Ji vairuoja senutėlį aštuntojo dešimtmečio „Mitsubishi“, beveik niekada neatostogauja, ignoruoja žanro taisykles ir trolina žurnalistus, bendraudama su jais mįslėmis, tik japonų kalba. Taip pat ji nieko nekolekcionuoja, neturi autoritetų, nekaupia archyvo, nepiešia eskizų, nesiklauso muzikos, nesidomi tendencijomis, nesureikšmina nuopelnų ir yra nuolat nepatenkinta savo darbo rezultatais. Bet kartu ji – dizainerė, kurios vaizduotė pralenkia lūkesčius ir atima žadą per kiekvieną naujos kolekcijos pristatymą. Beje, ji net nesutinka būti vadinama dizainere, o mieliau prisistato verslininke. Nepaisant to, jos drabužių kolekcijos yra kuo tikriausias menas, lyg deguonis, prasismelkęs į nuožmią mados industriją japoniškos kantrybės bei išskirtinio talento pavidalu. Amžina maištininkė, galinga vizionierė ir avangardo karalienė, pasiūliusi publikai pasimatuoti naują prabangos formą – koncepciją. Ji išlaisvino aukštąją madą nuo tuštybės, legalizavo juodą spalvą ir pavertė ją miesto intelektualų identitetu, o drabužius įgalino kalbėti ypatingu dialektu, dėl kurio jos gerbėjai minioje atpažįsta „savus“. Jos kraityje daugybė įspūdingų kolekcijų, novatoriškų projektų, apdovanojimų, parodų ir uolos tvirtumo autoritetas, daugiau nei 50 metų sėkmingai balansuojant tarp meno ir mados pasaulių. Štai kodėl mums reikia pakalbėti apie kūrėją, tapusią kultūros fenomenu – Rei Kawakubo.

KARJEROS PRADŽIA JAPONIJOJE

R. Kawakubo gimė 1942 m. Tokijuje. Jaunystėje studijavo vaizduojamąjį meną ir estetiką Kejo universitete, o baigusi mokslus įsidarbino tekstilės fabrike, kuriame jai buvo pavesta rūpintis reklaminėmis fotosesijomis. Vadovybė suteikė Rei kūrybinę laisvę, tad negalėdama rasti tinkamų kostiumų pati ėmė kurti drabužius iš įmonės audinių. 1967 m. Kawakubo tapo laisvai samdoma stiliste, o jau po dvejų metų įkūrė savo prekių ženklą „COMME des GARÇONS“ (CDG). Pradžioje CDG drabužiai buvo skirti aktyviam jaunimui ir emancipuotoms merginoms – Rei atsisakė banalaus kūno eksponavimo, o savo drąsą nukreipė į eksperimentavimą formomis, medžiagų deriniais bei gan provokuojančiomis estetinėmis idėjomis. 1970–1975 m. jos brandas intensyviai formavo identitetą, pristatydamas pilnavertes vertingas kolekcijas ir originalias reklamines kampanijas. Jos demonstratyviai ignoravo tuometines mados taisykles – fotografijose pozavusios merginos su cigaretėmis, vilkinčios patogius minimalistinius derinius, buvo pasitikinčios, natūralios, atsipalaidavusios ir taikliai atspindėjo prekių ženklo pavadinimą, kuris išverstas pažodžiui reiškia „kaip berniukai“ (pranc. comme des garçons). Jau tada Rei pirmenybę teikė stiprios moters įvaizdžiui, o sąmoningai gruboki, monumentalūs siluetai, utriruotos apimtys, santūri spalvų paletė ir dekonstrukcija padėjo tai įkūnyti. Nors rūbai priminė kasdienę vyrų ar japonų ūkininkų aprangą, dėvimi moterų jie atrodė alternatyviai bei ekstravagantiškai. Tuo metu populiarios pankroko kultūros disidentinės nuotaikos bei nusistovėjusių normų neigimas lengvai prigijo Rei kūryboje ir lydi ją iki šiol. 1979 m. Kawakubo pajuto poreikį atsiriboti nuo japonų folkloro įtakos ir ėmė kurti konceptualesnius dalykus. Pirmą kartą Rei kilo mintis pradėti viską nuo nulio, daryti tai, ko, pasak jos, „niekada nebuvo“.

PARYŽIAUS REVOLIUCIJA

Aštuntojo dešimtmečio pabaigoje, Kawakubo užmezgus ne tik darbinius, bet ir romantiškus santykius su kolega Yohji Yamamoto, jiedu kartu išvyko užkariauti Paryžiaus. Abu dizaineriai savaip metė iššūkius laikmečio moters grožio sampratai ir kūrė naujus mados apibrėžimus. Spalvingas, prašmatnus, seksualus ir pataikaujantis Europos podiumas nebuvo pasiruošęs tokiam akibrokštui, tad Rei ir Yohji bendras debiutas 1981 m. balandį sukrėtė kritikus, bohemos žurnalistus ir mados sostinės stileivas. Drabužiai buvo tamsūs (daugiausia juodi), per dideli, asimetriški, dekoruoti skylėmis ir akivaizdžiai pernelyg avangardiški. Pirmą kartą rafinuota Paryžiaus publika išvydo kolekciją, išryškinusią ne rūbus, o juos dėvinčią asmenybę. Laisvą, nepriklausomą nuo stereotipų miesto klajoklį, žvelgiantį į pasaulį filosofiškai ar net šiek tiek nihilistiškai. Neįprastą stilių žiniasklaida koneveikė nerinkdama žodžių: postatomic look, Hiroshima chic, baggy lady – nekorektiškais epitetais mirgėjo spauda. Kritikai vadino japonų kolekcijas drapanomis, skirtomis atsiskyrėliams ar raganoms, prikaišiojo juodos spalvos dominavimą, o šio stiliaus gerbėjus pakrikštijo „varnomis“. Nepaisant vadinamojo „šoko dėl juodos“, dalis publikos sugebėjo įvertinti novatorišką manifestą. Būriai smalsuolių veržėsi į Yohji Yamamoto parduotuvę su tokiu entuziazmu, kad net sulaužė liftą. Grįžtant prie taip vadinamų „varnų“ – laikui bėgant „COMME des GARÇONS“ fanai ėmė didžiuotis šiuo pavadinimu ir galiausiai tai virto Karasu Zoku (japoniškai „varnų gentis“) judėjimu, kuriam būdinga rengtis dizainerių drabužiais nuo galvos iki kojų.

EKSPERIMENTŲ EPOCHA

Pasinaudojusi staiga išaugusiu žinomumu Kawa­kubo atidarė butiką Paryžiuje ir atsidėjo kūrybinėms provokacijoms iš esmės. Užuot kaip visi sekusi tendencijomis, savo dizainą grindė koncepcijomis, aprėpiančiomis ne tik madą, bet ir meną. Jos drabužiams buvo naudojamas didžiulis kiekis audinio, jie dažnai neatitiko kūno proporcijų, prasilenkė su pramonės stereotipais bei inertiškų vartotojų poreikiais ir dažnai buvo įvardijami kaip „antimada“. Pavyzdžiui vienoje svarbiausių karjeros kolekcijų „Destroy“ (1982) buvo pristatyti dideli, laisvi megztiniai su įvairaus dydžio skylėmis, kurias dizainerė ironiškai pavadino „nėriniais“. Kawakubo teigdama, kad tai suteikia drabužiams papildomą išmatavimą, siūlė pažvelgti į madą giliau, įvairesniais rakursais, ir atsiliepusieji į šį kvietimą tapo ištikima jos auditorija. Devintajame dešimtmetyje Kawakubo daug eksperimentavo – dosniai taškėsi idėjomis, dekonstruodama siluetus, eklektiškai kompiliuodama kontrastingos prigimties audinius, naudojo abstrakčius, kintsugi techniką primenančius raštus, japonišką heraldiką pramaišiui su punk elementais, naujai traktuodama įprastos aprangos fragmentus. Dizainas tuo metu buvo toks progresyvus, kad kartais net asocijuodavosi su išgyvenusiųjų apokalipsę įvaizdžiais ar uždaros šventyklos bendruomenės apranga. Pradžioje industriją tai šokiravo, bet jau devintajame dešimtmetyje intelektuali, feministinė „COMME des GARÇONS“ mados vizija vis labiau atspindėjo realią kultūrinę bei emocinę moterų patirtį bandant prasiveržti į darbo rinką, kurioje dominavo vyrai. Nors CDG rūbai išliko konceptualūs bei ekstravagantiški, tapo lengvesni, nebe tokie dramatiški, atsirado daugiau spalvų. Šie mados namai jau yra atidarę 94 parduotuves už Japonijos ribų, o pelnas siekia net 100 mln. per metus. Prekių ženklą papildo dar kelios drabužių linijos, kurių komercinė sėkmė leidžia išsaugoti pagrindinės linijos avangardinę dvasią.

Nuo 1990 m. kiekvienas šių mados namų pasirodymas ant podiumo virto vis konceptualesniu: 1993 metų kolekcijoje „Ultra simple“ Kawakubo bandė sukurti drabužius beveik atsisakydama lekalų; 1994 m. ji interpretavo antikinius kostiumus, pastaruosius derindama su kedais; 1995 m. švelniai šaipėsi iš patriarchato stereotipų, supindama įvaizdžius iš abiem lytims būdingų elementų; 1997 m. podiumu žygiavo modeliai, vilkintys nebaigtais siūti drabužiais, o 1998 m. Rei netikėtai įsileido šiek tiek romantikos, tradiciškai atmiešdama ją šiurkštoku dekonstruktyvizmu ir subtilia ironija. Intensyvių ieškojimų apogėjumi tapo 1997 m. kolekcija Body Meets Dress, Dress Meets Body („Kūnas atitinka suknelę, suknelė atitinka kūną“), kartais dar vadinama Lumps&Bumps „Gumbai ir iškilimai “. Šį kartą Rei dekonstravo ne rūbus, o kūnus. Po audiniu, įvairiose kūno vietose, slypėjo iškilimai, deformuojantys siluetą. Kolekcija labiau panašėjo į skulptūras ir tapo Rei konvencijų kvestionavimo triumfu – ji tiesiogine prasme permąstė kūną iš naujo. Dabar jau legendinę kolekciją tada spauda pavadino „Quasimodo“ ir titulavo „bjauriausia metų kolekcija“. Tačiau choreografas Merce’as Cunninghamas, šiuos kostiumus panaudojęs savo baleto spektaklyje „Scenario“, įžvelgė juose nuorodas į gyvenimiškas patirtis kaip kūno pratęsimą. „Gumbai“ jam nepasirodė atgrasūs, o labiau priminė kuprinę ant keliauninko pečių ar motinos rankose besisupantį kūdikį ir kėlė šokėjų judesiams papildomų iššūkių. Reikia pažymėti, kad silueto iškraipymas kostiumo istorijoje ne toks ir naujas dalykas, užtenka pavartyti vadovėlius, kad pamatytumėme renesanso ar baroko laikmečiais drastiškai transformuotas ne tik moterų, bet ir vyrų figūras. Tiesą sakant, didžiąją istorijos dalį kostiumas žmogaus pavidalą tyrinėjo radikaliau nei skulptūra ar tapyba. Net vėlyvųjų Pikaso portretų iškraipymai vargu ar gali konkuruoti su suknele, kurią dėvėjo infanta Margarita XVII amžiaus Velázquezo paveiksluose. Dabar, žvelgiant į anuomet Kawakubo kurtus dalykus, akivaizdu, kad jos nesenstančioms idėjoms negalioja nei laiko cenzas, nei kritikų klišės, nei rinkos dėsniai. Rei dažnai apibūdinama kaip „intelektuali“ dizainerė, tačiau pati primygtinai reikalauja, kad jos darbas būtų siejamas su „jausmais, instinktais, abejonėmis ir baimėmis“. Jos kolekcijose demonstruojami giliai asmeniški, reflektuojantys pasakojimai, persmelkti intensyvių emocijų ir gilaus dvasingumo.