Įsimintini 122,40 km Santarkandželo festivalyje
Dmitrijus Andrušanecas
Santarkandželo festivalyje atstumai yra programos dalis: nuo pagrindinės miesto aikštės iki parkų, nuo teatro salių iki vietų, kurias pasiekti tenka autobusu ir pėsčiomis, žiūrovas nuolat juda kartu su programa. Šiemet šis judėjimas turėjo atsisveikinimo poskonį: tai paskutinis Tomeko Kireńczuko sezonas einant meno vadovo pareigas, užbaigiantis jo formuotą Santarkandželo etapą. Gausioje programoje šaukta, kvėpuota, prakaituota, geista, priešintasi, nykta ir ieškota būdų būti drauge, o spektakliai iš įprastos scenos ribų vis ištrūkdavo į aplinkinį kraštovaizdį. Tarp jų susidarę 122,40 kilometro mano telefono ekrane galiausiai tapo ne statistika, o savotišku festivalio žemėlapiu: atstumu tarp skirtingų kūrinių, įvykių, susitikimų. Iš nueito maršruto liko keliolika ryškiausių sustojimų.
Mehdi Dahkano „KMs of Resistance“, atliekamas kartu su Mohamedu Bouririu, kvėpavimą paverčia pagrindine choreografine ir garsine medžiaga. Lauko scenoje, įsikūrusioje nuo festivalio atmosferos neatsiejamame parke, žiūrovai susėda aplink pakylą, išraižytą susikertančiais smėlio apskritimais – kone Veno diagrama. Iš pradžių vienas atlikėjas juda tik savo apskritimo ribose – keturiomis, sunkiai, lydimas garsaus, kone išsekimą imituojančio kvėpavimo. Netrukus iš krūmų atsiliepia kitas švokščiantis kūnas. Be muzikos, tarp gamtos ir miestelio garsų, jų įkvėpimai ir iškvėpimai ima veikti tarsi tarpusavyje priklausoma sistema: it vienas negalėtų egzistuoti be kito. Kai abu peržengia savo apskritimų ribas ir susitinka tarp jų esančioje erdvėje, kvėpavimas tampa ne tik individualiu veiksmu, bet ir ryšio forma.
Vėliau šis ryšys išplečiamas iki publikos: atlikėjai prieina prie žiūrovų, leisdami jų įkvėpimo ir iškvėpimo stiprumui diktuoti savo veiksmų ritmą. Paprastas fiziologinis procesas taip trumpam virsta kolektyvine choreografija, primenančia, kad kvėpavimas yra viena elementariausių mus siejančių patirčių. Vis dėlto ne visi „KMs of Resistance“ elementai įgyja vienodą svorį. Dirbtinai forsuojamas alsavimas bei vėliau pasigirstantys riksmai ne visada įtikina, o skirtingas atlikėjų santykis su medžiaga protarpiais išryškina paties darbo trapumą. Stipriausias jis tuomet, kai atsisako demonstruoti pasipriešinimą ir tiesiog leidžia vieno žmogaus kvėpavimui paveikti kito kūną.
Pagrindinėje miesto aikštėje, publikos apsupty, iš minios vienas po kito išnyra trys Wojciecho Grudzińskio „Bow“ atlikėjai – Tamara Briks, Ana Kuszarecka ir pats Grudzińskis. Nusilenkimas čia funkcionuoja kaip pasikartojantis choreografinis principas: jie lankstosi publikai, vienas kitam, atsisukę veidu ar nugara, o jų nuolat kintančios pozicijos ir trajektorijos kuria kone geometrinius raštus. Agresyviai garsus industrinis reivo energijos kupinas garsovaizdis, į kurį įsiterpia transformuotas Daft Punk „One More Time“, kontrastuoja su atlikėjų judesiu – užuot paklusę muzikos ritmui, jie atkakliai išlaiko savąjį. Nusivilkus marškinėlius, ant skirtingų kūno vietų atsiveria vienodos tatuiruotės „it can be magic“, o nusilenkimas ima svyruoti tarp paklusnumo, provokacijos ir seksualumo. Vis dėlto antroje dalyje aiški pasikartojimų sistema išsiskaido į ne visada reikalingą chaosą, o kelios tariamos pabaigos susilpnina iki tol augintą įtampą. „Bow“ įdomiausias tada, kai nebeaišku, kas kam lankstosi ir kas valdo žvilgsnį; kartu lieka klausimas, ar, atėmus ryškų kūrinyje eksploatuojamą seksualumą, šis galios žaidimas išliktų toks pat paveikus.
Scenos krašte išrikiuotos devynios mažytės skirtingomis pozomis sustingusios figūrėlės iš tolo panėšėja į hieroglifus – savitus kūno kalbos ženklus, kuriuos Marah Haj Hussein ir Nura Garabli spektaklyje „In Relation to Whom?“ mėgina perskaityti iš naujo. Išskirtinė abiejų šokėjų judesio kokybė susiduria su balsu įvardijamomis technikomis ir (tarsi) militaristinėmis instrukcijomis, kurios skamba tai kaip vakarietiško šokio terminų parodija, tai kaip priminimas, kad kūno lavinimas niekada nėra visiškai neutralus. Apverčiamas ir persukamas scenos linoleumas, vakarietiškos judesio praktikos susiduria su palestinietiško dabkeh atgarsiais, o pasakojimas nuolat juda tarp kūno ir atlikėjų tariamo teksto. Ypač paveiki akimirka, kai plaudamosi ir šukuodamosi plaukus šokėjos galiausiai supina juos į vieną bendrą kasą – du atskiri kūnai trumpam fiziškai susiejami, lyg jų patirtys ir atmintis nebegalėtų būti lengvai atskirtos. „In Relation to Whom?“ subtiliai klausia, kiek mūsų judėjimo iš tiesų priklauso mums ir ar kūnas gali „pamiršti“ tai, ką kadaise buvo išmokytas daryti.
Basto Hippocrate’o „Joyaux lourdement sous-estimés“, atliekamas su Williamu Cardoso’u, vyrišką prisilietimą paverčia geismo, meilės ir kovos lauku. Ant mažytės apskritos besisukančios platformos vos sutelpa abiejų atlikėjų pėdos, todėl lėtai sukami jų kūnai neišvengiamai liečiasi, susipina, keičia pozicijas – it kurtų savotišką intymumo „Kamasutrą“, nuo švelnių prisilietimų iki pažastų uostymo, kūno laižymo bei kitų atvirai seksualizuotų gestų. Vieno jų marškinėliai skelbia „it’s a match“, o juos puošia disnėjaus pasakų princų ir princesių bučiniai, todėl regisi, kad ir ši meilės istorija neišvengiamai juda bučinio link – tačiau Hippocrate’o ir Cardoso lūpos taip ir nesusitinka (o gal?). Vietoj romantinės kulminacijos, nulipus nuo pakylos erotiką pakeičia brutalumas: kūnai trankosi į grindis, stumia, griebia ir paleidžia vienas kitą, o agresija beveik akimirksniu persimaino į rūpestį. Santykis svyruoja tarp troškimo susilieti ir būtinybės išsilaisvinti, kol galiausiai lieka paprastas malonumas šokti drauge. Gal todėl finalinis užrašas „to be continued“ skamba ne kaip pažadas, kad bučinys dar įvyks, o kaip atsisakymas šiai meilės istorijai suteikti įprastą pasakos pabaigą.
Balta šokio danga, ją pratęsianti balta siena bei scenos pakraštyje stovinti stiklinė pieno sukuria beveik sterilią erdvę Janos Jacukos solo darbui „Ha“. Prie durų žiūrovus asmeniškai pasitinkanti atlikėja, prieš pradėdama, regis, dar kartą nužvelgia kiekvieną atėjusįjį. Kaip pagrindinę choreografinę priemonę ji pasitelkia ne judesį, bet balsą bei mimiką. Kasdienių situacijų, prisiminimų ir pavienių žodžių virtines nuolat užbaigia „ha“ – kaip taškas ar šauktukas, kone kaip vertinimo sistema, kurios intensyvumą nusako juoko stiprumas, ritmas, intonacija. Kartojamas „ha“ pamažu atsiskiria nuo juoko reikšmės ir virsta muzika: balsas kyla ir leidžiasi, formuoja ritmines sekas, kol galiausiai apsiverčia į „ah“, o Jacuka įkvėpdama ir iškvėpdama garsą primena tai prisipildantį, tai išsileidžiantį balioną. Judesio čia beveik nėra, tačiau būtent balsas veikia kaip choreografija, atskleidžianti, kiek daug gali slėptis už automatinio juoko. Į spektaklį įtraukdama ir konkrečią jo rodymo vietą – išrėkdama „Santarcangelo“, „amore“ – atlikėja griežtai minimalistinę formą kassyk iš naujo susieja su čia ir dabar esančia publika.
Yucko Mirandos spektaklyje „Homem Novo“ pasitikima kūnu, tačiau ne mažesnė pasakojamoji reikšmė suteikiama scenos objektams bei archyvinei medžiagai. Pasirodymas prasideda Mozambiko choreografui klūpant priešais smėlio kauburį. Dokumentiniuose kadruose primenamos po nepriklausomybės atkūrimo veikusios perauklėjimo stovyklos, kuriose įkalintieji buvo verčiami tapti „naujais žmonėmis“, o Miranda tuo metu lėtai barsto smėlį palei scenos kraštus, taip priartindamas šią smurtinę istoriją prie žiūrovų. Kūrinys subtiliai klausia: kas turi teisę spręsti, ką reiškia būti „geru piliečiu“?
Įtampą kursto ir atlikėjo kostiumas. Vienas aukštakulnis batelis kuria tarp dviejų pasaulių pakibusio kūno įspūdį, o asimetriškos kelnės bei gyvūnų raštų palaidinė vizualizuoja nestabilią, prieštaringą tapatybę. Mirandos judesiai – plastiški, tačiau sykiu kupini santūrios įtampos – perteikia intensyvią vidinę kovą, nelyg išsilaisvinimas ir disciplina nuolat egzistuotų tame pačiame kūne. Nors fragmentiška muzikinė struktūra vietomis susilpnina emocinį spektaklio vientisumą, politinis jo pareiškimas išlieka paveikus.
Balsas – vienas iš pasikartojančių šio festivalio programos motyvų. Lisos Laurent „The Wizard Is Not Real“ prasideda nesiliaujančiu verksmu, iš pradžių grasinančiu išsekinti tiek atlikėją, tiek žiūrovus. Pasitelkdama tik stalą, mikrofoną ir savo kūną, Laurent pamažu išplečia performanso erdvę, įtraukdama ir publiką. Iš pradžių perdėtas sielvarto demonstravimas priartėja prie grotesko, visgi ilgainiui atsiskleidžia dar vienas kūrinio sluoksnis. Verksmas virsta choreografija, vėliau – ritmu, o galiausiai – kolektyvine partitūra, kai Laurent tarsi dirigentė įtraukia stebėtojus į bendrą kūkčiojimų chorą.
Čia kūno skleidžiami garsai veikia kaip teatrinė kalba, o vienas iš daugelio kūrinio keliamų klausimų: kodėl kito žmogaus emocinis palūžimas taip dažnai išprovokuoja juoką? Nors ne visoms spektaklio dalims pavyksta išlaikyti vienodą intensyvumą, nejaukus jo humoras galiausiai pasirodo paveikesnis už bet kokį mėginimą suteikti emocinį išsilaisvinimą.
Kūno ir balso dialogas tęsiamas Violettos Cottini „Fey (studio)“ – viename tyliausių festivalio darbų. Po saulėlydžio po atviru dangumi rodomas spektaklis kuria tarpinę, sunkiai apibrėžiamą erdvę, kurioje infraraudonųjų spindulių vaizdai, niūniavimas, gyvūnų balsai bei aplinkinio parko garsai susilieja į vientisą atmosferinį peizažą.
Scenoje sėdinti būtybė lėtai sukasi, o vėliau pamažu ima judėti per erdvę, tačiau žvilgsnį nuo jos nuolat atitraukia daugiau nei penki skirtingo dydžio aplink sceną išdėstyti ekranai. Juose rodomi miško vaizdai ir raguoti gyvūnai konkuruoja dėl žiūrovo dėmesio su gyvu kūnu scenoje. Vos pamanai, kad būtybė tuoj atskleis savo tapatybę, ji pasitraukia į mišką, ekranuose palikdama tik savo atvaizdą – jos veido taip ir neišvystame. Santūri spektaklio atmosfera atsiveria kantriesiems, nors sąmoningai neapibrėžta dramaturgija kartais neleidžia užmegzti glaudesnio emocinio ryšio.
Giorgios Lolli „Body Sweats (for Elsa)“, atliekamas kartu su Vittoria Caneva, Elena Grappi ir Maria Chiara Vitti, yra duoklė radikaliai avangardo menininkei baronienei Elsai von Freytag-Loringhoven. Čia pasitelkiami šokis, poezija, dadaizmas, popkultūra bei kičas. Wendy’ės Williams pareiškimas, Marilyn Monroe kvietimas ir garsusis Lady Gagos pasakojimas apie nesibaigiantį klubų, skrydžių ir pasirodymų ciklą tampa sąmoningai chaotiško koliažo dalimi.
Nuorodų gausa atspindi ekscentrišką baronienės asmenybę, tačiau ilgainiui jos ima konkuruoti tarpusavyje, nepalikdamos erdvės atsikvėpti. Nepaisant įspūdingo tikslumo, atlikėjoms pritrūksta vidinio įsitikinimo, kuris leistų iki galo įkūnyti Elsą. Vienas įsimintiniausių spektaklio momentų ištinka tuomet, kai visos keturios artistės vienu metu sušunka: istorinis pasakojimas akimirką užleidžia vietą kūnui, o kruopščiai sukonstruotas intelektualinis kūrinio karkasas pagaliau įgauna tikro emocinio svorio.
Katerinos Andreou ir Mélissos Guex „Shout Twice“ taip pat tyrinėjamas riksmas, tačiau čia garsas ne tik yra didžiausia spektaklio stiprybė, bet ir jį apriboja. Koncerto principu sukurtas darbas spinduliuoja nepaprastą energiją. Abi atlikėjos juda fenomenaliai tiksliai, ištvermingai ir intensyviai – stebint jas, kone norisi atsidurti jų kūnuose ir pajusti šią energiją iš vidaus. Vieni žiūrovai pasiduoda pagreičiui, kiti lieka stebėtojais. Kai nepaliaujamą garsų laviną galiausiai pakeičia tylesni, kone kosminiai garsovaizdžiai, netikėtai būtent tyla padovanoja labiausiai užburiančią akimirką.
Saros Sguotti „Rossocrepa“ – vienas įtaigiausių festivalyje pristatytų moters kūno tyrinėjimų. Publiką pasitinka ant grindų pasklidusi skysčio bala, kelianti asociacijų su vaisiaus vandenimis ir iškart įtraukianti į itin intymią erdvę. Didelio formato odos, randų bei celiulito projekcijos kartu su precizišku apšvietimu sukuria itin paveikią vizualinę aplinką.
Skambant dainai „Lady in Red“, perregimą raudoną suknelę vilkinti Sguotti subtiliai klausia, kas nutinka seksualumui po motinystės ir su ja susijusių kūno pokyčių. Į burną kišamos rankos, tyliai niūniuojamos lopšines primenančios dainų nuotrupos ir vis konvulsyvesni judesiai byloja apie traumą, kuri nesiduoda įvardijama žodžiais. Čia multimedija neužgožia choreografijos – priešingai, ją sustiprina, todėl „Rossocrepa“ išsiskiria kaip vienas vizualiai vientisiausių festivalio kūrinių.
Francescos Pennini ir „CollettivO CineticO“ „Abracadabra“ į išnykimo temą žvelgia visiškai kitu kampu. Dar prieš pasirodant šokėjai, ekrane projektuojamas tekstas, įrašytas balsas bei įvairios instrukcijos kviečia ne stebėti, o įsivaizduoti. „Nesistenkite suprasti“, – ne sykį primygtinai kartojama. Kai maždaug įpusėjus kūriniui scenoje pagaliau išnyra Pennini, vis dar lieka neaišku, ar iki tol girdėtas balsas iš tiesų priklauso šiam kūnui.
Choreografiją formuoja ne vien šokėja. Šviesa, dūmai, dėžė, balionai, sceniniai autorės „nusikaltimo bendrininko“, kaip pati įvardija, Angelo Pedronio veiksmai ir nuolat žadinama žiūrovų vaizduotė yra lygiaverčiai atlikėjai. Dūmai, balionai bei finalinė iliuzija sustiprina pagrindinę spektaklio mintį – teatras per bendrą vaizduotės aktą kuria tikrovę. Preciziška „Abracadabros“ estetika asocijuojasi su Vittorio Paganio „Superstella“. Tai vienas brandžiausių ir meistriškiausiai įgyvendintų Santarkandželo festivalio darbų.
Nestabilios tapatybės klausimai formuoja ir Katerinos Andreou solo kūrinį „BSTRD“. Ant pakylos pagrindinėje miesto aikštėje pasirodanti atlikėja leidžiasi į beveik nenutrūkstamą šokio maratoną, kuriame susipina klubinio, džiazo ir šiuolaikinio šokio judesio kalbos. Keičiasi muzika, vienas po kito nusivelkami marškinėliai, iš naujo pasidažomos lūpos, tačiau šokis nesustoja. Nepaliaujamas judesio srautas nuolat kintančią tapatybę išreiškia iškalbingiau, nei tai galėtų padaryti bet koks teorinis argumentas. Nors spektaklis nesyk priartėja prie pasikartojimo ribos, išskirtinė Andreou ištvermė išlaiko stebėtojų dėmesį.
Queer geismas ryškiausiai atsiskleidžia spektaklyje „Cute & Awkward“, kurį Wojciechas Grudzińskis pastatė kartu su šokėju Lucu Lagomarsino’u. Abu atlikėjai nuolat juda, prasilenkia, stebi vienas kitą iš skirtingų erdvės taškų, tačiau kiekviena galima jų susitikimo akimirka žiūrovams tarsi trumpam sustabdo laiką – užgniaužę kvapą laukiame, kas nutiks toliau. Jie šoka ne mums, o vienas kitam – tarsi klube, kur aplinkiniai stebi akies krašteliu, nenorėdami įsibrauti į jųdviejų erdvę. Choreografijoje susipina tradicinio lenkų šokio motyvai, queer kultūros ženklai bei fetišo estetika, o nuorodos į legendinį Varšuvos klubą „Fantom“ aiškiai susieja kūrinį su konkrečia Lenkijos queer istorija.
Svarbi dramaturginė priemonė čia yra laiptai: Grudzińskiui atsidūrus jų viršuje, o Lagomarsino’ui – apačioje, erdvė padeda atskleisti kintančią galios dinamiką. Iš pradžių atlikėjų santykis sufleruoja aiškiai apibrėžtus top ir bottom vaidmenis, tačiau pamažu jie apsikeičia. Iš pažiūros paklusnus veikėjas perima iniciatyvą, o dominuojantis netikėtai atskleidžia savo pažeidžiamumą. Atrodo, kad meilės tarp jų nėra – tik neapdorotas, gyvuliškas geismas. Nors projektuojamą tekstą užgožia scenoje tvyrančių dūmų gausa, pagrindinis kūrinio paliekamas įspūdis neabejotinas – tai seksualinio pabudimo ir svaiginančio pakilimo pojūtis.
Haraldo Beharie’io „Undersang“ queer pasaulio kūrimą išplečia už teatro ribų. Valandos kelionė autobusu ir trisdešimties minučių žygis mišku iki pasirodymo vietos tampa neatsiejama patirties dalimi, keičiančia publikos suvokimą dar gerokai prieš išvystant atlikėjus. Spektaklio erdvėje septyni artistai formuoja savitą gerklinių garsų, šnabždesių bei neįprastų kūniškų formų ekosistemą. Pamažu susidaro įspūdis, kad ir patys tampame laukinės kiki bendruomenės – artimų draugų susibūrimo, kuriame bendraujama, juokiamasi ir apkalbinėjama, – dalimi. Tik čia bendrystė mezgama ne žodžiais, o balsais, kvėpavimu, buvimu drauge. Nepaisant kūrinio trukmės, stipriausias jo gestas – finalinė tyla, akimirka, kai žiūrovai delsia pradėti ploti.
Melissos Guex, Alberto Malo ir Louiso Schildo „Loud Goodbye“ skleidžiasi kaip švelnus atsisveikinimo ritualas. Guex judesiais reaguoja į gyvai atliekamą muziką, o ši savo ruožtu atliepia jos choreografiją, vykstant lygiaverčiam dialogui. Galima įžvelgti aliuzijų į gulbės giesmės metaforą, nes atsisveikinimas čia virsta išskirtiniu, giliai rezonuojančiu įvykiu. Nors muzikos ir judesio sąveika išlieka elegantiška, po keleto formos požiūriu ambicingesnių festivalio darbų šio kūrinio emocinis registras atrodo santūresnis.
Festivaliui pasibaigus, 122,40 kilometro, nueito iš vienos spektaklio vietos į kitą, mano sąmonėje neatsiejami nuo pačių kūrinių. Kūnai verkia, rėkia, išnyksta, geidžia ir šoka, o žiūrovai vis juda pirmyn, kito susitikimo link. Santarkandžele prasmė gimsta kažkur tarp vieno kūno ir kito, tarp vienos erdvės ir kitos.
Autoriaus ruošta teksto dalis publikuota Springback Magazine. Lietuviška teksto versija papildyta keliomis papildomomis spektaklių apžvalgomis.
