0
  • Krepšelyje nėra produktų.
Krepšelis Iš viso:0,00 €
2026-06-30

DAVID HOCKNEY: MYLĖKITE GYVENIMĄ

Simon McKeown

MENININKAS, PRIVERTĘS BRITANIJĄ ATVERTI DURIS SPALVOMS, DŽIAUGSMUI IR QUEER KULTŪRAI

Davidas Hockney’is Vašingtono aikštės parke, Niujorke, 1977 m. Publikuojama iš Wikimedia Commons. Viešoji sritis JAV (Public Domain, USA).

Gimęs Bradforde ir augęs Šiaurės Anglijos meno mokyklų griežtos disciplinos aplinkoje, Davidas Hockney’is į britų meną įnešė darbininkiško, kone pankiško nepaklusnumo: triūsk, pasitikėk savo akimis ir nelauk kitų pritarimo. Atrodė, tarsi sėkmė jį būtų lydėjusi savaime – ryškios spalvos, gera nuotaika, įspūdingi akiniai, cigaretės bei bohemiškas žavesys. Tačiau jauno homoseksualaus menininko iš šiaurinio tekstilės pramonės miestelio kelias anaiptol nebuvo lengvas.

Hockney’is žinojo, ką reiškia būti teisiamam anksčiau, nei tave iš tiesų pažįsta. Didžiojoje Britanijoje apie žmogaus socialinę kilmę dažnai sprendžiama iš jo akcento. Dailininko Bradfordo šnektoje skambėjo krašto istorija, poezija ir kandus sąmojis, tačiau Londono Karališkajame meno koledže ji buvo išjuokiama. Žvelgdamas į jį pašiepdavusių bendramokslių darbus, Davidas paprasčiausiai pranokdavo juos savo piešiniais.

Bradfordas išugdė Hockney’į. Anglijos šiaurė nebuvo kultūrinė dykuma, laukianti, kol ją išgelbės Londonas, – čia veikė rimtos meno mokyklos, dirbo talentingi pedagogai bei kūrėjai, gyvavo savitos vaizduojamojo meno tradicijos. Šiam kraštui nestigo nei talento, nei disciplinos – jam stigo tik to savaime suteikiamo autoriteto, kuriuo mėgavosi užaugusieji privilegijuotoje aplinkoje.

Hockney’is nesusitaikė su jam skirta dalia. Jis atvėrė vartus kitiems, parodydamas, kad meno studijos, sėkmė ir kultūrinė įtaka nėra prieinami vien tiems, kurie nuo gimimo priklauso senajam elitui. Į klasinius prietarus, regioninį snobizmą, homofobiją ir meno pasaulio uždarumą dailininkas atsakė ne nuolankumu, o dar didesniu atsidėjimu kūrybai. Visą gyvenimą jis dirbo vis sunkiau, žvelgė vis atidžiau ir kūrė vis daugiau, kol meno pasaulio vartų sergėtojai buvo priversti keisti savo požiūrį.

Davidas Hockney ir amerikiečių meno istorikas bei kuratorius Henry Geldzahleris. © Pictorial Press Ltd / Alamy Stock Photo | Dreamstime.com

Hockney’io paveiksluose skleidėsi gyvenimo džiaugsmas, ryškios spalvos, bičiulystė ir kūrybinės naujovės. Dailininko darbuose gėjų gyvenimas buvo ne kova, o kasdienybė, kupina švelnumo bei aistros. Toks vaizdavimo būdas atrodė drąsus ir nepaprastai įžvalgus, juolab kad gimė dar iki 1967 m., kai Anglija ir Velsas iš dalies dekriminalizavo homoseksualius vyrų santykius.

Kaip Boy George’as popmuzikoje, taip Hockney’is dailėje spalvomis, humoru bei stiliumi padarė kitoniškumą matomą, leisdamas plačiajai publikai mėgautis savo kūriniais, šiai dar nė nesuvokus jų politinės potekstės. Pilką išankstinio nusistatymo slogutį jis įveikė tuo, kas buvo šviesu, atvira visiems ir tyliai radikalu. Vaizduodamas paprastą gyvenimo laimę, menininkas padėjo nepakantumui pasirodyti juokingam, o priėmimui – seniai pribrendusiam.

Vėlyvojoje kūryboje Hockney’is taip pat metė iššūkį diskriminacijai dėl amžiaus bei negalios. Pastaraisiais metais judėdamas neįgaliojo vežimėliu, jis paneigė prielaidą, kad garbaus amžiaus ar negalią turintys žmonės nebegali būti reikšmingi kultūros kūrėjai. Kaip ir silpnos sveikatos Henri Matisse’as, paskutinįjį savo gyvenimo dešimtmetį kūręs spalvoto popieriaus karpinius, Hockney’is parodė, jog senatvė gali būti veikli, išradinga ir visuomenei reikšminga.

MENAS MATYTI

Už baseinų ir Kalifornijos šviesos slypėjo įsitikinimas, kurio dailininkas atkakliai laikėsi: menas – regėjimo eksperimentas. Jam matymas niekada nebuvo pasyvus veiksmas. Hockney’is ėmėsi polaroidų, fotokoliažų, aipado medijų, projekcijų ir imersinių instaliacijų. Jis gyveno dabartimi, nuolat pasitelkdamas viską, kas padėjo geriau atskleisti meną.

Bendradarbiavimas su fiziku Charlesu Falco’u, tyrinėjant istorinį lęšių, veidrodžių bei optinių prietaisų naudojimą tapyboje, buvo ne atsitiktinis epizodas, o visą amžių trukusio domėjimosi matymo būdais dalis.

Kūrinyje „Perblosamo plentas“ (Pearblossom Hwy, 1986) Hockney’is panaudojo šimtus fotografinių atspaudų, kad suskaidytų erdvę ir mestų iššūkį įprastam suvokimui, atsisakydamas pripažinti fotoaparatą neabejotinu autoritetu. Būtų galima supilti kalną iš visų nuotraukų, kurioms nepavyko atskleisti krūmo, ąžuolo, banguojančios kalvos ar net pačios viršukalnės didybės. Hockney’iui matymas buvo kas kita nei fiksavimas: kamera galėjo įamžinti akimirką, tačiau peizažui reikėjo laiko, dėmesio, oro sąlygų ir kūniško buvimo.

Pastangos pagauti laiką išryškėjo dailininko vėlyvojoje kūryboje. Hockney’is nuolat kėlė klausimą, kaip plokščias vaizdas gali sutalpinti spalvą, šviesą bei metų laikų kaitą. Monumentaliausia šios minties išraiška tapo kūrinys „Metai Normandijoje“ (A Year in Normandie, 2020) – daugiau kaip 90 metrų ilgio frizas – vientisa aipadu nupieštų ir atspausdintų vaizdų juosta.

Čia laikas tampa erdve. Žvilgsniui keliaujant kūrinio ilgiu, pereiname žiemą, pavasarį, vasarą ir rudenį tarsi per patį gyvenimą. Kūrinys ne tik įamžina laiką, bet ir leidžia jam išslysti, o paprasčiausi dalykai – kelias, medis, laukas, žiedais apsipylusi gudobelė – primena žmogaus trapumą bei kuklumą.

 

Greta kito Šiaurės Anglijos menininko L. S. Lowry’io kūrybos Hockney’io peizažai įgyja dar didesnę jėgą. Lowry’io pramoniniai pasauliai – pilni žmonių, dūmų ir ankštumos – kone visoje Jungtinėje Karalystėje jau tapo paveiksluose išsaugota atmintimi. Hockney’io keliai, medžiai, laukai ir žydėjimas vieną dieną gali įgyti panašų prasminį krūvį. Jie liudija ne tik vietą, bet ir trapią žmogaus ryšio su žeme bei gamtos ritmu idėją.

Aplinkos krizės laikais įdėmus žydinčių pakelių, medžių lajų, metų laikų kismo ir nuolat besimainančios šviesos stebėjimas nėra bėgimas nuo politikos. Tai radikalus veiksmas, rūpesčio išraiška. Šalyje, kurioje 44 proc. suaugusiųjų dabar lauke praleidžia ne daugiau kaip tris valandas per savaitę, Hockney’io atkaklus raginimas žiūrėti neskubant šiandien skamba veikiau kaip įspėjimas, o ne nostalgija.

Kūrėjas nesiekė atsiriboti nei nuo Šiaurės Anglijos, nei nuo savo kilmės – priešingai, privertė į ją atsigręžti. Pasitelkęs šiuolaikines skaitmenines priemones, ragino neskubant įsižiūrėti į artimiausią aplinką iš visų pusių. Šio dailininko palikimas – ne vien vieta meno kanone. Hockney’is suteikė jam šilumos: padarė šiaurietiškesnį, labiau queer, populiaresnį, spalvingesnį, atviresnį technologinėms naujovėms, džiaugsmui ir malonumui.

Jis iškėlė humorą, draugystę bei malonumą kaip rimtas žmogiškojo bendravimo formas. Šiandien, kai viešojoje erdvėje vis garsiau skamba susiskaldymu besinaudojantys balsai, o aplinkos krizė ir karas vis labiau slegia kasdienybę, Hockney’io atsisveikinimo žodžiai „Mylėkite gyvenimą“ skamba paveikiau nei bet kada.

APIE AUTORIŲ: Simonas McKeownas – britų menininkas, tyrėjas, profesorius. Jo kūryba ir mokslinė veikla sutelktos į negalios reprezentaciją, skaitmeninį meną bei naujųjų technologijų poveikį visuomenei. Simonas dėsto Tysaido (Teesside) universiteto Meno ir dizaino mokykloje. Jo darbai eksponuoti daugelyje tarptautinių parodų: Smitsono institute, DOX šiuolaikinio meno centre Prahoje, Vokietijos higienos muziejuje Drezdene ir kt. Pats būdamas neįgalus, McKeownas savo kūryboje kritiškai permąsto įprastus negalios vaizdavimo modelius, tyrinėja technologijų, atminties bei tapatybės sąsajas. Yra pelnęs tarptautinį pripažinimą už projektus, jungiančius šiuolaikinį meną, animaciją, performansą ir socialinį angažuotumą.

Publikuojama iš „The Conversation“ pagal CC BY-ND 4.0 licenciją

Iš anglų kalbos vertė Viktorija Sab

Davido Hockney autoportretas. © Rob Lumen Captum | Dreamstime.com.
Davidas Hockney savo studijoje Holivudo kalvose, Los Andžele, apie 2017 m. © Matko Medic | Dreamstime.com
Milžiniškas Davido Hockney parodos plakatas Nacionalinės Viktorijos galerijos (NGV) vestibiulyje, Melburnas, Australija, 2017 m. © Matko Medic | Dreamstime.com
Davido Hockney paroda „Metai Normandijoje“ „Salts Mill“ galerijoje, Saltaire, 2024. Jeremy'io Bolwello nuotrauka, publikuojama pagal CC BY-SA 2.0
Davido Hockney paroda Londono Karališkojoje meno akademijoje, 2012 m. Publikuojama pagal CC BY-SA 4.0
Davido Hockney paroda Londono Karališkojoje meno akademijoje, 2012 m. Publikuojama pagal CC BY-SA 4.0
2026-06-22

Šių metų Venecijos bienalė žymi reikšmingą pokytį Europos kultūros politikoje

Clare Carolin

Susirašinėjau su bičiuliu, muziejaus Azijoje direktoriumi. Svarstėme, ar tai, kad vykstame į šių metų „meno pasaulio olimpines žaidynes“ – Venecijos bienalę – pateisina keliaujant išskiriamą anglies dioksido kiekį.

Jaučiausi dviprasmiškai. Pagrindinę parodą kuravo Koyo Kouoh, kurios 2016 m. Airijos bienalės „EVA International“ paroda, skirta 1916-ųjų Velykų sukilimo šimtmečiui, man labai patiko. Kouoh šiemet mirė nuo vėžio. Po jos mirties surengta Venecijos bienalė, pavadinta „In Minor Keys“ [„Minoras“, – red. past.], atrodė kaip paskutinė proga įvertinti šios lyderiaujančios Afrikos kuratorės subtilų ir išmintingą darbą.

Koyo Kouoh. Mirjam Kluka nuotrauka. Publikuojama su Venecijos meno bienalės leidimu

Tačiau trauką Kouoh parodai temdė nemalonus suvokimas, kad Bienalė, regis, ideologiškai regresuoja. Rusija ir Izraelis, abi karo nusikaltimaiskaltinamos šalys, joje dalyvauja itin prieštaringai vertinamomis aplinkybėmis.

Be didžiulės kviestinių kuratorių suplanuotos šiuolaikinio meno parodos, Bienalė skatina valstybes ir savarankiškai rengti ekspozicijas nacionaliniuose paviljonuose Giardini di Biennale bei įvairiose miesto erdvėse. Po visapusiškos Vladimiro Putino invazijos į Ukrainą, 2022-aisiais Rusija buvo pašalinta, o jos paviljonas per 59-ąją ir 60-ąją Bienales liko uždarytas. Tačiau praėjusiais metais Italijos ministrės pirmininkės Giorgios Meloni vyriausybė Bienalės direktoriumi paskyrė dešiniojo sparno ideologą Pietrangelo’ą Buttafuoco’ą.

Buttafuoco’as atšaukė Rusijos pašalinimą. Jis taip pat padėjo perkelti Izraelio parodą iš įprasto Giardini paviljono į griežtai saugomą akligatvį antrojoje oficialioje Bienalės vietoje – milžiniškame Arsenale.

„Regis, ši bienalė prakeikta“, – parašė man draugas. Nors jaučiausi veidmainiaujanti dėl aplinkai daromos žalos, užsisakiau skrydį į Veneciją.

Pikti protestai ir smurtiniai atkirčiai

Artėjant parodai, bičiulio įžvalga atrodė vis labiau pagrįsta. Prasidėjo sudėtingas karo, valstybinio smurto ir aktyvizmo spektaklis. Jo kulminacija tapo pikti protestai bei agresyvūs atsakymai per išankstinę Bienalės peržiūrą.

„Art Not Genocide Alliance“ (ANGA) [Meno, ne genocido aljansas, – red. past.] subūrė 236 kuratorius, menininkus ir meno darbuotojus, agituojančius už Izraelio pašalinimą bei geresnes sąlygas kultūros darbuotojams.

Italijos naujienų agentūros „Adnkronos“ ir meno leidinio „Hyperallergic“ žiniomis, Kouoh tarptautinei žiuri atsisakius svarstyti Izraelio bei Rusijos kandidatūras prestižiniams Bienalės „Auksinio liūto“ apdovanojimams, menininkas Belu-Simionas Fainaru, atstovavęs Izraeliui, pagrasino jiems teisminiais veiksmais. Žiuri atsistatydino. Jų tyla nebuvo paaiškinta.

Atsikratęs Kouoh paskirtos profesionalios, vien iš moterų sudarytos ekspertų žiuri, Buttafuoco’as įvedė „Eurovizijos“ stiliaus žiūrovų prizą. Šio straipsnio rašymo metu daugiau nei 70 menininkų protestuodami pasitraukė iš apdovanojimų.

 

Kaip ir meno kūrinys, prakeikimas yra performatyvus posakis, glūdintis ritualinės simbolikos bei magijos sankirtoje. Žmonės linkę tikėti, kad menas, skirtingai nei prakeikimai, yra gėrio jėga. Tačiau, kaip teigiu savo knygoje „The Deployment of Art“ [„Mano panaudojimas“, – red. past.], egzistuoja ilga istorija praktikos, kai valstybė pasitelkia meną ir menininkus piktavališkų savo smurto planų įgyvendinimui. Man 61-oji Bienalė primena vieną iš tokių pavyzdžių.

Pareiškime Bienalės tinklalapyje Buttafuoco’as išryškina dvasinius Kouoh vizijos aspektus. „Tai paroda, persmelkta dvasios, šventumo, kurie asmenį, grąžina prie esminių dalykų… žmogaus žvilgsnis vėl nukrypsta į dangų.“

Daugelis pagrindinėje parodoje eksponuojamų meno kūrinių sunkiai dera su tokia vizija. Preciziški Pio Abado piešiniai, kritiškai vaizduojantys kasdienius imperinio plėšikavimo objektus – nuo kambarinių augalų ir šokolado iki pagrobtų Benino bronzos dirbinių.

Walido Raado fotografijų serija, vaizduojanti lovas, kuriose miegojo Palestinos išsivadavimo organizacijos lyderis Yasseras Arafatas. Joanos Hadjithomas ir Khalilio Joreige’o įspūdinga skulptūrinė dingusio senovės Ortosijos miesto, glūdinčio po suniokotos pabėgėlių stovyklos griuvėsiais Pietų Libane, rekonstrukcija.

Walid’o Raad’o fotografijų serija, 1969-2026. Andrea Avezzù nuotrauka. Publikuojama su Venecijos meno bienalė leidimu

Joana Hadjithomas ir Khalil’as Joreige’as ekspozicija. Luca Zambelli Bais nuotrauka. Publikuojama su Venecijos bienalės leidimu

Tačiau kiti kūriniai geriau atitinka miglotus, painius Buttafuoco pasakojimus apie „šventumą“ bei „dvasingumą“.

Arsenale ant pjedestalo sukasi išrautas alyvmedis, primenantis išniekintų Palestinos alyvmedžių giraičių vaizdus, o reginį lydi prie jo nederanti skambi muzikinės dėžutės melodija. Šis Theo Eshetu’o darbas pavadintas „Sudaužytų širdžių sodas“ (Garden of the Broken Hearted), tačiau prie jo pritvirtinta etiketė nepaaiškina, iš kur ir kodėl medis buvo išrautas, tik tai, kad jis „stovi kaip poetiškas laikinumo atspindys“.

Theo Eshetu instaliacija „Sudužusių širdžių sodas“, 2026. Marco Zorzanello nuotrauka. Publikuojama su Venecijos bienalės leidimu

O štai Alfredo Jaaro „šventovė“, skirta strateginėms žaliavoms, – vibruojanti raudona katedra, pavadinta „Pasaulio pabaiga“ (The End of the World), – taip stipriai veikia jusles, jog net apsvaigo galva. Vėliau pamačiau, kaip prie jos susmuko jauna moteris, kuriai pagalbą teikė greitosios pagalbos medikai. Daugybė kitų kūrinių semiasi įkvėpimo iš ritualinių tradicijų bei dvasinių praktikų, kilusių iš „Afrikos galios centro“ (Buttofuocco terminas).

Alfredo Jaar’as. „Pasaulio pabaiga”, 2023-2024. Luca Zambelli Bais nuotrauka. Publikuojama su Venecijos bienalės leidimu

Apžiūrint parodą, aplink gausu policijos. Ginkluoti, šalmuoti pareigūnai grandine apsupo „Pussy Riot“ demonstraciją prie Rusijos paviljono, kur aktyvistės paleido mėlynų, geltonų ir rožinių dūmų balionėlius, skanduodamos „kruvinas rusų menas“ bei „sukuruota Putino, įskaitant lavonus“.

Paskutinę išankstinių peržiūrų dieną, kai daugelis paviljonų solidarizuodamiesi su streiku užsidarė anksčiau, po Giardini sodus būriais po dešimt ar dvidešimt patruliavo ginkluoti policininkai. 16.30 val. taiki ANGA protestuotojų eisena, kurioje buvo daug šeimų su mažais vaikais – vežimėliuose ar nešamais ant pečių, pajudėjo iš Giardini į Arsenalą. Ten riaušių policija lazdomis išvaikė demonstrantus. Virš miesto iki vidurnakčio ir dar ilgiau ratus suko policijos stebėjimo sraigtasparniai. 

Rusijos pavilijonas. Andrea Avezzù nuotrauka. Publikuojama su Venecijos bienalės leidimu

Pragaro vizijos

Kai ateities meno istorikai tyrinės 61-ąją Bienalę, jie galbūt atkreips dėmesį į ANGA protesto plakato šūkį: „Palestina – tai pasaulio ateitis.“ O štai lankytojams vertėtų išeiti už Giardini bei Arsenalo ribų ir apsilankyti neoficialioje paralelinėje parodoje, kurią organizuoja Buenos Airių šiuolaikinio meno muziejus (Museo Moderno Buenos Aires).

Pavadinimą pasiskolinusi iš Johno Miltono pragaro aprašymo, paroda „Matoma tamsa: ilgas diktatūros šešėlis“ (Darkness Visible: The Long Shadow of the Dictatorship) subūrė skirtingų kartų menininkų grupę. Jų kūrybą formavo valstybinio teroro režimas (1976–1983), vykdęs sistemingą grobimų, kankinimų, žmogžudysčių ir tūkstančių žmonių priverstinio dingimo politiką.

„Matoma tamsa“ meną pristato kaip priemonę, padedančią suprasti istoriją, saugoti atmintį ir žmogaus teises bei skatinančią dalyvauti aktyvistiniuose veiksmuose prieš valstybinį smurtą. Vienoje Marcelo Brodsky’io fotografijoje užfiksuota „Madres de Plaza de Mayo“ 1 demonstracija, kurios dalyvės reikalauja informacijos apie prievarta pradangintus savo vaikus. Nuotraukoje matoma Brodsky’io motina (jos sūnus dingo be žinios), laikanti plakatą, brėžiantį sąsajas tarp Antrojo pasaulinio karo koncentracijos stovyklų Varšuvoje ir ESMA’os – slaptos kankinimo bei naikinimo bazės, kurią Argentinos chunta naudojo diktatūros laikotarpiu..

Kai apžiūrinėjau šį kūrinį, ekspozicijos kuratorė Victoria Noorthoorn paaiškino: „Norėjome šitą parodą surengti Venecijoje būtent dabar, nes mūsų, argentiniečių, menininkai turi daug ką pasakyti apie baimę, smurtą, skausmą ir traumas – Argentinos represinio režimo randus. Jų darbai primena mums apie būtinybę ginti pagrindines vertybes: žmogaus bei pilietines teises, demokratiją, saviraiškos laisvę ir meninę kūrybą.“

Protestai, kuriuos mačiau Venecijoje, buvo paženklinti tikro pykčio, solidarumo, bet taip pat – ir švelnumo bei džiaugsmo akimirkų. Tai vilties ženklas, kad menas ir menininkai gali kūrybiškai iš naujo sukurti ateities bienales, panaikinti prakeiktą dabartį ir išvesti mus iš artėjančios tamsos.

  1. Argentinos žmogaus teisių asociacija, įkurta reaguojant į Jorge’ės Rafaelio Videlos karinės diktatūros vykdytus pažeidimus, – red. past.

– – –

APIE AUTORĘ:

Clare’ė Carolin – britų meno istorikė, kuratorė, akademikė. Dirba Londono Karaliaus koledže (King’s College London) kaip vyresnioji dėstytoja, jos specializacija – šiuolaikinis menas, kuratorystė ir meno ryšys su politine galia bei smurtu.

Publikuojama iš „The Conversation“ (www.theconversation.com) pagal CC licenciją 

Iš anglų kalbos vertė Silvija Butkutė

2026-06-08

Pokalbis su Anatolijumi Klemencovu

Ignas Kazakevičius

Menotyrininkas Ignas Kazakevičius pristato klaipėdietį kūrėją Anatolijų Klemencovą. Jųdviejų pokalbis, vykstantis menininko dirbtuvėje tarp eskizų bei buvusių ir būsimų projektų detalių, leidžia apžvelgti autoriaus nueitą kūrybinį kelią: nuo grafikos, dizaino, muziejų ekspozicijų iki monumentalių instaliacijų, miesto scenografijos bei naujausių kinetinių objektų. Išgirskite, kaip Anatolijui pavyko masinius renginius, tokius kaip Jūros šventė, paversti platforma meninei idėjai įgyvendinti ir kaip jo darbai, „apsigyvenę“ viešosiose erdvėse, reaguoja į vėją, šviesą bei… laiką. A. Klemencovo menas peržengia griežtas žanrų ribas, balansuodamas tarp šviesios žaismės ir gilaus filosofinio turinio, kol galop virsta gyva, nuolat kintančia aplinka, kurioje pulsuoja visiška kūrybinė laisvė.

Daugiau

2026-05-03

Meno istorikų pasirinkimas: penki paveikslai, atskleidžiantys motinystės kompleksiškumą

Daugialypį motinos ir vaiko santykį perteikti drobėje nėra lengva. Penki ekspertai pasidalino savo mėgstamiausiu paveikslu, vaizduojančiu motiną ar motinišką figūrą.

1. „Utėlių medžioklė“ – Gerardas ter Borchas (1652)

Šis nedidelis paveikslas, eksponuojamas Karališkojoje paveikslų galerijoje Hagoje, vaizduoja sceną, potencialiai pažįstamą bet kuriam šiandien mažus ar mokyklinio amžiaus vaikus prižiūrinčiam žmogui. Gerardas ter Borchas perteikia sutelktą motinišką ryžtą ir vaiko, tikriausiai berniuko (sprendžiant iš vilkimų drabužių bei rankose laikomo kamuoliuko), kantrų susitaikymą.

Vaikas trumpam nutraukė savo žaidimą ir glaudžiasi prie sėdinčios tvirtos, tvarkingai apsirengusios motinos. Kaip būdinga olandų kasdienio gyvenimo scenų tapybai, kūrinys perteikia dorovinę žinią ir dvasingumą atranda net kukliausiuose kasdieniuose veiksmuose. Tankių dantukų šukos buvo meninis ir poetinis simbolis, reiškiantis ne tik kūno, bet ir sielos apvalymą. Taigi ši motina rūpinasi ne vien fizine sūnaus sveikata, bet ir jo būsimu dvasiniu išganymu. Visgi galime tiesiog pasimėgauti jos lengvu šypsniu – pasitenkinimo ir džiaugsmo akimirka, kylančia iš prasmingo artumo su mylimu vaiku.

Vizualinės kultūros docentas Marius Kwintas

„Utėlių medžioklė“, 1652- 1653. Gerardas ter Borchas. Aliejus and medžio plokštės. 33,2 × 28,7 cm. Saugomas Mauritshuis muziejuje Hagoje. Publikuojama pagal PD licenciją

2. „Piligrimų Madona“ – Michelangelo’as Merisi da Caravaggio’as (1603–1605)

Caravaggio altorinis paveikslas „Piligrimų Madona“ žavi nepaprastu kasdieniškumo ir išskirtinumo deriniu. Aplinka minimali, paprasta, iki skausmo kasdieniška: durų anga su aptrupėjusia mūro siena, kai kur matyti plytos, akmeninis slenkstis. Jauna motina – graži, bet varganai atrodanti – ant klubo laiko sunkų kūdikį.

Motinos ir vaiko ryšys čia akivaizdus, tikroviškas ir absoliučiai žmogiškas, tačiau blankios aureolės patvirtina, kad šios figūros – toli gražu ne eilinės. Tamsi durų anga, kurioje jiedu stovi, veikiausiai yra įėjimas į šventąjį Loreto namelį – Mergelės Marijos namus.

Prie Mergelės durų klūpantys nuolankūs piligrimai ne tik skurdžiai apsirengę, bet ir murzini – vieno piligrimo purvinos pėdos pelnė šiam paveikslui prieštaringą reputaciją. Vis dėlto už jų pamaldumą yra atlyginama: šventosios figūros į juos žvelgia su užuojauta, o Kristus, regis, tiesia mažą rankutę laimindamas.

Garbės narė ir asocijuotoji meno istorijos dėstytoja Alisa E. Sanger

„Piligrimų Madona“, 1603–1605. Michelangelo’as Merisi da Caravaggio’as . Aliejus ant drobės, šviesotamsos technika. 260 × 150 cm. Šv. Augustino bazilika. Publikuojama pagal CC licenciją

3. „Dailininko interjeras, motina ir sesuo“ – Édouard’as Vuillard’as (1893)

Dauguma Vakarų tapybos kūrinių romantizuoja motinystę, pabrėždami palaimingą, švelnų artumą. Tokiuose paveiksluose motinos dažniausiai vaizduojamos jaunos, su kūdikiais ar mažais vaikais. Tačiau kur sudėtingos motinos ir vaiko santykių realijos, sunkumai, atsiskyrimas bei nuoskaudos – ir motinystė kaip išbandymas bei ištvermė (pagalvokime apie paauglius ar suaugusius vaikus, sugrįžtančius gyventi pas tėvus)?

Édouard’o Vuillard’o paveikslas „Dailininko interjeras, motina ir sesuo“ (1893) vaizduoja psichologiškai įtemptą suaugusių motinos ir dukters santykį. Vuillard’as savo motiną nutapė daugiau nei 500 kartų ir gyveno su ja iki pat jos mirties (tada jam pačiam buvo 60 metų). Jis yra pasakęs: Ma maman, c’est ma muse – „Mano mama yra mano mūza“.

Ankštoje paveikslo erdvėje dominuoja brandi ponia Vuillard: plačiai pražergtos kojos, alkūnės atsikišusios tarsi sėdinčio boksininko, o jos tamsi, juoda figūra primena sūkurį, įtraukiantį kambarį, baldus ir dukterį. Duktė tarytum praryjama slegiančios buities (tai pabrėžia tapetų raštas), o tuo pat metu stumiama nuo motinos ir traukiama prie jos (palinkusi jos link). Galios santykis čia akivaizdžiai nelygus, artumas – trikdantis. Motinos ir vaiko santykiai kartais būna ne visai malonūs. Šiame paveiksle Vuillard’as drąsiai pripažįsta šią tiesą.

Šiuolaikinio teatro ir performanso profesorė Jena Harvie

„Dailininko interjeras, motina ir sesuo“, 1893. Édouard’as Vuillard’as. Aliejus and drobės. 46,3 × 56,5 cm. Saugomas MOMA muziejuje. Publikuojama pagal PD licenciją

4. „Motinos“ – Käthe’ė Kollwitz (1921–1922)

Motinos, susiglaudusios neapsakomo skausmo ir sielvarto akivaizdoje. Šito vaizdo dabar tiesiog neįstengiu pamiršti. Šis medžio raižinys, sukurtas Käthe’ės Kollwitz, yra priešpaskutinis jos darbas karo tematikos cikle. Kūrinį stipriai paveikė asmeninė patirtis – menininkės sūnus Peteris 1914 metais žuvo fronte.

Kollwitz raižinyje motinos sudaro kone skulptūrinę masę – bendruomenę, suvienytą pulsuojančios širdgėlos. Itin emocionalus darbas byloja apie negrįžtamas karo pasekmes – vaikus, kuriuos šios motinos prarado ir dar bijo prarasti.

Karus galima laimėti ar pralaimėti danguje, fronte ar kažkur toli esančiuose valdymo centruose, tačiau, mano manymu, labiausiai kenčia moterys ir vaikai, likę čia, ant žemės. Ir būtent motinoms tenka nešti visos prarastos kartos netekties naštą.

Socialinės nelygybės ir teisingumo vizituojanti profesorė Pragya Agarwal

„Motinos“, 1921–1922. Käthe’ė Kollwitz. Medžio raižinys. 28.6 x 33.1 cm. Metropolitano meno muziejus. Publikuojama pagal PD licenciją

5. „Motina ir vaikas“ – Williamas Rothensteinas (1903)

XX a. pradžioje Williamas Rothensteinas sukūrė paveikslų seriją, kurioje vaizdavo savo žmoną – aktorę Alice’ą Knewstub – įvairių interjerų apsupty. Šie kūriniai atspindi ankstyvuosius jų santuokos metus ir šeimos augimą. Paveiksle „Motina ir vaikas“, esančiame maždaug serijos viduryje, regime Alice’ą, laikančią jų vyriausiąjį sūnų Johną (vėliau tapusį „Tate“ muziejų tinklo direktoriumi).

Rothensteino motinos ir vaiko santykio vaizdavimas minėtoje serijoje kinta. Aptariamame paveiksle ypač jautriai perteikiama, kaip tėvai padeda savo vaikams atsistoti ant kojų, žinodami, kad vieną dieną tos kojos gali juos nuvesti labai toli. Alice’os dėmesys sutelktas į Johną, o Johno – į tai, kas vyksta už lango. Jam virš galvos esančio laivo modelio pozicija pratęsia mintį apie norą išlaikyti tai, ko neįmanoma išlaikyti amžinai.

Seniai svarstau, ar šis paveikslas buvo žinomas vienam iš vėlesnių Rothensteino studentų – jaunam skulptoriui Henry’ui Moore’ui, kuris taip pat domėjosi motinos, laikančios vaiką, tema (ir tuo garsėjo net labiau). Atrodo itin tikėtina.

Vyresnysis meno istorijos dėstytojas Samuelis Shaw

„Motina ir vaikas“, 1903. Williamas Rothensteinas. Aliejinė tapyba ant drobės. 127 × 102,5 × 9 cm. TATE galerija. Publikuojama pagal PD licenciją

APIE AUTORIUS:

Marius Kwintas – vizualinės kultūros docentas Portsmuto universitete, ten dirba nuo 2008 metų. Anksčiau dėstė meno istoriją Oksfordo universitete ir buvo Šv. Kotrynos koledžo nariu. Jo tyrimai apima suvenyrų istoriją, mokslo vizualinę kultūrą, meno ir neuromokslo santykį bei globalizacijos poveikį menui. Kuravo svarbias parodas, tarp jų – „Brains: the Mind as Matter“ ir projektą Venecijos bienalėje.

Alice E. Sanger – garbės narė ir asocijuotoji meno istorijos profesorė, dėstanti įvairius kursus apie meną bei kultūrą. Specializuojasi renesanso ir baroko mene, ypač Medičių dinastijos globos bei religinės praktikos tyrimuose. Publikacijose nagrinėja relikvijų vaidmenį, pojūčių ir meno santykį ankstyvaisiais Naujaisiais laikais. Taip pat yra žurnalo „Open Arts Journal“ vyriausioji redaktorė.

Jena Harvie – šiuolaikinio teatro ir performanso profesorė Karalienės Marijos universitete Londone. Jos tyrimai apima teatro kūrimo procesus, feminizmą, miesto kultūrą, meno finansavimą ir ryšį su socialiniu teisingumu bei neoliberalizmu. Ji yra kelių svarbių monografijų ir kolektyvinių leidinių autorė bei redaktorė. Harvie aktyviai dalyvauja viešose diskusijose ir kultūros renginiuose įvairiose tarptautinėse institucijose.

Pragya Agarval – socialinės nelygybės profesorė Lafboro universitete, taip pat bendradarbiauja su Kembridžo ir Oksfordo universitetais. Tyrinėja lyčių nelygybę, rasizmą ir reprodukcinį teisingumą, yra kelių populiarių negrožinių knygų, sulaukusių tarptautinio pripažinimo bei apdovanojimų, autorė. Be akademinės veiklos, dirba konsultante, skaito paskaitas, dažnai pasirodo žiniasklaidoje.

Samuelis Shaw – meno istorijos vyresnysis dėstytojas Atvirajame universitete. Tiria britų meno ir parodų kultūros istoriją, ypatingą dėmesį skirdamas gamtos istorijos vizualinei kultūrai. Jo projektas „Art and Ecology“ nagrinėja, kaip meno objektai gali padėti aktualizuoti aplinkosaugos temas. Yra publikavęs darbų apie meno rinką, imperiją, kosmopolitizmą.

Publikuojama iš „The Conversation“ (www.theconversation.com) pagal CC licenciją 

Iš anglų kalbos vertė Dmitrijus Andrušanecas

2026-05-15

BAYRLE’ĖS PASIKARTOJIMO MECHANIZMAI

Ignas Zalieckas

Su Thomu Bayrle susipažinau neįprastu būdu – ne parodoje, apie kurią šiandien noriu papasakoti, bet gerokai anksčiau, per tam tikrą tinklą, kuris formavosi ne iš tiesioginių pažinčių, o iš antraeilių, trečiaeilių ryšių: darbuojantis su „Fluxus“, bendradarbiaujant su „Archivio Conz“ ir reprezentuojant jų kolekciją, tyrinėjant šios kolekcijos darbus ir konsultuojant pačią organizaciją. Bayrle’ės kūryba man buvo ne tiek „atradimas“, kiek natūrali, beveik neišvengiama tąsa. Ne pirmas susitikimas, o veikiau atpažinimas.

Vienas pirmųjų minėto autoriaus darbų, su kuriuo susidūriau akis į akį – „Madonna Croche“. Jį atradau besirinkdamas kūrinius pop-up parodai Frankfurto žirgų sporto tarptautinio turnyro VIP zonoje. Šiame Bayrle’ės atspaude matoma beveik klasikinė religinė kompozicija – Madona, kurios siluetas, kiek teko girdėti, yra tiksli Frankfurto apylinkėje esančiame Klosterio-Ėberbacho miestelyje stovinčios abatijos bazilikos vitražo kopija. Ji atpažįstama, netgi raminanti. Tačiau kuo ilgiau į ją žiūri, tuo labiau vaizdas pradeda skaidytis. Madona čia nėra vientisa figūra – ji sudaryta iš šimtų, tūkstančių kryželių: tiesių, pakrypusių, atspaustų stambesniais ir smulkesniais šriftais, tartum spausdintų mašinėle. Būtent čia atsiveria Bayrle’ės mąstymo esmė. Kiekvienas kryžius – tarsi pikselis ir daugiau. Tai gali būti žmogus, Vienetas, individuali egzistencija, siela, kartodamasi konstruojanti bendrą vaizdą. Madona tampa kolektyvine forma – veidu, gimstančiu iš daugybės mažų ženklų: mūsų pačių, mūsų veiksmų, gyvenimų, akimirkų. Tikėjimas kaip sistema? Ikona kaip daugybos rezultatas? Trumpai tariant, iš arti – fragmentacija. Iš tolo – vienybė.

Daugiau

2025-12-20

„NEMUNO“ FOTOGRAFIJOS MOKYKLA

Agnė Narušytė

Pamenu, kartą Romualdas Rakauskas man sakė, esą jo fotografija smarkiai pasikeitė, pradėjus dirbti žurnalo „Nemunas“ redakcijoje. Iki tol jau buvo kartu su Antanu Sutkumi išleidęs knygą „Vilniaus šiokiadieniai“ (1965). Joje aplinką stebėjo smalsiu jauno žmogaus žvilgsniu: užlipus ant stogų už senamiesčio atsiveriančias niūrias tolumas, praeivius aptaškančius autobusus, išdidžiai gatve žingsniuojančias mergaites, tarsi pagal Katedros skulptūrų komandą gestikuliuojančias moteris, pūgos talžomus kailiniuotus kūnus. Tai buvo ne tik įtaigūs miesto gyvenimo dokumentai, bet ir laiko grynuoliai, kuriuose skleidžiasi turtinga kasdienybės patirtis, išreikšta taikliu pastebėjimu bei apibendrinta forma. Visgi literatūrinio žurnalo redakcijoje gavęs užduotį sukurti viršelį, fotografas sunerimo, kad dokumentika nusileidžia literatūros galiai pasitelkti metaforas ir pasakoti.

Tad Rakauskas pradėjo ieškoti būdų, kaip pasiekti literatūrai būdingą minties gelmę. Iš tos pastangos atsirado ciklai „Švelnumas“ (1961–1985), „Žydėjimas“ (1974–1984), „Vilties šviesa. Fotonovelės“ (1962–1983), „Pavasario mergaitės“ (1981–1994). Pačios tikrovės pasiūlytų nutikimų nepakako – reikėjo režisuoti, kasdienybėje ieškoti filosofinių poteksčių. Štai 1979 m. „Nemuno“ viršeliui nufotografuotos trys gėlių puokštėmis nešinos basos merginos vilki vienodomis baltomis suknelėmis, kurios priglusdamos prie kūno išryškina formas. Matai realias merginas, o galvoji apie tris gracijas, šokančias Sandro Boticcellio „Pavasaryje“ (XV a.). Toks įspūdis, tarsi mitinės malonumo, skaistybės ir grožio deivės būtų apsilankiusios nykioje sovietinėje tikrovėje. Toje Rakausko nuotraukoje skaitytojų amžininkės ėmė reikšti kai ką amžino. Bet parinkdamas fotografijas kiekvienam žurnalo numeriui jis nereikalavo iš kolegų to paties, tad puslapiuose klesti žanrų ir požiūrių įvairovė.

Rakauskas stengėsi pristatyti kolegas kaip savitus autorius. Šalia publikuojamų atvaizdų ką nors parašydavo pats, nevengdamas ir pakritikuoti, ar paprašydavo tą padaryti kitų rašančiųjų. Taip gausūs „Nemuno“ skaitytojai buvo nuosekliai supažindinami su ryškiausiais Lietuvos fotomenininkais. Pagrindinei auditorijai – jaunimui – pirmiausia rūpėjo sužinoti apie savo kartos fotografus. Kas juos domina? Ką naujo jie pasakys? Štai, pavyzdžiui, Violeta Bubelytė, jau daugiau nei keturiasdešimt metų nusimetusi drabužius vaidinanti monospektaklį priešais objektyvą, čia dar pristatoma kaip įgudusi žirgų, jojikų, varžybų fotografė. Rolandas Šimulis patraukia Rakauską „jaunatviškai nerūpestingu maksimalizmu“, taip pat tuo, kad tebefiksuoja žmones – savo bendraamžius, kai visus, regis, domina vien daiktų tyla.

Žinau, kad patys fotografai savo debiutą „Nemuno“ puslapiuose prisimena visą gyvenimą. Tačiau, jei šios knygos sudarytojos imtųsi pristatyti visus, ji taptų per stora. Apsiribota ilgėliau bendradarbiavusiais su žurnalo redakcija, tad ima dominuoti kauniečiai – kaip atsvara Vilniuje parašytoms fotografijos istorijoms. Ir aš tyrinėdama „nuobodulio estetiką“ daugiausia rėmiausi vilniečių darbais, dar įtraukiau porą klaipėdiečių bei šiaulietį Aleksandrą Ostašenkovą, bet apėjau kauniečius Arūną Kulikauską ir Gintautą Stulgaitį. Kaip tik pastarieji čia ir prisimenami, o iš vilniečių liko tik Bubelytė. Kognityvinis disonansas gali ištikti ir tuos, kas atsivertę šį leidinį tikisi pasikartoti žinomas Lietuvos fotografijos mokyklos tiesas. Visur dominavusį ir tebedominuojantį Antaną Sutkų čia nusveria Rakauskas, Algimantą Kunčių – Jonas Kalvelis bei Aleksandras Macijauskas. Regis, įrodoma dažnai kauniečių kartota tezė, kad būtent jie sudarė Lietuvos fotografijos branduolį. O gal tai – tik Kaune leisto vienintelio lietuviško fotografijos žurnalo efektas?

Kitas fotografinės kultūros vaizdą iškreipiantis ar koreguojantis efektas buvo tai, kad „Nemune“ publikuojamos nuotraukos turėjo atitikti jaunimo poreikius. Juk egzistavo stereotipas, jog sovietmečio humanistinėje fotografijoje dominuoja kaimas ir senų žmonių portretai, darbai ir šventės. Tokius objektus atpažintume garsiausiai nuskambėjusiuose cikluose: Algimantas Kunčius kaimuose fiksavo „Sekmadienius“ (1968–1985), Macijausko „Lietuvos kaimo turguose“ (1968–1980) prekiavo vien pagyvenę žmonės, Romualdo Požerskio „Atlaiduose“ (1974–2001) jie taip pat buvo svarbiausi religinių švenčių dalyviai. „Nemune“ šių ciklų fragmentai taip pat pristatyti, nes leidinys siekė supažindinti skaitytoją su visa fotografijos įvairove. Bet verčiant puslapį po puslapio aiškėja, kad kaimo tradicijos ir jų besilaikantys senukai čia yra mažuma.

Dominuoja jaunimas, jų šventės – Irenos Giedraitienės, Jono Daniūno įamžintos vestuvės, Vaclovo Strauko „Paskutinis skambutis“ (1972–1987), Šimulio užfiksuoti riedlentininkai. Tokį „Nemuną“ paauglystėje, 9-ajame dešimtmetyje, skaičiau, varčiau ir aš. Buvo ypač svarbu puslapiuose atrasti nereprezentacinių visuomenės zonų – Kęstučio Jurelės užfiksuotus gatvėmis besišlaistančius pankus, pasipuošusius įmantriomis skiauterėmis, Klaudijaus Driskiaus fotoreportažą apie „Ženklo“ grupę Vilniuje, Romo Juškelio, Mildos Juknevičienės kadrus iš roko grupių, breiko koncertų, kultinio filmo „Mano mažytė žmona“ (rež. Raimundas Banionis, 1984) filmavimo aikštelės. Skirtingai nei kituose leidiniuose, jaunam žmogui aktuali kultūra buvo matoma „Nemune“.

Ir nepamirškime aktų. Tais laikais, kai cenzoriai iš užsienio filmų rūpestingai iškirpdavo net užuominą į nuogą kūną turinčias scenas, o visa kultūra privalėjo būti dorovingai aseksuali, „Nemune“ diskutuota apie akto žanrą fotografijoje. Svarstymai, ar tai menas, ar pornografija, provokavo mąstyti, ieškoti argumentų. Nes jaunam žmogui kūnas rūpi kaip niekad – savas kūnas su visomis jo problemomis ir trūkumais, kito kūnas, su kuriuo smalsu ir baugu susipažinti. Nuo kūniškų dviprasmybių bei pavojų išvalyta kultūra saugota nuo seksualinės revoliucijos užkrato. Juk Vakarų visuomenė atsikratė puritoniško skaistumo ir „begėdiškai“ ėmė reikšti uždraustus geismus tik 7-ajame dešimtmetyje. To nepadariusi „bekūnė“ sovietinė kultūra vis labiau panėšėjo į dirbtinį apvalkalą, atitrūkusį nuo „tikrovės branduolio“ (prisimenant Slavojaus Žižeko sąvoką). Nuogo kūno vaizdas buvo „supuvusių Vakarų“ invazija į skaisčias sielas, tik ir laukusias tokių laisvės blyksnių. O ginantis nuo kaltinimų pornografija, kaip svarbiausias argumentas, ko gero, tarnavo pačios fotografijos. Viliaus Naujiko, Rimanto Dichavičiaus, Vitalijaus Butyrino, Požerskio ir paties Rakausko vis drąsėjantis žvilgsnis į moterį, kūno panardinimas į šešėlius, vandenį ar smėlynus tada nekėlė feministinio pasipriešinimo, nes vien galimybė pamatyti profesionaliai nufotografuotą aktą buvo maišto išraiška.

Prisimindama „Nemuno“ man paauglystėje paliktus įspūdžius suvokiu, kad mano akiratį formavo jo nudrenuota versija. Žurnalas buvo tikrai laisvas iki man ateinant į šį pasaulį ir suvaržytas, kai dar buvau per maža tokiai literatūrai. Tad cenzūros virsmo neteko stebėti, tik vėliau išgirdau legendą apie Romo Kalantos susideginimo išprovokuotas represijas bei redaktoriaus pakeitimą galiausiai nulėmusias pantomimos teatro aktorių fotografijas, kurių autorius – konceptualiai mąstęs Vitas Luckus. Mano laikais kultūra jau buvo sugrūsta atgal į savicenzūros narvą. Tai liudijo ir fotografijos leidiniai, nuolankiau pataikavę valdžiai ideologiniais vaizdais ir neutralia estetika.

Vis dėlto net prigesintas, ankstesnio populiarumo nebepasiekęs 9-ojo dešimtmečio „Nemunas“ nebuvo taip suvaržytas, kaip atrodė skaitant vėliau rašytus tekstus apie tą laiką. Čia, pavyzdžiui, publikuotos Virgilijaus Šontos fotografijos iš ciklo „Mokykla – mūsų namai“ (1980–1983). Skurdi internato aplinka, normalumo standartų neatitinkantys vaikai (šitai akivaizdu iš jų veidų išraiškų, santykių, gyvenimo sąlygų) – visa tai matoma atvaizduose, žurnale pristatytuose kaip „sociologinis reportažas“, nors iš Šontos buvo atimtas 1983 m. už šį ciklą pelnytas Baltijos šalių parodos „Gintaro kraštas“ didysis prizas, nes tokių visuomenės užkaborių fotografija neturėjo liudyti. Tačiau juos liudijo „Nemunas“. Galbūt vyriausiasis redaktorius Laimonas Inis buvo valdžios baramas, kaip ir jo pirmtakas Antanas Drilinga, kuris gavęs papeikimą vėl improvizuodavo kurdamas naują numerį, kaskart rinkdamasis laisvę. Nežinau. Bet žurnalo skaitytojas tuos sovietinei sistemai „neegzistuojančius“ specialiųjų poreikių turinčius vaikus galėjo išvysti, kaip ir puikią Šontos fotodokumentiką. Tad ir 9-ajame dešimtmetyje žurnalas tebebuvo gyvas, tebesupažindino su naujausiais fotografų darbais ir ką tik pasirodžiusiais jaunais autoriais. Nuo pat įkūrimo „Nemunas“ buvo ir liko svarbiausias informacinis šaltinis apie fotografijos meną ir fotografinės kultūros reiškinys.

Bet tai fotografinei kultūrai, kaip minėjau, įtaką darė susitikimas su literatūra bei kitomis kūrybos sritimis. Kažin, kokia ji būtų buvusi, jei ne žurnalo iliustracijų skyriaus redaktoriaus nusiteikimas vaizdu prilygti žodžio raiškai? To niekada nesužinosime, bet ir dabar mus veikia nuotraukose išlikusi kultūros maištininkų jaunystės energija, eksperimentai ir netobulumai, paprastesnės ir daugiasluoksnės metaforos, nepatogūs reportažai iš priespaudai nepasiduodančio gyvenimo, tiesiog savita „Nemuno“ fotografijos mokykla.

Fotografijų albumą „NEMUNO“ VEIDAI. 24 MAIŠTO METAI galima įsigyti mūsų e. knygyne ir nuo 2026 m. sausio – kitose platinimo vietose, kurių sąrašą pateiksime.

Projektą  finansuoja

Pirkti fotoalbumą
2025-12-16

„NEMUNAS“ KAIP EPOCHA

Eglė Petreikienė

Rengiant medžiagą fotoalbumui „NEMUNO“ VEIDAI. 24 MAIŠTO METAI, būta visko: ir sentimentų legendiniam mano jaunystės žurnalui, ir užsidegimo atskleisti jo reikšmę ne tik rašytojų ar fotografų bendruomenėms, bet visiems, norintiems pažinti Lietuvos kultūros istoriją, jos unikalius reiškinius. Vargu, ar galėjau nujausti, į kokias „Nemuno“ gelmes teks panirti – buvo momentų, kai vaizdų, pavardžių, stilių ir temų gausa, atsakomybė, susižavėjimas bei pagarba daugybei autorių prislėgė iš pažiūros nepakeliamu svoriu. Suvokimas, jog sutalpinti tūkstančių fotografijų į kelis šimtus puslapių tikrai nepavyks, juolab enciklopedinė aprėptis nėra šio leidinio tikslas – štai kas padėjo pasiekti krantą.

Neabejoju, kad ne vienas fotografas čia ieškos savęs. Ir neras. Iš anksto jų visų atsiprašau. Pirmoji „Nemuno“ epocha truko ketvirtį amžiaus: 1967–1990 m. Iš peržiūrėtų daugiau kaip keturių šimtų fotografų, per tą laiką nors kartą publikuotų žurnale, tik kiek daugiau nei keturios dešimtys pakliuvo į jūsų rankose esančią knygą. Teko apsibrėžti atrankos kriterijus: pirmiausia – tie, kas bendradarbiavo ilgiausiai, kurių atspausdintų darbų aplankai storiausi. Turinį šiek tiek koregavo apmaudūs netikėtumai: kadais išgarsėję, o dabar kažin kur prašapę autoriai ir originalių atspaudų stoka. Važiuojant į Lietuvos literatūros ir meno archyvą (LLMA), plazdeno viltis ten rasti vaizdų, kokių reikia kokybiškam fotoalbumui. Peržiūrėjus visą saugoti perduotą medžiagą, paaiškėjo, kad išgirtasis „be galo gausus ir sistemingas“ žurnalo archyvas nei toks apstus, nei toks tvarkingas – didesnės dalies originalių nuotraukų jame nėra ir trūksta pačių įsimintiniausių kadrų, garsiausių fotografų darbų. Kas dabar pasakys, ar koks vėjas juos išnešiojo, ar patys autoriai atsiėmė. Tačiau neturėtume skųstis: bendravimas su Lietuvos fotografijos klasikais, ieškant vaizdų originalų – taip pat itin įdomi ir prasminga darbo dalis.Daugiau

2025-12-19

Pokalbis su Gyčiu Dovydaičiu

Justinas Kisieliauskas

Supratimas, kad nesi pagrindinis istorijos herojus, gali kelti nerimą, tačiau kartu ir išlaisvinti.
Apie posthumanizmą, gyvenimą čia ir dabar, „visko visur visada“ amžių, klausimą, kodėl aš visada esu „mes“, kūrybą dėl kūrybos, hiperrealybę, iliuzijas, kiborgus, robotų teises ir tai, kas laukia po žmogaus, Justinas Kisieliauskas kalbasi su kuratoriumi, Vytauto Didžiojo universiteto tyrėju bei Menų fakulteto dėstytoju Gyčiu Dovydaičiu.Daugiau

2025-12-15

Mankurtizmas meno rinkoje: kodėl Briuselio menas atrodo kaip IKEA katalogas

Ornela Ramašauskaitė

Prisiminkite šiuolaikinio meno muziejų Europoje leitmotyvus. Pati kai kur lankiau nuostabias, kontekstualiai stiprias parodas, kuriančias dialogą su vietos istorija bei aplinka, tačiau daug dažniau stebėjau ką kita: ledo tirpsmą fiksuojančias videoinstaliacijas klimato kaitos tematika, migracijos nagrinėjimą pasitelkiant suskaitmenintas pasų nuotraukas, abstrakčią tekstilę apie „kūniškumą ir traumą“. Skirtumai? Kuratorių pavardės ir katalogų dizainas. Vizualinė kalba – identiška.

Dar liūdniau pasidarė pradėjus atpažinti ne tik turinį, bet ir estetiką. Vienoje iš neseniai apžiūrėtų parodų (vėl) pamačiau trijų skirtingų menininkų darbus, kurie atrodė tarsi sukurti tą pačią dieną to paties žmogaus: minimalistinė gestų kalba, neryškūs žemės tonai, „kritiškumas be agresijos“. Pasidomėjusi sužinojau – visi trys studijavo pas vieną garsų profesorių. Jis tapo ne mokytoju, o forma, į kurią liejami jauni talentai.

Kirgizų rašytojas Čingizas Aitmatovas romane „Ilga kaip šimtmečiai diena“ nusako mankurtizaciją – kankinimo techniką, kai belaisviui ant galvos užmaunama šlapia kupranugario oda. Džiūdama ji traukiasi, sukeldama nepakeliamą skausmą. Jei auka išgyvena, praranda atmintį, tampa mankurtu: vergu be praeities, be tapatybės, be gebėjimo atskirti save nuo šeimininko. Tobulu vergu, nes jis net nežino, kad yra vergas.

Šią metaforą meno pasaulyje galime pritaikyti dviem lygmenims. Pirmasis – Europos Sąjungos (ES) meno finansavimo sistema, kuri subtiliai naikina kultūrinę atmintį, mainais siūlydama eurų ir „galimybių“. Antrasis – mažų šalių meno akademijų sistema, kuri kartais veikia kaip estetinė monokultūra. Abi jos formuoja mankurtus – menininkus, manančius, kad yra laisvi rinktis, nors iš tikrųjų kuriančius pagal kieno nors kito nustatytus šablonus.

Briuselio estetinė cenzūra: kaip finansavimas diktuoja formą

Programa „Kūrybiška Europa“, Europos kultūros fonas, regioniniai fondai deklaruoja įvairovės skatinimą, tačiau praktikoje paraiškų vertinimo kriterijai funkcionuoja kaip estetinės cenzūros įrankis. Hipotetiškai apsvarstykime atvejį: jaunas lietuvių menininkas nori kurti videodarbą apie sovietmečio architektūros brutalizmą ir nostalgijos estetiką. Tema vietinė, asmeniškai svarbi, vizualiai įdomi. Bet kad gautų ES finansavimą, jis turi į paraišką įpinti tvarumo temą (kaip? videomenas savaime skaitmeninis), lyčių perspektyvą (o kas čia bendro su lytimi?), bendruomenės įtrauktį (organizuoti kūrybines dirbtuves gyventojams?) ir tarptautinį bendradarbiavimą (kviesti partnerį iš Portugalijos, kuris nieko neišmano apie sovietinę architektūrą?).

Galiausiai projektas ima suktis ne apie tai, ką menininkas nori pasakyti, o kaip atitikti finansavimo kriterijus. Videodarbas apie brutalizmą virsta tarptautiniu projektu, tiriančiu posovietinį paveldą, pasitelkiant tvarias skaitmenines praktikas ir tarpukultūrinį dialogą. Autorius, anksčiau galvojęs apie atmintį, šviesą, ritmą, kameros kampus, dabar svarsto, kaip įterpti „įtrauktį“ bei „tarptautinį dialogą“.

Rezultatas? Paskaitykite bet kurios naujos ES narės šiuolaikinio meno bienalės katalogą. Kartojasi žodžiai „vietiškas“, „grįstas tyrimu“, „liminalus“, „įkūnytas“. Temos: klimatas, migracija, atminties politika. Ta pati vizualinė kalba: minimalistinė, sterili, universali. Menas, kuris nieko neįžeidžia, nes nieko konkretaus ir nepasako. Menas be akcento, o iš tikrųjų – menas be charakterio.

Vos pabėgę nuo sovietinio realizmo su jo „socialistiniu turiniu nacionaline forma“, sukūrėme europosovietinį realizmą. Vietoj „liaudies“ turime „bendruomenę“. Vietoj „partijos linijos“ – „Europos vertybes“. Vietoj „formalizmo kritikos“ – „nepriimtiną diskursą“. Sovietmečiu menininkas žinojo, kad kuria cenzūrai, ir rasdavo genialių būdų jai apeiti. Šiuolaikinis menininkas pavojingesnėje situacijoje – jis internacionalizavo cenzūrą, bet savicenzūruojasi dar nepradėjęs kurti. Jis pats sau yra ir mankurtas, ir prižiūrėtojas.

Kraujomaiša lokalioje dailės ekosistemoje

Egzistuoja ir kita problema, specifinė mažoms šalims. Lietuva turi vieną dailės akademiją su vienu (ar dviem) konkrečios srities profesoriumi žvaigžde. Jei nori studijuoti, sakykime, videomeną, tau prieinami du, daugiausia trys mokytojai. Jei nori tapyti – vėlgi keletas vardų. Čia ne Niujorkas ar Londonas, kur gali rinktis iš šimtų skirtingų mokyklų ir jų koncepcijų.

Kas nutinka, kai vienas profesorius per dešimtmetį parengia 50 studentų? Atsiranda ne mokykla, o klanas. Studentų darbų peržiūrų metu kartais jaučiuosi taip, tarsi žvelgčiau į mokytojo kūrybos variantus. Ta pati gestų kalba, tos pačios medžiagos, tas pats požiūris į erdvę. Jaunieji menininkai gali net nežinoti, kad kuria pagal kito estetiką – jiems tai atrodo natūralu, šiuolaikiška, profesionalu.

Prisimenu pokalbį su viena jauna tapytoja. Ji rodė savo darbus – subtilūs, niuansuoti, techniškai tobuli purvino kolorito vaikystės traumų epizodai. „Kodėl būtent taip tapai?“ – klausiu. „Na, taip dabar tapoma“, – atsako ji. „Kas yra dabar?“ – spaudžiu. Pasirodo, „dabar“ – tai jos profesoriaus stilius, kurį matė ketverius metus, kurį jis patvirtino kaip teisingą, o ji – priėmė kaip „šiuolaikinį“. Kai pasiūliau pažiūrėti į kitų šalių jaunų tapytojų darbus, merginą nustebino spalvų drąsa, formų laisvė, mat niekada pačiai nebuvo atėję į galvą, kad legalu kurti spalvingai, linksmai, ir tai laikyti kokybišku konceptualiu menu.

Kalti ne mokytojai – problemiška sistema. Kai viename mieste egzistuoja vienas stiprus balsas konkrečioje srityje, jis neišvengiamai tampa standartu. Studentai ateina išmokti, kaip reikia, o išvyksta būdami klonai. Ne todėl, jog profesorius tyčia kuria savo pasekėjų armiją, bet dėl to, kad sistema nesuteikia alternatyvų. Mažoje šalyje nesusiformuoja sveika konkurencija tarp skirtingų estetikų, prieigų, mokyklų. Vienas ar du žmonės tampa vartais, per kuriuos turi praeiti visi norintys būti „profesionaliais menininkais“.

Ir čia susiduria abi mankurtizacijos sistemos. Jaunas menininkas akademiją palieka su viena estetine prieiga (profesoriaus), o tada, norėdamas gauti finansavimą, privalo ją pritaikyti prie ES kriterijų (Briuselio). Dviguba kultūrinės amnezijos apykaklė. Jis net neturi galimybės atrasti savo balsą, nes nuo pradžių yra mokomas kalbėti kitų žodžiais.

Ne visi mankurtai, bet sistema skatina jais tapti

Praėjusią savaitę kalbėjausi su kolekcininku iš Baku, grįžusiu iš turnė po Paryžiaus parodas. „Labai kilnu, labai politiška, bet kur menas? Kur grožis? Kur technika? Visur tik tekstai, manifestai. Bet kodėl taip nuobodu?“ Bandžiau jam paaiškinti, kad šiuolaikinis europietiškas menas turi būti kritinis, konceptualus. Jis tik šypsojosi. „Tai ideologija, ne menas.“

Baku meno savaitės renginiuose stebėjau kitokią dinamiką. Taip, Azerbaidžane – savotiškas režimas jau 22 metus, politinė cenzūra (jokių LGBTIQ+ ar feminizmo temų), dažnai primityvi estetika. Bet vietiniai kolekcininkai neturi kompleksų dėl skonio. Jie perka tai, kas patinka, nesivaiko „europietiškumo sertifikato“. Vertinamas savitumas, ne universalumas. Jie žino, kas tokie yra, ir neprašo Briuselio leidimo būti savimi.

O mes? Mes vis dar įrodinėjame, jog esame „pakankamai europietiški“. Vis dar skaičiuojame, kiek lietuvių (ne)pateko į Bazelio meno mugę, tarsi tai būtų olimpiada. Williamo Kentridge’o darbuose ryškus pietų afrikietiškas akcentas – tai jo stiprybė. Marina Abramović – serbė iki kaulų smegenų. O lietuvių menininkai? Mes bijome būti „per daug lietuviški“. Vengiame istorinių nuorodų, vietinės estetikos – visko, kas identifikuotų mus kaip kilusius iš mažos šalies.

Įsivaizduokite, jei Yayoi Kusama būtų atsisakiusi taškų, nes tai „pernelyg japoniška“ (o gal jie tik dabar, jai išgarsėjus, tapo „japoniški“?). Jei Frida Kahlo nebūtų tapiusi savęs, nes tai „per daug meksikietiška“. Savitumas nelygus folklorui. Savitumas – drąsa būti autentiškam.

Svarbu pabrėžti: ne visas lietuviškas šiuolaikinis menas mankurtiškas. Yra puikių autorių, kuriančių kontekstualiai stiprius darbus, mezgančių dialogą su vietine istorija bei dabartimi. Yra menininkų, kurie sėkmingai balansuoja tarp vietos ir pasaulio. Yra kuratorių, organizuojančių išties reikšmingas parodas. Problema – ne tie, kas kuria autentiškai ir gauna finansavimą. Problema – tie, kurie pirmiausia suformuluoja „teisingą“ paraišką ir tik tada galvoja, ką kurti. Ydinga sistema skatina strateginį prisitaikymą, o ne meninį tyrimą. Kūrybos logiką keičia finansavimo logika. Žmogus gali taip ir neišsiaiškinti, kokia būtų jo originali vizija, nes nuo pat pradžių yra mokomas kalbėti svetimomis kalbomis – profesoriaus ir „Europos vertybių“.

Esama ir kitų kelių. Kai kuriems autoriams nerūpi ES fondai – jie kuria, kaip nori, parduoda privatiems kolekcininkams ir šalia įgyvendina komercinius projektus, finansuojančius jų laisvą raišką. Dalis sąmoningai renkasi būti „ne kaip visi“, net jei tai lemia mažiau prestižinių parodų. Bet tokių mažuma. Sistema – tiek akademinė, tiek finansavimo – veikia kaip galingas homogenizacijos mechanizmas.

Atmintis gali būti atgauta

Išeitis? Galimi du scenarijai. Pirmasis – toliau einame unifikacijos keliu. Po 20 metų niekas negali atskirti lietuviško šiuolaikinio meno nuo slovakiško ar estiško. Tampame tobulais mankurtais – kuriame Briuselio meno IKEA katalogą viena estetika, vienodomis temomis, tuo pačiu žargonu.

Antrasis – pabunda karta, kuriai rūpi ne vien ES fondai bei profesorių aprobuota stilistika. Kuri drįsta būti savita, bet sykiu yra šiuolaikiška. Kuri ne gėdijasi kultūrinės atminties, o transformuoja ją į naują kalbą. Tam reikia ne tik drąsių menininkų. Reikia kuratorių, vertinančių kokybę, o ne (tik) autorių pasų geografiją bienalės kataloge. Reikia finansavimo sistemų, remiančių įvairovę, o ne saugią atitiktį ES mentalitetui. Reikia akademijų, kviečiančių daugiau skirtingų pedagogų, net jei jie ne itin garsūs. Svarbiausia – reikia atgauti atmintį. Ne grįžti į praeitį, o prisiminti, kas esame.

Mankurtizacijoje baisu ne tai, kad atmintis prarandama. Baisu, jog mankurtas nežino ją praradęs. Jis mano, kad jo šeimininko kalba yra jo paties kalba, šeimininko estetika – jo paties estetika. Lietuvos meno pasaulis šiandien kartais primena mankurtą, ginantį savo šeimininkus. Kai kas nors sako, kad ES finansavimas unifikuoja meną, atsiranda už jį stojančių siena: „Bet tai suteikia galimybių!“ Kai kas nors pastebi, kad vis daugiau meno atrodo vienodai, argumentuojama: „Bet tai – tarptautiniai standartai“.

Vis dėlto, verta sustoti ir paklausti: gal savanoriškai atsisakėme kultūrinės atminties mainais į finansavimą bei profesorių prielankumą? O jei uniforma, kurią vilkime – ne laisvės, o naujo tipo vergovės ženklas? Jokiu būdu nekviečiu atsisakyti tarptautiškumo. Kviečiu lokalumą priimti kaip supergalią ir įdomių įžvalgų ieškoti už ES ribų. Atmintis gali būti atgauta. Bet tik jei pirmiau pripažinsime, kad ją praradome. Juk niekam nepatinka vienodo dizaino IKEA daiktais užpildyti „Airbnb“ butai vasarą keliaujant po Europą.

 

2025-10-27

MONA LIZA, AUKSINIS KLOZETAS, O DABAR IR LUVRO KARALIŠKIEJI BRANGAKMENIAI: ĮSPŪDINGA MENO KŪRINIŲ VAGYSČIŲ ISTORIJA

Penelope Jackson

Luvras – didžiausias meno muziejus pasaulyje – per metus sulaukia vidutiniškai 8 milijonų lankytojų; jo kolekcijose – apie pusė milijono eksponatų, iš kurių apie 30 000 demonstruojami parodose.. Tai didžiulis skaičius, žvelgiant įvairiais aspektais, nes reikia daugybės eksponatų prižiūrėtojų. O sekmadieniais čia būna ypač daug lankytojų.

Per gudriai suplanuotą operaciją vieną šio spalio sekmadienio rytą 9.30 val. prie Luvro sunkvežimiu su atvira platforma privažiavo keturi fluorescencines liemenes vilkintys vyrai. Skubiai ėmęsi darbo, jie pakėlė ištraukiamas kopėčias į antrąjį aukštą. Užlipę išpjovė langą, pateko į Apolono galeriją ir, panaudoję elektrinius įrankius, apiplėšė muziejų – pagrobė devynis ypatingos vertės eksponatus. Tai buvo Prancūzijos karūnos brangenybės, anksčiau priklausiusios imperatorienei Eugenijai, Napoleono III žmonai ir meno mecenatei.Daugiau

2025-08-20

Pokalbis su Česlovu Lukensku

Ignas Kazakevičius

Menotyrininkas Ignas Kazakevičius tyria vieno drąsiausių, paradoksaliausių ir netgi brutaliausiai atvirų Lietuvos šiuolaikinio meno kūrėjų – Česlovo Lukensko – pasaulį. Jųdviejų pokalbis aprėpia Lukensko kelią nuo ankstyvųjų asambliažų, objektų ir tapybos XX a. 8–9 deš. sandūroje iki performansų, meno akcijų, hepeningų bei instaliacijų, realizuotų tiek individualiai, tiek legendinėje grupėje „Post Ars“. Analizuojama ne tik Lukensko kūrybinė ekspresija, bet ir santykis su socialine bei kultūrine aplinka, taip pat – destrukcija kaip meno strategija. Kviečiame išgirsti, kaip Č. Lukensko menas peržengia estetikos ribas ir virsta gyvu egzistenciniu klausimu – maišto forma, nuolatiniu kvestionavimu, o kartais – tiesiog subtiliu, tačiau taikliu, neišvengiamu smūgiu į mūsų įsivaizduojamą „standartinę“ tikrovę.

 

2025-06-30

Pokalbis su Arvydu Žalpiu

Justinas Kisieliauskas

„Tai kas tas menas, Arvydai?“ – tokiu klausimu pradedame naują tinklalaidės epizodą, kuriame kalbamės su galerijos „Meno parkas“ vadovu, menininku Arvydu Žalpiu. Kalbamės apie tai, ar menas turi būti suprantamas, mėgstamas ir prieinamas visiems, ar jis privalo provokuoti, kuo skiriasi geras menininkas nuo vidutinio, kur brėžiama riba tarp aukštosios ir populiariosios kultūros, kaip elgtis galerijoje ir kas šiandien lemia meno kūrinių vertę. Ieškome atsakymų į klausimus, kodėl mūsų namuose vis mažiau meno, kokiu tikslu ir kaip jį pirkti, bei kiek laiko verta stovėti prieš kūrinį, kad jį iš tiesų patirtume.Daugiau

2025-02-05

SPEKTRINIAI SUSITIKIMAI

Ignas Kazakevičius

Aleksandra Fledžinskaitė-Kašubienė (Kasuba, 1923–2019), lietuvių kilmės JAV skulptorė, kūrė novatoriškus erdvinius aplinkos meno objektus, kuriuose susiliejo architektūra, dizainas ir eksperimentinės struktūros. Į Lietuvos kultūros orbitą jos kūrybinis paveldas it kometa įskriejo 2014 m., kuomet Nacionalinėje dailės galerijoje buvo atidaryta unikali rekonstrukcijų paroda „Aleksandra Kasuba. Spektro užuomina“. Šį simbolinį dešimtmečio skrydį lydėjo leidiniai ir publikacijos, išsamius kūrybos tyrimus vainikavo Lietuvos sezono Prancūzijoje metu šiuolaikinio meno muziejuje „Carré d’Art“, Nime, pristatyta pirmoji Europoje išsami menininkės paroda „Aleksandra Kasuba. Įsivaizduojant ateitį“. Mūsų šalies kuratoriai įgyvendino puikią kultūrinio tranzito formą – išeivijos autorės palikimas ilgą laiką buvo neaktualus tėvynėje, tačiau dėl sistemingai dirbančių menotyrininkų ir institucinės paramos A. Kasuba tapo Lietuvos kultūros ambasadore pasaulyje.Daugiau

2024-12-11

Pasiklydę vertime: ką Babelio bokšto statyba sugriovė, simbolinis pasaulis tesuveda

Donata Bocullo

„Visata (kitaip dar vadinama Biblioteka) – tai neapibrėžta ir, ko gero, begalinė aibė šešiasienių galerijų su erdviomis ventiliacijos šachtomis vidury, aptvertos labai žemomis baliustradomis.“ 

Jorge Luis Borges, „Fikcijos“, p. 72 

Statydama „Babelio bokštą“ žmonija sugriovė tarpusavio santykius, todėl šiandien ne kalbamės, o kariaujame. Socialinis, ekonominis ir kultūrinis gyvenimas verčia varžytis dėl vietos po saule, o gal dėl vietos socialinėje tinklaveikoje. Ar dar esama būdų, kaip susikalbėti, susitarti dėl sąvokų, valstybių sienų? Gal simbolinis pasaulis ir jo kontekstai padės mums susitikti nesusikalėjimo ir neapibrėžtumo tilto viduryje? Griebkite Ariadnės siūlą ir bandykite išeiti iš nesusikalbėjimo labirinto. 

Daugiau

2024-11-27

Pasaulio meno žemėlapyje – „Stasys Museum“

Liutauras Labanauskas

Prieš įeinant

2024 m. gegužės 31 d. Panevėžyje atidarytas „Stasys Museum“ – baltas modernus šiuolaikinės architektūros pastatas. Minimalistinė, aiškių linijų ir neutrali – taip pat balta – trijų aukštų statinio erdvė kontrastuoja su Stasio Eidrigevičiaus organiška menine raiška. Nors pats dailininkas norėjo, kad muziejus koncepcija sietųsi su netoli Briuselio veikiančiu „Fondation Folon“, kuriame Jeano-Michelio Folono (1934–2005) kūryba, persmelkta subtilių poetinių asociacijų, organiškai susilieja su vietove, Panevėžyje harmonijos jausmas tarp S. Eidrigevičiaus darbų ir autoriui skirto muziejaus architektūros nėra toks stiprus. Bet gal to ir nereikia? Stasys – pasaulio menininkas, o Panevėžys kaip miestas (su savo provincialumo bruožais) ir kaip vieta žemėlapyje, ko gero, iki galo nereprezentuoja jo kūrybinės energijos bei aplinkos. Kažką panašaus į „Fondation Folon“ įsivaizduočiau S. Eidrigevičiaus gimtajame Lepšių kaime, gamtos apsuptyje. Vis dėlto Stasio „rūmas“ (taip jį vadino buvusi G. Petkevičaitės-Bitės viešosios bibliotekos direktorė Rima Maselytė) iškilo Panevėžyje. Dar svarbu pažymėti, kad muziejaus idėjos autorės buvo dvi moterys – minėtoji R. Maselytė ir visuomenininkė, leidėja Nomeda Simėnienė, ir tik vėliau jo statybas (kurių peripetijos būtų vertos spektaklio dramos teatre) perėmė beveik vien vyrai…

Daugiau

2024-03-21

ALMYRA WEIGEL: KILUSI IŠ TEKSTILĖS MENO

Rasa Žukienė

Kai sutinku ją kur nors gatvėje ar draugių būrelyje, pirmiausia patikiu, kad matau moteriškumo idealą: švelni šypsena, ramumas ir šiek tiek neįprastas grožis, darniai derantis su retu lietuvišku vardu Almyra. Kai parodose atsisuku į jos darbus, akimirksniu suvokiu, jog stoviu prie šiuolaikinio meno kūrinių, drąsiai ir tiksliai preparuojančių, skroste skrodžiančių mūsų laikų realybę. Pagrindinė kūrybos tema – šiandieninis pasaulis, apraizgytas įvairių medijų gijomis, almantis daugiakalbiais informacijos srautais ir žinių gausa, pasimetęs tarp gėrio ir blogio. Dar viena tema, nuo kurios Almyros Weigel kūryboje nutolstama ir paskui vėl priartėjama – moteriškumas ir moters vaidmuo gyvenime. Erdvinių objektų ciklo „Iš prijuosčių serijos: jaunamartė, kirpėja, namų šeimininkė“ (2007) autorė klausė, kas gi jos, tos moterys su prijuostėmis. Daugiau

2023-02-23

ŽILVINAS KEMPINAS: DIRBU TIK SAVO MALONUMUI

Kalbino Aistė Marija Grajauskaitė

Straipsnyje „Lietuvių dailė per dešimt metų“, kuriam šiemet sueina aštuoniolika, menotyrininkas Alfonsas Andriuškevičius, apgailestaudamas, kad Lietuvoje nebekuria kai kurie tautiečiai menininkai, pamini Žilvino Kempino vardą, tačiau esu linkusi visiškai nesutikti su juo. Taip, tenka pripažinti, jog autorių, gebančių kokybiškai ir visapusiškai reprezentuoti Lietuvos meno mokyklą pasauliniuose vandenyse, nedaug, tačiau būtent dėl šios priežasties galime, ir net turėtume, trinti rankomis, kad Kempino dviratis jau beveik 30 metų (nuo 1997-ųjų gruodžio) šlifuoja Niujorko, o ne Vilniaus asfaltą. („Jo, aš esu dviratininkas, man labai patinka važinėt dviračiais“, – yra sakęs jis.)Daugiau

2023-02-23

MIEGAMASIS, ARBA VEIDUOBĖS GRAMATOLOGIJA

Raimundas Malašauskas

Miegamasis. Įklumpa du seniai.
– Štai veiduobės, kurias norėjai pamatyti, – pirmasis mosteli ranka į sieną. – Leisk šviesai atgaivinti veido formas. Matai, kaip krustelėjo nosis. Gal atpažinsi antrą iš kairės apačioje? Jos bruožai nepakito, jei prototipą pamatytum. Imk drąsiai, nesuduš. Tas gipsas tvirtas ir laikus. Išsilaikęs.Daugiau

2023-02-23

NERINGA VASILIAUSKAITĖ: MANO DARBŲ IŠSKIRTINUMAS – ODĖ MEDŽIAGIŠKUMUI

Kalbino Vita Opolskytė

Atsitinka, kad kūrinys pagauna. Net nežinant istorijos ar konteksto, įstringa kažkur giliai ir neduoda ramybės. Būtent taip man buvo su menininkės Neringos Vasiliauskaitės sukurta objektų serija „Haut Muster“ („Odos raštai“). Prieš keletą metų projektų erdvėje „Editorial“ aplankyta pašnekovės personalinė paroda tikrai ilgam laikui įsirėžė atmintyje.Daugiau

2022-11-23

Arturas Bumšteinas. Atskira sala

Kalbino Kristina Steiblytė

Šiuolaikinį Lietuvos teatrą paįvairina tradicinėse šio meno mokyklose nesimokiusių autorių darbai. Vienas įdomiausių inovatyvius, intriguojančius inkliuzus mūsų scenai siūlančių menininkų – kompozitorius Arturas Bumšteinas, publikai pristatęs garso spektaklį „Olympian Machine“ („Olimpinė mašina“, 2018, „Operomanija“), muzikinį teatro kūrinį „Urbančičiaus metodas“ (2020, Valstybinis jaunimo teatras), korporatyvinę distopiją / probiotinę ekotopiją balsams „Puikus naujas kūnas“ (2022, „Operomanija“, kartu su Žygimantu Kudirka) ir kt.Daugiau

Rodyti daugiau