiškai Lietuvoje sutinkamas tandemas domisi netradiciniais parodų formatais, ieško neįprastų realybės ir įsivaizduojamybės jungčių. Taigi ir „Ferma“, savo forma bei turiniu primenanti asmeninę šventę kaip socialinį ritualą, buvo jų praktikos tąsa.
Meno kūryba ilgą laiką grįsta ne taisyklėmis, o manieromis, kurių „mimikrija“ buvo įprasta šios srities edukacijos dalis. Tačiau atsiradus konkrečioms šiuolaikinio meno gairėms stilistinės kartotės pradėjo gyvuoti ne dėl glaudžių meistrystės ir pameistrystės santykių, o dėl universalių meno vartotojų poreikių; vienas jų – įvaizdžio formavimas. Galiausiai kurį laiką paslaptimi laikytos šiuolaikinio meno kūrimo taisyklės buvo perprastos. Taip tik per atidarymus gyvos parodos, drausmingai surinktos iš vyno taurių, skambių kuratorinių tekstų, paradoksalių jungčių ir viešojo diskurso tendencijų, ėmė vykti dažniau. Startuolių greičiu vystomos bei jiems būdinga logika besivadovaujančios meninės praktikos, propaguojamos puikius analitinius ir socialinius gebėjimus turinčių autorių bei jų vadybininkų, pradėjo nuosekliai pildyti visus tipiniams šiuolaikinio meno kūriniams taikomus reikalavimus, lyg siekiant atitikti pagrindinius sėkmingos veiklos rodiklius.
Pastaruosius tris dešimtmečius šiuolaikinio meno sferoje vis bandoma apibrėžti kaip reliacinės estetikos laikotarpį, kuriame santykiai tarp objektų reikšmingesni už pačius objektus, taip patvirtinant ne meno produkcijos, bet postprodukcijos svarbą ir pateisinant pirmosios krizę. Prancūzų meno kritikas, kuratorius Nicolas Bourriaud, remdamasis „reliacinės estetikos“ ir „reliacinio meno“ terminais, sukūrė teoriją, tapusią šiuolaikinio meno analizės bei kritikos įrankiu. Štai Grušaitės instaliaciją, kaip pretekstą santykiauti, sudarė kelios niekuo nestebinančios dalys: dviejų kanalų vaizdo projekcija, kurioje videografo Ronaldo Buožio dokumentuoti autorės tėvo – skulptoriaus Mariaus Grušo – dirbtuvių ir jų apylinkių vaizdai kartu su septynių minučių trukmės garso takelyje šnabždamu Gabijos pasakojimu, taip pat tradicines grafikos technikas ignoruojantys autorės piešiniai infantilių žemėlapių forma ant betoninių pastato grindų. Reliacinio meno kontekste skulptūros, paveikslai, grafikos darbai laikomi kai kuo daugiau nei tik formalistinį estetinį pasitenkinimą keliančiais objektais, todėl nenuostabu, kad čia dalis jų – žemėlapiai. Tuose žemėlapiuose – apylinkių urbanonimai, žymintys psichosocialines erdves, iliustruotas mėgėjiškais piešiniais.
Norint patirti reliacinę estetiką, būtina atsiriboti nuo meno kaip naujai sukurtos formos ir kreipti dėmesį į kultūros rinkoje jau kurį laiką cirkuliuojančius objektus. Nuo dešimtojo dešimtmečio gausėja autorių darbų, žiūrovui siūlančių ne tik tam tikras paslaugas ar konkrečius susitarimus, bet ir įvairius socializacijos modelius. Stebėtojo „dalyvavimas“ mene, teorizuotas „Fluxus“ hepeningų ir performansų, virto būdingu meninės praktikos bruožu. Apie „Fluxus“ įvaizdžius kalbama ir Grušaitės renginio kuratorių tekste.
Visgi „Ferma“ nebuvo tiesiog meno elito susitikimas kaime. Tai, kas įvyko, veikiau pažintis su nepelnytai mažai dėmesio sulaukiančia praeitimi, šiuo atveju – su kelioms Grušų kartoms svarbia vieta: buvusiu pramoniniu pastatu Sarių seniūnijoje, menininkės tėvo skulptoriaus Mariaus Grušo įsigytu prieš pat Sovietų Sąjungos griūtį. Daržinės tipo statinys jau daugiau nei tris dešimtmečius veikia kaip autoriaus studija. Grušaitės senelis, žymus sovietmečio Lietuvos dailininkas Bronius Grušas, taip pat kurį laiką kūrė Švenčionių krašte – savo dirbtuvėmis buvo pavertęs apleistą Karkažiškės bažnyčią už 20 minučių kelio nuo Sarių, kuriuose vėliau svečiuodavosi pas sūnų Marių. Taip dirbtuvėse atsirado ir buvo imti sandėliuoti B. Grušo darbai. Per ilgus dešimtmečius milžiniškame plote užgyventas kelių kartų̃ kūrybinis kontekstas dažų skardinių, plytgalių, sulūžusių dviračių ir dar puikiai veikiančių šimtamečių rakandų pavidalu. Dulkės, nugulusios šimtus kvadratinių metrų, uždengia akimirkai sustojusią darbo erdvės gyvastį, vakarui sustingusią it filmo kadras, demonstruojamas žiūrovams skulptūrų liejykloje. Lūkuriuojant tarp aibės daiktų, kurių paskirtis žinoma tik pačiam dirbtuvių savininkui, žvilgsnis du kartus niekaip neužkliūva už to paties objekto – svetima tvarka nepažini, todėl sunku santykiauti su monumentaliu bardaku, virtusiu ekspozicija.
Su darbu susijusi ir pirminė pastato funkcija – jis sovietmečiu tarnavo kaip karvių melžykla. Visą erdvę persmelkę kartų̃ bei skirtingų laikotarpių socioekonominių sąlygų skirtumai. Marius Grušas, duodamas interviu vietiniam Švenčionių krašto laikraščiui, atvirai pasakojo apie ekonominius ir estetinius pokyčius metams bėgant. Jo teigimu, iš pradžių, deficito paženklintais sovietmečio laikais, skulptoriui pragyventi nebuvo sunku, nes miesto valdžia turėjo aiškų interesą statyti dekoratyvines skulptūras. Grušas geriausiai žinomas dėl savo diplominio darbo rezultato – viešos skulptūros „Medeinė“ (1988). Medeinė, kaip svarbus Grušaitės tapatybės simbolis, minima ir eksponuojamame videokūrinyje. Visgi ankstyvajame dešimtajame dešimtmetyje ekonominis stabilumas ir kūrybinis skulptoriaus aktyvumas baigėsi, jam likusio mokytojo atlyginimo neužteko šeimai išlaikyti. Staigi pažintis su atšiauria naująja rinkos ekonomika galiausiai atvedė prie ledo skulptūrų gamybos Norvegijoje. Jau minėtą interviu Marius Grušas baigė pozityviomis mintimis apie tai, kad nedidelėje Lietuvos meno rinkoje menininkai šiandien gali išgyventi, jei tik sunkiai ir nuosekliai dirba.
Apie socioekonominių skirtumų svarbą ne viename interviu užsimena ir pati Grušaitė, save dažnai tapatinanti su kapitalizmu. Kaip ir kiti tūkstantmečio kartos lietuvių kūrėjai, ji drąsiai naudoja patrauklius laisvės ir konkurencingumo įvaizdžius, nepaisydama koja kojon sekančių susvetimėjimo bei nuovargio. Kapitalizmo idealizavimas ir čia funkcionuoja kaip pasipriešinimas sovietmečio ideologijai, todėl negebėjimas paveldėti, juo labiau tiesiogiai įvardinti paveldo ar to, ką vertini, – nieko nuostabaus.
Pats Grušas stebisi, kaip įprasta jam vieta staiga tapo meno objektu. Jis šmaikščiai pastebi kartų kūrybinius skirtumus ir džiaugiasi galimybe išvysti savo kūrybą iš šalies. Gabijos siekis šiuo studijos vizitu – ne gilintis į kūrybinę praktiką, bet kurti atstumą nuo artimų patirčių tam, kad galėtų pažvelgti į jas ne čiabuvio ar naujakurio, o lankytojo akimis ir įvertinti iš naujo. Taigi šio apsilankymo esmė – iš naujo kolektyviai įvertinti paveldą, tam pasikviečiant profesionalius meno vertintojus.
Bendras šiuolaikinio meno lauko negebėjimas, ar veikiau nenorėjimas, atskirti malonumo atrasti nuo malonumo kurti jau kuris laikas puoselėja tendenciją eksponuoti svetimus darbus kaip savus atradimus. Kūrybiniams ir kognityviniams gebėjimams susimaišius, meninės praktikos formos gali egzistuoti tik naudodamos jau esamas. Taip suformuojama savotiška panaudojimo kultūra, kurioje meistro ir pameistrio tradicija pakinta iš esmės, drauge keičiantis ir galios dinamikai. Todėl tradicinis meistriškumas, siejamas su įdirbiu, šiuolaikiniame mene dažniausiai pasireiškia retorikoje. Grušaitės praktika – ne išimtis: autorė visų pirma yra rašytoja. Anot N. Bourriaud, tradiciškai meno kūrinys laikytas baigtine menininko vizijos išraiška, o dabar meno funkcija tampa gebėjimas išplėsti, perinterpretuoti ankstesnius pasakojimus, ir ji pasireiškia laikinomis formomis, sudarytomis iš tarpusavyje susijusių elementų.
Reliacinio meno darbų išskirtinumas tas, kad jie siekia sukurti erdvę, kurioje kūrinio reikšmė formuojasi demokratiškai, o ne individualiai, priklausomai nuo kiekvieno žiūrovo asmeninio santykio su regimu objektu. Kaip ir aišku, kodėl teksto pradžioje minėta veikėjų grupė atsirado Grušaitės sukurtose sąlygose – kad reinterpretuotų meno istoriją kolektyviai, taip į ją įrašant ir pačią autorę. Menininkės funkcija „Fermoje“ buvo numatyti santykius, ryšius, kurie bus užmegzti. „Fermai“, kaip ir kitiems reliacinės estetikos darbams, būdinga santykinė meno forma, šiuo atveju – šventiško susitikimo pavidalu.
Taigi įvykyje, suvoktiname kaip estetinis objektas, žvelgiant už tikrumo ir nuoširdumo butaforija virtusio vaišių stalo, nukrauto balta mišraine, naminuke, taukuotais čeburekais ir mėgėjiškais kepiniais, ar šimtus sykių matytų meno lauko veidų, stengiamasi pastebėti, ką dar paveldėjome.
Jono Balsevičiaus nuotraukos
Publikaciją remia agentūra „Think Twice“
