„NEMUNO“ FOTOGRAFIJOS MOKYKLA
Agnė Narušytė
Pamenu, kartą Romualdas Rakauskas man sakė, esą jo fotografija smarkiai pasikeitė, pradėjus dirbti žurnalo „Nemunas“ redakcijoje. Iki tol jau buvo kartu su Antanu Sutkumi išleidęs knygą „Vilniaus šiokiadieniai“ (1965). Joje aplinką stebėjo smalsiu jauno žmogaus žvilgsniu: užlipus ant stogų už senamiesčio atsiveriančias niūrias tolumas, praeivius aptaškančius autobusus, išdidžiai gatve žingsniuojančias mergaites, tarsi pagal Katedros skulptūrų komandą gestikuliuojančias moteris, pūgos talžomus kailiniuotus kūnus. Tai buvo ne tik įtaigūs miesto gyvenimo dokumentai, bet ir laiko grynuoliai, kuriuose skleidžiasi turtinga kasdienybės patirtis, išreikšta taikliu pastebėjimu bei apibendrinta forma. Visgi literatūrinio žurnalo redakcijoje gavęs užduotį sukurti viršelį, fotografas sunerimo, kad dokumentika nusileidžia literatūros galiai pasitelkti metaforas ir pasakoti.
Tad Rakauskas pradėjo ieškoti būdų, kaip pasiekti literatūrai būdingą minties gelmę. Iš tos pastangos atsirado ciklai „Švelnumas“ (1961–1985), „Žydėjimas“ (1974–1984), „Vilties šviesa. Fotonovelės“ (1962–1983), „Pavasario mergaitės“ (1981–1994). Pačios tikrovės pasiūlytų nutikimų nepakako – reikėjo režisuoti, kasdienybėje ieškoti filosofinių poteksčių. Štai 1979 m. „Nemuno“ viršeliui nufotografuotos trys gėlių puokštėmis nešinos basos merginos vilki vienodomis baltomis suknelėmis, kurios priglusdamos prie kūno išryškina formas. Matai realias merginas, o galvoji apie tris gracijas, šokančias Sandro Boticcellio „Pavasaryje“ (XV a.). Toks įspūdis, tarsi mitinės malonumo, skaistybės ir grožio deivės būtų apsilankiusios nykioje sovietinėje tikrovėje. Toje Rakausko nuotraukoje skaitytojų amžininkės ėmė reikšti kai ką amžino. Bet parinkdamas fotografijas kiekvienam žurnalo numeriui jis nereikalavo iš kolegų to paties, tad puslapiuose klesti žanrų ir požiūrių įvairovė.
Rakauskas stengėsi pristatyti kolegas kaip savitus autorius. Šalia publikuojamų atvaizdų ką nors parašydavo pats, nevengdamas ir pakritikuoti, ar paprašydavo tą padaryti kitų rašančiųjų. Taip gausūs „Nemuno“ skaitytojai buvo nuosekliai supažindinami su ryškiausiais Lietuvos fotomenininkais. Pagrindinei auditorijai – jaunimui – pirmiausia rūpėjo sužinoti apie savo kartos fotografus. Kas juos domina? Ką naujo jie pasakys? Štai, pavyzdžiui, Violeta Bubelytė, jau daugiau nei keturiasdešimt metų nusimetusi drabužius vaidinanti monospektaklį priešais objektyvą, čia dar pristatoma kaip įgudusi žirgų, jojikų, varžybų fotografė. Rolandas Šimulis patraukia Rakauską „jaunatviškai nerūpestingu maksimalizmu“, taip pat tuo, kad tebefiksuoja žmones – savo bendraamžius, kai visus, regis, domina vien daiktų tyla.
Žinau, kad patys fotografai savo debiutą „Nemuno“ puslapiuose prisimena visą gyvenimą. Tačiau, jei šios knygos sudarytojos imtųsi pristatyti visus, ji taptų per stora. Apsiribota ilgėliau bendradarbiavusiais su žurnalo redakcija, tad ima dominuoti kauniečiai – kaip atsvara Vilniuje parašytoms fotografijos istorijoms. Ir aš tyrinėdama „nuobodulio estetiką“ daugiausia rėmiausi vilniečių darbais, dar įtraukiau porą klaipėdiečių bei šiaulietį Aleksandrą Ostašenkovą, bet apėjau kauniečius Arūną Kulikauską ir Gintautą Stulgaitį. Kaip tik pastarieji čia ir prisimenami, o iš vilniečių liko tik Bubelytė. Kognityvinis disonansas gali ištikti ir tuos, kas atsivertę šį leidinį tikisi pasikartoti žinomas Lietuvos fotografijos mokyklos tiesas. Visur dominavusį ir tebedominuojantį Antaną Sutkų čia nusveria Rakauskas, Algimantą Kunčių – Jonas Kalvelis bei Aleksandras Macijauskas. Regis, įrodoma dažnai kauniečių kartota tezė, kad būtent jie sudarė Lietuvos fotografijos branduolį. O gal tai – tik Kaune leisto vienintelio lietuviško fotografijos žurnalo efektas?
Kitas fotografinės kultūros vaizdą iškreipiantis ar koreguojantis efektas buvo tai, kad „Nemune“ publikuojamos nuotraukos turėjo atitikti jaunimo poreikius. Juk egzistavo stereotipas, jog sovietmečio humanistinėje fotografijoje dominuoja kaimas ir senų žmonių portretai, darbai ir šventės. Tokius objektus atpažintume garsiausiai nuskambėjusiuose cikluose: Algimantas Kunčius kaimuose fiksavo „Sekmadienius“ (1968–1985), Macijausko „Lietuvos kaimo turguose“ (1968–1980) prekiavo vien pagyvenę žmonės, Romualdo Požerskio „Atlaiduose“ (1974–2001) jie taip pat buvo svarbiausi religinių švenčių dalyviai. „Nemune“ šių ciklų fragmentai taip pat pristatyti, nes leidinys siekė supažindinti skaitytoją su visa fotografijos įvairove. Bet verčiant puslapį po puslapio aiškėja, kad kaimo tradicijos ir jų besilaikantys senukai čia yra mažuma.
Dominuoja jaunimas, jų šventės – Irenos Giedraitienės, Jono Daniūno įamžintos vestuvės, Vaclovo Strauko „Paskutinis skambutis“ (1972–1987), Šimulio užfiksuoti riedlentininkai. Tokį „Nemuną“ paauglystėje, 9-ajame dešimtmetyje, skaičiau, varčiau ir aš. Buvo ypač svarbu puslapiuose atrasti nereprezentacinių visuomenės zonų – Kęstučio Jurelės užfiksuotus gatvėmis besišlaistančius pankus, pasipuošusius įmantriomis skiauterėmis, Klaudijaus Driskiaus fotoreportažą apie „Ženklo“ grupę Vilniuje, Romo Juškelio, Mildos Juknevičienės kadrus iš roko grupių, breiko koncertų, kultinio filmo „Mano mažytė žmona“ (rež. Raimundas Banionis, 1984) filmavimo aikštelės. Skirtingai nei kituose leidiniuose, jaunam žmogui aktuali kultūra buvo matoma „Nemune“.
Ir nepamirškime aktų. Tais laikais, kai cenzoriai iš užsienio filmų rūpestingai iškirpdavo net užuominą į nuogą kūną turinčias scenas, o visa kultūra privalėjo būti dorovingai aseksuali, „Nemune“ diskutuota apie akto žanrą fotografijoje. Svarstymai, ar tai menas, ar pornografija, provokavo mąstyti, ieškoti argumentų. Nes jaunam žmogui kūnas rūpi kaip niekad – savas kūnas su visomis jo problemomis ir trūkumais, kito kūnas, su kuriuo smalsu ir baugu susipažinti. Nuo kūniškų dviprasmybių bei pavojų išvalyta kultūra saugota nuo seksualinės revoliucijos užkrato. Juk Vakarų visuomenė atsikratė puritoniško skaistumo ir „begėdiškai“ ėmė reikšti uždraustus geismus tik 7-ajame dešimtmetyje. To nepadariusi „bekūnė“ sovietinė kultūra vis labiau panėšėjo į dirbtinį apvalkalą, atitrūkusį nuo „tikrovės branduolio“ (prisimenant Slavojaus Žižeko sąvoką). Nuogo kūno vaizdas buvo „supuvusių Vakarų“ invazija į skaisčias sielas, tik ir laukusias tokių laisvės blyksnių. O ginantis nuo kaltinimų pornografija, kaip svarbiausias argumentas, ko gero, tarnavo pačios fotografijos. Viliaus Naujiko, Rimanto Dichavičiaus, Vitalijaus Butyrino, Požerskio ir paties Rakausko vis drąsėjantis žvilgsnis į moterį, kūno panardinimas į šešėlius, vandenį ar smėlynus tada nekėlė feministinio pasipriešinimo, nes vien galimybė pamatyti profesionaliai nufotografuotą aktą buvo maišto išraiška.
Prisimindama „Nemuno“ man paauglystėje paliktus įspūdžius suvokiu, kad mano akiratį formavo jo nudrenuota versija. Žurnalas buvo tikrai laisvas iki man ateinant į šį pasaulį ir suvaržytas, kai dar buvau per maža tokiai literatūrai. Tad cenzūros virsmo neteko stebėti, tik vėliau išgirdau legendą apie Romo Kalantos susideginimo išprovokuotas represijas bei redaktoriaus pakeitimą galiausiai nulėmusias pantomimos teatro aktorių fotografijas, kurių autorius – konceptualiai mąstęs Vitas Luckus. Mano laikais kultūra jau buvo sugrūsta atgal į savicenzūros narvą. Tai liudijo ir fotografijos leidiniai, nuolankiau pataikavę valdžiai ideologiniais vaizdais ir neutralia estetika.
Vis dėlto net prigesintas, ankstesnio populiarumo nebepasiekęs 9-ojo dešimtmečio „Nemunas“ nebuvo taip suvaržytas, kaip atrodė skaitant vėliau rašytus tekstus apie tą laiką. Čia, pavyzdžiui, publikuotos Virgilijaus Šontos fotografijos iš ciklo „Mokykla – mūsų namai“ (1980–1983). Skurdi internato aplinka, normalumo standartų neatitinkantys vaikai (šitai akivaizdu iš jų veidų išraiškų, santykių, gyvenimo sąlygų) – visa tai matoma atvaizduose, žurnale pristatytuose kaip „sociologinis reportažas“, nors iš Šontos buvo atimtas 1983 m. už šį ciklą pelnytas Baltijos šalių parodos „Gintaro kraštas“ didysis prizas, nes tokių visuomenės užkaborių fotografija neturėjo liudyti. Tačiau juos liudijo „Nemunas“. Galbūt vyriausiasis redaktorius Laimonas Inis buvo valdžios baramas, kaip ir jo pirmtakas Antanas Drilinga, kuris gavęs papeikimą vėl improvizuodavo kurdamas naują numerį, kaskart rinkdamasis laisvę. Nežinau. Bet žurnalo skaitytojas tuos sovietinei sistemai „neegzistuojančius“ specialiųjų poreikių turinčius vaikus galėjo išvysti, kaip ir puikią Šontos fotodokumentiką. Tad ir 9-ajame dešimtmetyje žurnalas tebebuvo gyvas, tebesupažindino su naujausiais fotografų darbais ir ką tik pasirodžiusiais jaunais autoriais. Nuo pat įkūrimo „Nemunas“ buvo ir liko svarbiausias informacinis šaltinis apie fotografijos meną ir fotografinės kultūros reiškinys.
Bet tai fotografinei kultūrai, kaip minėjau, įtaką darė susitikimas su literatūra bei kitomis kūrybos sritimis. Kažin, kokia ji būtų buvusi, jei ne žurnalo iliustracijų skyriaus redaktoriaus nusiteikimas vaizdu prilygti žodžio raiškai? To niekada nesužinosime, bet ir dabar mus veikia nuotraukose išlikusi kultūros maištininkų jaunystės energija, eksperimentai ir netobulumai, paprastesnės ir daugiasluoksnės metaforos, nepatogūs reportažai iš priespaudai nepasiduodančio gyvenimo, tiesiog savita „Nemuno“ fotografijos mokykla.
Fotografijų albumą „NEMUNO“ VEIDAI. 24 MAIŠTO METAI galima įsigyti mūsų e. knygyne ir nuo 2026 m. sausio – kitose platinimo vietose, kurių sąrašą pateiksime.
Projektą finansuoja
