Ši apžvalga skirta menininkų Aidos Čeponytės ir Valdo Ozarinsko bendrai kūrybai paskutiniaisiais praeito tūkstantmečio metais, o tiksliau – jų kurtiems konceptualiems vaizdo įrašams be montažo, pačių autorių pavadintiems „fiksacijomis“. Dalis tokių „fiksacijų“ dokumentuoja kūrinių atsiradimo procesą, kitos buvo sumanytos kaip konceptualios akcijos; neretai pretekstu naujam kūriniui tapdavo galimybė dalyvauti vienoje ar kitoje parodoje arba tiesiog pasinaudoti vaizdo kamera. Šių darbų atsiradimo aplinkybės puikiai iliustruoja dabar jau primirštą technologijų raidos, o gal ir visuomenės savirefleksijos etapą, kuris neišvengiamai taps viena šios apžvalgos temų. Bet pirmiausia norisi aptarti Čeponytės ir Ozarinsko videofiksacijas platesniame šių menininkų kūrybos kontekste.

Tiems, kas domisi Lietuvos šiuolaikiniu menu, Valdo Ozarinsko (1961–2014) pristatyti nereikia. Užaugęs Ignalinoje persikraustė studijuoti į Vilnių, įgijo architekto išsilavinimą ir pradėjo bandyti savo jėgas šioje srityje santvarkų kaitos laikotarpiu – Sąjūdžio ir pirmaisiais atkurtos Nepriklausomybės metais, nors profesinės perspektyvos architektams tuo metu buvo skurdžios. Greta to dar dešimtojo dešimtmečio viduryje ėmė dalyvauti ir vizualiojo meno parodose, daugiausia tose, kurias organizavo vadinamoji „Naujosios komunikacijos mokykla“. Jose dažniausiai rodė įvairius „meno pokštus“ (kaip ir nemaža dalis kitų NKM inicijuotų parodų dalyvių) arba architektūros projektų eskizus. Nuo pat pirmųjų žingsnių šiuolaikiniame mene išryškėjo ir Ozarinsko susidomėjimas instaliacija kaip meno forma, jungiančia architektūros kalbą su konceptualiojo meno raiška. Ilgą laiką vykdęs įvairiausius paskirus užsakymus (interjerams, scenografijoms ir t. t.; su Čeponyte kūrė net roko grupės „Rojaus tūzai“ sceninį įvaizdį), apie 1997 m. Ozarinskas įsidarbino architektu Šiuolaikinio meno centre (ŠMC), kur per daugiau nei penkiolika metų sukūrė aibę įsimintinų interjerų ir parodų ekspozicijų, išsiskiriančių ryškiu autoriniu braižu. Jis ir toliau iki 2011–2012 m. aktyviai dalyvavo parodose. 2006 m. pelnė „Hansabank“ grupės meno premiją už ŠMC fojė interjerą – ši kasmetinė premija įprastai buvo skiriama ne architektams, o būtent vizualiojo meno kūrėjams, ir toks įvertinimas rodė jį neatskiriamai jungiant abi kūrybos sritis. Vis labiau prigydamas vizualiajame mene, Ozarinskas niekuomet neapleido architektūros temos, bet į tradiciškai su pastatų projektavimu tapatinamą architektūrą taip niekad ir nebegrįžo – vieninteliu išlikusiu pastatu, kurį projektuojant jis dalyvavo nuo pradžios iki galo, galima laikyti Lietuvos paviljoną, skirtą 2000-ųjų metu pasaulinei EXPO parodai Hanoveryje ir iki šiol stūksantį buvusioje parodos vietoje. Dauguma jo idėjų architektūros tema skleidėsi kuriant interjerus ir konceptualiojo meno bei dizaino projektus.

Aida Čeponytė (g. 1965), augo Kaune ir baigusi grafikos studijas Vilniuje netruko įsilieti į parodinę „Naujosios komunikacijos mokyklos“ veiklą, pradėjo kurti bendrus meno projektus su Ozarinsku ir prisidėdavo jam rengiant pasiūlymus architektūros konkursams. Individualiai šiuolaikinio meno parodose ji beveik nedalyvavo. Visgi jos meniniai interesai ir techniniai gebėjimai, kaip netruksime įsitikinti, bendruose jų darbuose reiškėsi labai stipriai. Be to, Ozarinskui ir Čeponytei dar studijuojant gimė dukra, ir gyvenimas šeimoje, kiek pristabdęs moters mokslus bei karjerą, pasiūlė nemažai temų kūrybai. Čeponytė dirbo ir grafikos dizainere – buvo populiaraus kultūros savaitraščio „Šiaurės Atėnai“ dailininkė (1991–1993) bei ŠMC dizainerė (1993–1998). Kai ŠMC įsidarbino ir Ozarinskas, dėl finansinių sumetimų Čeponytė keleriems metams perėjo į reklamos agentūrą, o galiausiai tapo laisvai samdoma grafikos dizainere. Apie 2002 m., pasibaigus jų bendros kūrybos etapui ir iširus šeimai, Čeponytė tęsė dizaino praktiką.

Kodėl tokią didelę bendros jų kūrybos dalį sudarė videofilmai? Iš dalies tai gali paaiškinti tarptautinės vizualiojo meno tendencijos ir tai, kad audiovizualinė technika, iki tol sunkiai pasiekiama neprofesionalams, po truputį darėsi prieinamesnė. Čia verta paminėti, kad vaizdo kameros tuo metu dar nebuvo paplitusios nei buityje, nei tarp menininkų, bet reklamos kūrėjai technika buvo apsirūpinę geriau – pasitaikydavo, kad jų turima įranga galėdavo pasinaudoti ir reklamos kompanijose dirbantys – kaip Čeponytė – ar kitaip su jomis ryšius palaikantys menininkai. Vaizdo įrašai kaip medija intrigavo menininkus, bet filmavimui ir montažui reikalinga įranga vis dar buvo retenybė. Todėl nemažai to meto Lietuvos videomeno kūrinių buvo tik nufilmuojami viena kamera, iškerpami be jokio papildomo montažo ir sujungiami į „kilpą“, kad parodose būtų galima nuolat kartoti vaizdo įrašą be jokių pauzių. Būtent tokius konceptualius nemontuotus filmus Čeponytė ir Ozarinskas meninėje praktikoje vadino „fiksacijomis“, ir joms priskirtina didžiuma bendrų dueto videokūrinių.

Ne mažiau svarbu, kad vaikystėje Ozarinskas kone kasdien valandų valandas praleisdavo prie didžiųjų ekranų, nes jo mama dirbo Ignalinos kino teatro kasoje. Be to, pasak Čeponytės, pirmaisiais nepriklausomybės metais Vilniaus kultūriniam gyvenimui ir apskritai menininkų pasaulėvaizdžiui milžinišką įtaką turėjo Jeano-Luco Godard’o retrospektyva ir kiti gausiai rodyti Europos filmai. Jau 1994 m. kurdami Jogailos Morkūno užsakytą legendinį, estetiškai itin drąsų ir kinematografišką, bet niekuomet neįgyvendintą namą-manifestą „Vila Jogaila“ Čeponytė ir Ozarinskas važinėjo raudonu sportiniu automobiliu à la Godard ir à la Louis de Funès (tai buvo nebejaunas „Porsche 924“).