0
  • Krepšelyje nėra produktų.
Krepšelis Iš viso:0,00 €
2026-07-12

„NEMUNO“ SALOJE

Neringa Butnoriūtė

Skiriu Viktorui, Gražinai, Audronei, Aurinai, Linai ir Juozui

Tarpukariniame name praveriu duris, įslenku. Ilgas siauras koridorius, kairėn dešinėn – kambariai. Ten girgždančiu parketu vaikšto rūkydami, beveik girdis, kaip caksi įsivaizduojamos spausdinimo mašinėlės, lentynose pūpso daugybė įrištų leidinio archyvinių tomų („o aš juos visus esu pervertus“, – pagalvoju). Prie vyr. redaktoriaus kabineto mane įleidžia sekretorė. Erdvė, kurioje turbūt per laiką nedaug kas pasikeitė, tačiau tame yra kažko magiško.Daugiau

2026-06-30

DAVID HOCKNEY: MYLĖKITE GYVENIMĄ

Simon McKeown

MENININKAS, PRIVERTĘS BRITANIJĄ ATVERTI DURIS SPALVOMS, DŽIAUGSMUI IR QUEER KULTŪRAI

Davidas Hockney’is Vašingtono aikštės parke, Niujorke, 1977 m. Publikuojama iš Wikimedia Commons. Viešoji sritis JAV (Public Domain, USA).

Gimęs Bradforde ir augęs Šiaurės Anglijos meno mokyklų griežtos disciplinos aplinkoje, Davidas Hockney’is į britų meną įnešė darbininkiško, kone pankiško nepaklusnumo: triūsk, pasitikėk savo akimis ir nelauk kitų pritarimo. Atrodė, tarsi sėkmė jį būtų lydėjusi savaime – ryškios spalvos, gera nuotaika, įspūdingi akiniai, cigaretės bei bohemiškas žavesys. Tačiau jauno homoseksualaus menininko iš šiaurinio tekstilės pramonės miestelio kelias anaiptol nebuvo lengvas.

Hockney’is žinojo, ką reiškia būti teisiamam anksčiau, nei tave iš tiesų pažįsta. Didžiojoje Britanijoje apie žmogaus socialinę kilmę dažnai sprendžiama iš jo akcento. Dailininko Bradfordo šnektoje skambėjo krašto istorija, poezija ir kandus sąmojis, tačiau Londono Karališkajame meno koledže ji buvo išjuokiama. Žvelgdamas į jį pašiepdavusių bendramokslių darbus, Davidas paprasčiausiai pranokdavo juos savo piešiniais.

Bradfordas išugdė Hockney’į. Anglijos šiaurė nebuvo kultūrinė dykuma, laukianti, kol ją išgelbės Londonas, – čia veikė rimtos meno mokyklos, dirbo talentingi pedagogai bei kūrėjai, gyvavo savitos vaizduojamojo meno tradicijos. Šiam kraštui nestigo nei talento, nei disciplinos – jam stigo tik to savaime suteikiamo autoriteto, kuriuo mėgavosi užaugusieji privilegijuotoje aplinkoje.

Hockney’is nesusitaikė su jam skirta dalia. Jis atvėrė vartus kitiems, parodydamas, kad meno studijos, sėkmė ir kultūrinė įtaka nėra prieinami vien tiems, kurie nuo gimimo priklauso senajam elitui. Į klasinius prietarus, regioninį snobizmą, homofobiją ir meno pasaulio uždarumą dailininkas atsakė ne nuolankumu, o dar didesniu atsidėjimu kūrybai. Visą gyvenimą jis dirbo vis sunkiau, žvelgė vis atidžiau ir kūrė vis daugiau, kol meno pasaulio vartų sergėtojai buvo priversti keisti savo požiūrį.

Davidas Hockney ir amerikiečių meno istorikas bei kuratorius Henry Geldzahleris. © Pictorial Press Ltd / Alamy Stock Photo | Dreamstime.com

Hockney’io paveiksluose skleidėsi gyvenimo džiaugsmas, ryškios spalvos, bičiulystė ir kūrybinės naujovės. Dailininko darbuose gėjų gyvenimas buvo ne kova, o kasdienybė, kupina švelnumo bei aistros. Toks vaizdavimo būdas atrodė drąsus ir nepaprastai įžvalgus, juolab kad gimė dar iki 1967 m., kai Anglija ir Velsas iš dalies dekriminalizavo homoseksualius vyrų santykius.

Kaip Boy George’as popmuzikoje, taip Hockney’is dailėje spalvomis, humoru bei stiliumi padarė kitoniškumą matomą, leisdamas plačiajai publikai mėgautis savo kūriniais, šiai dar nė nesuvokus jų politinės potekstės. Pilką išankstinio nusistatymo slogutį jis įveikė tuo, kas buvo šviesu, atvira visiems ir tyliai radikalu. Vaizduodamas paprastą gyvenimo laimę, menininkas padėjo nepakantumui pasirodyti juokingam, o priėmimui – seniai pribrendusiam.

Vėlyvojoje kūryboje Hockney’is taip pat metė iššūkį diskriminacijai dėl amžiaus bei negalios. Pastaraisiais metais judėdamas neįgaliojo vežimėliu, jis paneigė prielaidą, kad garbaus amžiaus ar negalią turintys žmonės nebegali būti reikšmingi kultūros kūrėjai. Kaip ir silpnos sveikatos Henri Matisse’as, paskutinįjį savo gyvenimo dešimtmetį kūręs spalvoto popieriaus karpinius, Hockney’is parodė, jog senatvė gali būti veikli, išradinga ir visuomenei reikšminga.

MENAS MATYTI

Už baseinų ir Kalifornijos šviesos slypėjo įsitikinimas, kurio dailininkas atkakliai laikėsi: menas – regėjimo eksperimentas. Jam matymas niekada nebuvo pasyvus veiksmas. Hockney’is ėmėsi polaroidų, fotokoliažų, aipado medijų, projekcijų ir imersinių instaliacijų. Jis gyveno dabartimi, nuolat pasitelkdamas viską, kas padėjo geriau atskleisti meną.

Bendradarbiavimas su fiziku Charlesu Falco’u, tyrinėjant istorinį lęšių, veidrodžių bei optinių prietaisų naudojimą tapyboje, buvo ne atsitiktinis epizodas, o visą amžių trukusio domėjimosi matymo būdais dalis.

Kūrinyje „Perblosamo plentas“ (Pearblossom Hwy, 1986) Hockney’is panaudojo šimtus fotografinių atspaudų, kad suskaidytų erdvę ir mestų iššūkį įprastam suvokimui, atsisakydamas pripažinti fotoaparatą neabejotinu autoritetu. Būtų galima supilti kalną iš visų nuotraukų, kurioms nepavyko atskleisti krūmo, ąžuolo, banguojančios kalvos ar net pačios viršukalnės didybės. Hockney’iui matymas buvo kas kita nei fiksavimas: kamera galėjo įamžinti akimirką, tačiau peizažui reikėjo laiko, dėmesio, oro sąlygų ir kūniško buvimo.

Pastangos pagauti laiką išryškėjo dailininko vėlyvojoje kūryboje. Hockney’is nuolat kėlė klausimą, kaip plokščias vaizdas gali sutalpinti spalvą, šviesą bei metų laikų kaitą. Monumentaliausia šios minties išraiška tapo kūrinys „Metai Normandijoje“ (A Year in Normandie, 2020) – daugiau kaip 90 metrų ilgio frizas – vientisa aipadu nupieštų ir atspausdintų vaizdų juosta.

Čia laikas tampa erdve. Žvilgsniui keliaujant kūrinio ilgiu, pereiname žiemą, pavasarį, vasarą ir rudenį tarsi per patį gyvenimą. Kūrinys ne tik įamžina laiką, bet ir leidžia jam išslysti, o paprasčiausi dalykai – kelias, medis, laukas, žiedais apsipylusi gudobelė – primena žmogaus trapumą bei kuklumą.

 

Greta kito Šiaurės Anglijos menininko L. S. Lowry’io kūrybos Hockney’io peizažai įgyja dar didesnę jėgą. Lowry’io pramoniniai pasauliai – pilni žmonių, dūmų ir ankštumos – kone visoje Jungtinėje Karalystėje jau tapo paveiksluose išsaugota atmintimi. Hockney’io keliai, medžiai, laukai ir žydėjimas vieną dieną gali įgyti panašų prasminį krūvį. Jie liudija ne tik vietą, bet ir trapią žmogaus ryšio su žeme bei gamtos ritmu idėją.

Aplinkos krizės laikais įdėmus žydinčių pakelių, medžių lajų, metų laikų kismo ir nuolat besimainančios šviesos stebėjimas nėra bėgimas nuo politikos. Tai radikalus veiksmas, rūpesčio išraiška. Šalyje, kurioje 44 proc. suaugusiųjų dabar lauke praleidžia ne daugiau kaip tris valandas per savaitę, Hockney’io atkaklus raginimas žiūrėti neskubant šiandien skamba veikiau kaip įspėjimas, o ne nostalgija.

Kūrėjas nesiekė atsiriboti nei nuo Šiaurės Anglijos, nei nuo savo kilmės – priešingai, privertė į ją atsigręžti. Pasitelkęs šiuolaikines skaitmenines priemones, ragino neskubant įsižiūrėti į artimiausią aplinką iš visų pusių. Šio dailininko palikimas – ne vien vieta meno kanone. Hockney’is suteikė jam šilumos: padarė šiaurietiškesnį, labiau queer, populiaresnį, spalvingesnį, atviresnį technologinėms naujovėms, džiaugsmui ir malonumui.

Jis iškėlė humorą, draugystę bei malonumą kaip rimtas žmogiškojo bendravimo formas. Šiandien, kai viešojoje erdvėje vis garsiau skamba susiskaldymu besinaudojantys balsai, o aplinkos krizė ir karas vis labiau slegia kasdienybę, Hockney’io atsisveikinimo žodžiai „Mylėkite gyvenimą“ skamba paveikiau nei bet kada.

APIE AUTORIŲ: Simonas McKeownas – britų menininkas, tyrėjas, profesorius. Jo kūryba ir mokslinė veikla sutelktos į negalios reprezentaciją, skaitmeninį meną bei naujųjų technologijų poveikį visuomenei. Simonas dėsto Tysaido (Teesside) universiteto Meno ir dizaino mokykloje. Jo darbai eksponuoti daugelyje tarptautinių parodų: Smitsono institute, DOX šiuolaikinio meno centre Prahoje, Vokietijos higienos muziejuje Drezdene ir kt. Pats būdamas neįgalus, McKeownas savo kūryboje kritiškai permąsto įprastus negalios vaizdavimo modelius, tyrinėja technologijų, atminties bei tapatybės sąsajas. Yra pelnęs tarptautinį pripažinimą už projektus, jungiančius šiuolaikinį meną, animaciją, performansą ir socialinį angažuotumą.

Publikuojama iš „The Conversation“ pagal CC BY-ND 4.0 licenciją

Iš anglų kalbos vertė Viktorija Sab

Davido Hockney autoportretas. © Rob Lumen Captum | Dreamstime.com.
Davidas Hockney savo studijoje Holivudo kalvose, Los Andžele, apie 2017 m. © Matko Medic | Dreamstime.com
Milžiniškas Davido Hockney parodos plakatas Nacionalinės Viktorijos galerijos (NGV) vestibiulyje, Melburnas, Australija, 2017 m. © Matko Medic | Dreamstime.com
Davido Hockney paroda „Metai Normandijoje“ „Salts Mill“ galerijoje, Saltaire, 2024. Jeremy'io Bolwello nuotrauka, publikuojama pagal CC BY-SA 2.0
Davido Hockney paroda Londono Karališkojoje meno akademijoje, 2012 m. Publikuojama pagal CC BY-SA 4.0
Davido Hockney paroda Londono Karališkojoje meno akademijoje, 2012 m. Publikuojama pagal CC BY-SA 4.0
2026-06-22

Šių metų Venecijos bienalė žymi reikšmingą pokytį Europos kultūros politikoje

Clare Carolin

Susirašinėjau su bičiuliu, muziejaus Azijoje direktoriumi. Svarstėme, ar tai, kad vykstame į šių metų „meno pasaulio olimpines žaidynes“ – Venecijos bienalę – pateisina keliaujant išskiriamą anglies dioksido kiekį.

Jaučiausi dviprasmiškai. Pagrindinę parodą kuravo Koyo Kouoh, kurios 2016 m. Airijos bienalės „EVA International“ paroda, skirta 1916-ųjų Velykų sukilimo šimtmečiui, man labai patiko. Kouoh šiemet mirė nuo vėžio. Po jos mirties surengta Venecijos bienalė, pavadinta „In Minor Keys“ [„Minoras“, – red. past.], atrodė kaip paskutinė proga įvertinti šios lyderiaujančios Afrikos kuratorės subtilų ir išmintingą darbą.

Koyo Kouoh. Mirjam Kluka nuotrauka. Publikuojama su Venecijos meno bienalės leidimu

Tačiau trauką Kouoh parodai temdė nemalonus suvokimas, kad Bienalė, regis, ideologiškai regresuoja. Rusija ir Izraelis, abi karo nusikaltimaiskaltinamos šalys, joje dalyvauja itin prieštaringai vertinamomis aplinkybėmis.

Be didžiulės kviestinių kuratorių suplanuotos šiuolaikinio meno parodos, Bienalė skatina valstybes ir savarankiškai rengti ekspozicijas nacionaliniuose paviljonuose Giardini di Biennale bei įvairiose miesto erdvėse. Po visapusiškos Vladimiro Putino invazijos į Ukrainą, 2022-aisiais Rusija buvo pašalinta, o jos paviljonas per 59-ąją ir 60-ąją Bienales liko uždarytas. Tačiau praėjusiais metais Italijos ministrės pirmininkės Giorgios Meloni vyriausybė Bienalės direktoriumi paskyrė dešiniojo sparno ideologą Pietrangelo’ą Buttafuoco’ą.

Buttafuoco’as atšaukė Rusijos pašalinimą. Jis taip pat padėjo perkelti Izraelio parodą iš įprasto Giardini paviljono į griežtai saugomą akligatvį antrojoje oficialioje Bienalės vietoje – milžiniškame Arsenale.

„Regis, ši bienalė prakeikta“, – parašė man draugas. Nors jaučiausi veidmainiaujanti dėl aplinkai daromos žalos, užsisakiau skrydį į Veneciją.

Pikti protestai ir smurtiniai atkirčiai

Artėjant parodai, bičiulio įžvalga atrodė vis labiau pagrįsta. Prasidėjo sudėtingas karo, valstybinio smurto ir aktyvizmo spektaklis. Jo kulminacija tapo pikti protestai bei agresyvūs atsakymai per išankstinę Bienalės peržiūrą.

„Art Not Genocide Alliance“ (ANGA) [Meno, ne genocido aljansas, – red. past.] subūrė 236 kuratorius, menininkus ir meno darbuotojus, agituojančius už Izraelio pašalinimą bei geresnes sąlygas kultūros darbuotojams.

Italijos naujienų agentūros „Adnkronos“ ir meno leidinio „Hyperallergic“ žiniomis, Kouoh tarptautinei žiuri atsisakius svarstyti Izraelio bei Rusijos kandidatūras prestižiniams Bienalės „Auksinio liūto“ apdovanojimams, menininkas Belu-Simionas Fainaru, atstovavęs Izraeliui, pagrasino jiems teisminiais veiksmais. Žiuri atsistatydino. Jų tyla nebuvo paaiškinta.

Atsikratęs Kouoh paskirtos profesionalios, vien iš moterų sudarytos ekspertų žiuri, Buttafuoco’as įvedė „Eurovizijos“ stiliaus žiūrovų prizą. Šio straipsnio rašymo metu daugiau nei 70 menininkų protestuodami pasitraukė iš apdovanojimų.

 

Kaip ir meno kūrinys, prakeikimas yra performatyvus posakis, glūdintis ritualinės simbolikos bei magijos sankirtoje. Žmonės linkę tikėti, kad menas, skirtingai nei prakeikimai, yra gėrio jėga. Tačiau, kaip teigiu savo knygoje „The Deployment of Art“ [„Mano panaudojimas“, – red. past.], egzistuoja ilga istorija praktikos, kai valstybė pasitelkia meną ir menininkus piktavališkų savo smurto planų įgyvendinimui. Man 61-oji Bienalė primena vieną iš tokių pavyzdžių.

Pareiškime Bienalės tinklalapyje Buttafuoco’as išryškina dvasinius Kouoh vizijos aspektus. „Tai paroda, persmelkta dvasios, šventumo, kurie asmenį, grąžina prie esminių dalykų… žmogaus žvilgsnis vėl nukrypsta į dangų.“

Daugelis pagrindinėje parodoje eksponuojamų meno kūrinių sunkiai dera su tokia vizija. Preciziški Pio Abado piešiniai, kritiškai vaizduojantys kasdienius imperinio plėšikavimo objektus – nuo kambarinių augalų ir šokolado iki pagrobtų Benino bronzos dirbinių.

Walido Raado fotografijų serija, vaizduojanti lovas, kuriose miegojo Palestinos išsivadavimo organizacijos lyderis Yasseras Arafatas. Joanos Hadjithomas ir Khalilio Joreige’o įspūdinga skulptūrinė dingusio senovės Ortosijos miesto, glūdinčio po suniokotos pabėgėlių stovyklos griuvėsiais Pietų Libane, rekonstrukcija.

Walid’o Raad’o fotografijų serija, 1969-2026. Andrea Avezzù nuotrauka. Publikuojama su Venecijos meno bienalė leidimu

Joana Hadjithomas ir Khalil’as Joreige’as ekspozicija. Luca Zambelli Bais nuotrauka. Publikuojama su Venecijos bienalės leidimu

Tačiau kiti kūriniai geriau atitinka miglotus, painius Buttafuoco pasakojimus apie „šventumą“ bei „dvasingumą“.

Arsenale ant pjedestalo sukasi išrautas alyvmedis, primenantis išniekintų Palestinos alyvmedžių giraičių vaizdus, o reginį lydi prie jo nederanti skambi muzikinės dėžutės melodija. Šis Theo Eshetu’o darbas pavadintas „Sudaužytų širdžių sodas“ (Garden of the Broken Hearted), tačiau prie jo pritvirtinta etiketė nepaaiškina, iš kur ir kodėl medis buvo išrautas, tik tai, kad jis „stovi kaip poetiškas laikinumo atspindys“.

Theo Eshetu instaliacija „Sudužusių širdžių sodas“, 2026. Marco Zorzanello nuotrauka. Publikuojama su Venecijos bienalės leidimu

O štai Alfredo Jaaro „šventovė“, skirta strateginėms žaliavoms, – vibruojanti raudona katedra, pavadinta „Pasaulio pabaiga“ (The End of the World), – taip stipriai veikia jusles, jog net apsvaigo galva. Vėliau pamačiau, kaip prie jos susmuko jauna moteris, kuriai pagalbą teikė greitosios pagalbos medikai. Daugybė kitų kūrinių semiasi įkvėpimo iš ritualinių tradicijų bei dvasinių praktikų, kilusių iš „Afrikos galios centro“ (Buttofuocco terminas).

Alfredo Jaar’as. „Pasaulio pabaiga”, 2023-2024. Luca Zambelli Bais nuotrauka. Publikuojama su Venecijos bienalės leidimu

Apžiūrint parodą, aplink gausu policijos. Ginkluoti, šalmuoti pareigūnai grandine apsupo „Pussy Riot“ demonstraciją prie Rusijos paviljono, kur aktyvistės paleido mėlynų, geltonų ir rožinių dūmų balionėlius, skanduodamos „kruvinas rusų menas“ bei „sukuruota Putino, įskaitant lavonus“.

Paskutinę išankstinių peržiūrų dieną, kai daugelis paviljonų solidarizuodamiesi su streiku užsidarė anksčiau, po Giardini sodus būriais po dešimt ar dvidešimt patruliavo ginkluoti policininkai. 16.30 val. taiki ANGA protestuotojų eisena, kurioje buvo daug šeimų su mažais vaikais – vežimėliuose ar nešamais ant pečių, pajudėjo iš Giardini į Arsenalą. Ten riaušių policija lazdomis išvaikė demonstrantus. Virš miesto iki vidurnakčio ir dar ilgiau ratus suko policijos stebėjimo sraigtasparniai. 

Rusijos pavilijonas. Andrea Avezzù nuotrauka. Publikuojama su Venecijos bienalės leidimu

Pragaro vizijos

Kai ateities meno istorikai tyrinės 61-ąją Bienalę, jie galbūt atkreips dėmesį į ANGA protesto plakato šūkį: „Palestina – tai pasaulio ateitis.“ O štai lankytojams vertėtų išeiti už Giardini bei Arsenalo ribų ir apsilankyti neoficialioje paralelinėje parodoje, kurią organizuoja Buenos Airių šiuolaikinio meno muziejus (Museo Moderno Buenos Aires).

Pavadinimą pasiskolinusi iš Johno Miltono pragaro aprašymo, paroda „Matoma tamsa: ilgas diktatūros šešėlis“ (Darkness Visible: The Long Shadow of the Dictatorship) subūrė skirtingų kartų menininkų grupę. Jų kūrybą formavo valstybinio teroro režimas (1976–1983), vykdęs sistemingą grobimų, kankinimų, žmogžudysčių ir tūkstančių žmonių priverstinio dingimo politiką.

„Matoma tamsa“ meną pristato kaip priemonę, padedančią suprasti istoriją, saugoti atmintį ir žmogaus teises bei skatinančią dalyvauti aktyvistiniuose veiksmuose prieš valstybinį smurtą. Vienoje Marcelo Brodsky’io fotografijoje užfiksuota „Madres de Plaza de Mayo“ 1 demonstracija, kurios dalyvės reikalauja informacijos apie prievarta pradangintus savo vaikus. Nuotraukoje matoma Brodsky’io motina (jos sūnus dingo be žinios), laikanti plakatą, brėžiantį sąsajas tarp Antrojo pasaulinio karo koncentracijos stovyklų Varšuvoje ir ESMA’os – slaptos kankinimo bei naikinimo bazės, kurią Argentinos chunta naudojo diktatūros laikotarpiu..

Kai apžiūrinėjau šį kūrinį, ekspozicijos kuratorė Victoria Noorthoorn paaiškino: „Norėjome šitą parodą surengti Venecijoje būtent dabar, nes mūsų, argentiniečių, menininkai turi daug ką pasakyti apie baimę, smurtą, skausmą ir traumas – Argentinos represinio režimo randus. Jų darbai primena mums apie būtinybę ginti pagrindines vertybes: žmogaus bei pilietines teises, demokratiją, saviraiškos laisvę ir meninę kūrybą.“

Protestai, kuriuos mačiau Venecijoje, buvo paženklinti tikro pykčio, solidarumo, bet taip pat – ir švelnumo bei džiaugsmo akimirkų. Tai vilties ženklas, kad menas ir menininkai gali kūrybiškai iš naujo sukurti ateities bienales, panaikinti prakeiktą dabartį ir išvesti mus iš artėjančios tamsos.

  1. Argentinos žmogaus teisių asociacija, įkurta reaguojant į Jorge’ės Rafaelio Videlos karinės diktatūros vykdytus pažeidimus, – red. past.

– – –

APIE AUTORĘ:

Clare’ė Carolin – britų meno istorikė, kuratorė, akademikė. Dirba Londono Karaliaus koledže (King’s College London) kaip vyresnioji dėstytoja, jos specializacija – šiuolaikinis menas, kuratorystė ir meno ryšys su politine galia bei smurtu.

Publikuojama iš „The Conversation“ (www.theconversation.com) pagal CC licenciją 

Iš anglų kalbos vertė Silvija Butkutė

2026-06-22

„KOVOS KLUBUI“ – 30: TOKSIŠKO VYRIŠKUMO VADOVAS AR SUMANI KAPITALIZMO KRITIKA?

Simon Copland

Pirmasis Chucko Palahniuko romanas „Kovos klubas“ (Fight Club, 1996) – šiandien toks pat aktualus ir prieštaringas kaip ir prieš 30 metų.

Tai istorija apie depresijos apimtą, nuo nemigos kenčiantį bevardį pasakotoją (akt. Edwardas Nortonas), kuris nesąmoningai susikuria alter ego – charizmatišką anarchistą Tailerį Durdeną (akt. Bradas Pittas). Rutuliojantis įtemptiems santykiams su pankuojančia Marla (akt. Helena Bonham Carter), pasakotojas kartu su Durdenu įkuria pogrindinius kovos klubus, virstančius Destrukcijos projektu (Project Mayhem) – slapta naikinimo ir smurto kampanija, nukreipta prieš korporacinę Ameriką.Daugiau

2026-06-19

MUZIEJAI VISADA SIEJOSI SU EUROPOS IMPERIALIZMU. AR PIRMASIS PASAULYJE „DI MENO“ MUZIEJUS BUS KITOKS?

Kylie Message

„Pirmasis pasaulyje dirbtinio intelekto meno muziejus“ turėtų atverti duris kitą mėnesį specialiai šiam tikslui pastatytame 35 tūkst. kvadratinių pėdų ploto pastate Los Andželo centre. „Dataland“ yra menininkų Refiko Anadolio ir Efsun Erkiliç idėja; jie garsėja dirbtinio intelekto ir milžiniškų duomenų rinkinių taikymu didelio masto imersiniams meno projektams kurti.

„Gyvasis muziejus“ pristatys nuolat besikeičiančią įtraukią audiovizualinę patirtį, pagrįstą milijonais gamtos vaizdų, garsų ir kvapų. Kad būtų lengviau įsivaizduoti, kaip tai atrodys, „Dataland“ svetainėje pateikiami ypatingo grožio, fantasmagoriški ekologijos stebuklų vaizdai.

Anadolis teigia norintis, jog „Dataland“ „sukurtų naują muziejaus sampratos paradigmą, sujungdamas žmogaus vaizduotę su dirbtiniu intelektu ir pačiomis pažangiausiomis technologijomis.“ Tačiau už futuristinio fasado ir viduje eksponuojamų trumpalaikių kultūrinių peizažų slypi gilesnės muziejaus istorijos šaknys.

Didžioji paroda Krištolo rūmuose: visų tautų pramonės ekspozicijos salė. Nuotrauka priskiriama Claude’ui-Marie Ferrier ir Friedrichui von Martensui, 1851. Iš Rijksmuseum archyvo. Publikuojama pagal PD licenciją

MUZIEJAUS IŠTAKOS

Tarp „Dataland“ įkūrėjų siekių ir svajonių bei XIX a. susižavėjimo naujomis technologijomis egzistuoja akivaizdus ryšys. Didžiulės parodos anuomet žadėjo naujas viešųjų renginių ir komercinių pramogų formas. 1851 m. Krištolo rūmuose (Crystal Palace) Londone vyko Didžioji paroda. Specialiai šiam tikslui suprojektuotas stiklo ir geležies pastatas buvo laikomas technologiniu stebuklu. Parodą aplankė daugiau nei šeši milijonai žmonių, o jos tikslas buvo pristatyti Didžiosios Britanijos pramoninę galią.

Čia pademonstruota daugiau nei 100 tūkst. artefaktų iš įvairių pasaulio šalių. Tarp jų – lokomotyvai, hidrauliniai presai, žemės ūkio produktai ir muzikos instrumentai. Žymiausias eksponatas buvo tuo metu didžiausias žinomas pasaulyje deimantas, prieš dvejus metus Karalienės Viktorijos užsakymu parvežtas iš Indijos.

1893 m. Čikagos pasaulinės parodos „Midway“ parkas buvo garsus gyvais eksponatais ir jaudinančiais pramoginiais atrakcionais, iš kurių pagrindiniais tapo pirmieji pasaulyje apžvalgos ratas ir komercinis kino teatras. Čia taip pat buvo eksponuojami „tautų kaimai“, arba „žmonių zoologijos sodai“, kurie stiprino rasistines kolonijines ambicijas.

Šis laikotarpis Europoje ir Jungtinėse Valstijose davė pradžią šiuolaikiniam viešųjų muziejų judėjimui. Ankstyvosios parodų institucijos rėmėsi Apšvietos idealais – pramonės ir technologijų pažanga, pilietiniu švietimu bei nacionaline tapatybe.

Pavyzdžiui, Pietų Kensingtono muziejus (1857) ir Smitsono instituto Grafikos menų skyrius (1897) skatino lankytojų susidomėjimą naujomis technologijomis, tokiomis kaip kinas ir kelionės geležinkeliu, bei prekiavo masinės gamybos suvenyrais, menančiais egzotiškus ir smalsumą žadinančius kraštus.

Lygiai taip pat, kaip šiandien reiškiame prieštaringas nuomones apie dirbtinio intelekto sukurtą meną, XIX a. žiūrovai turėjo išmokti reaguoti į naujas kultūros formas. Pramogos buvo pagrindinis veiksnys.

Institucijos greitai suprato, kad kino filmų žiūrėjimas yra socialinė ir vieša veikla, kuri tampa dar geresnė, jei žmonės pamiršta skepticizmą ir išreiškia asmenines reakcijas. Geriausiai žinomas (nors ir pernelyg dramatiškas) pasakojimas aprašo 1895 m. vykusią brolių Lumière’ų filmo peržiūrą. Pasakojama, kad judančiam traukinio vaizdui tarsi skriejant link žiūrovų, šie ėmė šaukti ir slėptis po kėdėmis.

Londono gamtos istorijos muziejus, 1881. Iš Courtauld meno instituto archyvo. Publikuojama pagal CC BY-NC-SA licenciją

PASAULINIS IŠNAUDOJIMAS

„Dataland“ XIX a. pirmtakai turi ir tamsesnę pusę.

Projekto duomenų rinkinys yra didelis gamtos modelis (angl. Large Nature Model, LNM) – atvirojo kodo programa, apmokyta panaudojus pusę milijardo vaizdų, „etiškai“ gautų iš partnerių institucijų, įskaitant Vašingtono Smitsono institutą (Smithsonian Institution) ir Londono Gamtos istorijos muziejų (Natural History Museum). Šią medžiagą papildo informacija, kurią Anadolio komanda surinko iš šešiolikos atogrąžų miškų – „nuo Čilės iki Indonezijos ir Australijos“.

„Dataland“ svetainėje neskelbiama, iš kur partnerių institucijos gavo savo kolekcijas. Tačiau žinome, kad jose greičiausiai yra XIX a. pavyzdžių. Gamtos istorijos objektų kolekcionavimas XIX a. buvo pelninga verslo sritis. Žmonėms ir prekėms vis lengviau keliaujant po pasaulį, išsiplėtė tiekimo grandinės ir išaugo globali objektų pervežimo industrija. Muziejų rinkiniai buvo glaudžiai susiję su smurtiniais, sisteminiais Europos imperializmo, kolonijinės ekspansijos ir mokslinio išnaudojimo procesais.

„Dataland“ reklamuoja „leidimais grįstą“ požiūrį į institucijų duomenų naudojimą. Jis nurodo dabartinį bendradarbiavimą su Amazonės Yawanawá tauta kaip „radikaliai atsakingą“. Be to, tvirtina, kad kontroliuoja muziejų suvartojamų gamtos išteklių poveikį aplinkai. Tačiau panašu, kad didžiuliams istoriniams ištekliams, gaunamiems iš partnerių muziejų, „Dataland“ netaiko savo pačių etinių standartų, kuriais vadovaujasi kuriant atogrąžų miškų kolekcijas. Muziejus nutyli apie įsipareigojimus, kuriuos jis gali turėti šiuolaikiniams tų bendruomenių, iš kurių buvo nusavinti eksponatai ir jų sukauptos žinios, palikuonims. Organizacija nenustato jokių apsaugos priemonių, tinkamų kultūrinių protokolų ar garantijų tiems, kas nori susipažinti su jo kolekcijomis ar pasigilinti labiau.

Toks požiūris neatitinka Jungtinių Tautų deklaracijos dėl čiabuvių teisių. Deklaracijoje įtvirtinta autochtonų teisė savarankiškai spręsti dėl savo duomenų panaudos. Tai apima tautines tradicijas, paprotines žinias ir nuosavybės teisę į gamtinius išteklius.

Daugelis institucijų, su kuriomis bendradarbiauja „Dataland“, dabar siekia kompensuoti kolonizuotų bendruomenių atminčiai, kultūriniam paveldui ir reputacijai padarytą žalą. Jungtinės Karalystės Gamtos mokslų kolekcijų asociacija (Natural Sciences Collections Association UK) tvirtina, jog šis reparacinis darbas yra „aktyviai pasakoti nuslėptą tiesą, kad ir kaip būtų sudėtinga, apie tai, kaip mes įgijome savo kolekcijas – [mes privalome] pripažinti, kad jas turime, tačiau kokia kaina?“

Kuriant didelio masto gamtos modelį, per mažas skaidrumas ir sąmoningo požiūrio į istorinių kolekcijų vertybių naudojimą stoka yra rimtas trūkumas. Tai primena kritiką, kad dirbtinio intelekto menas nepakankamai paiso autorių sutikimo ir nesuteikia pripažinimo ar kompensacijos šiuolaikiniams menininkams.

„Dataland“ – tai ateities muziejus. Tačiau jis negali pabėgti nuo istorinio ir labai žmogiško palikimo, kurį perėmė iš savo prototipų – tradicinių muziejų.

***
APIE AUTORĘ. Kylie Message – australų muziejininkystės ir viešųjų humanitarinių mokslų tyrėja, profesorė, dirbanti Australijos nacionalinio universiteto (ANU) Humanitarinių tyrimų centre. Jos darbai daugiausia skirti muziejų, kultūros politikos, socialinio aktyvizmo ir viešosios atminties sritims. Mokslininkė tyrinėja muziejus ne tik kaip kultūros vertybių saugyklas, bet ir kaip politinių diskusijų, pilietinių judėjimų bei kolektyvinės tapatybės formavimo erdves. Ji yra parašiusi reikšmingų veikalų apie šiuolaikinius muziejus, rasizmo reprezentaciją, kuratorinį aktyvizmą ir kultūros institucijų vaidmenį demokratinėje visuomenėje.

Iš anglų kalbos vertė Viktorija Sab
Publikuojama iš „The Conversation“ pagal CC BY-ND 4.0 licenciją

Pirkti žurnalą
2026-06-10

MIESTAS PO VANDENIU: 1946 METŲ DIDYSIS KAUNO POTVYNIS

Gediminas Kasparavičius

Didysis Kauno potvynis 1946-aisiais tapo didžiausia XX a. stichine nelaime Lietuvoje, iki šiol itin mažai tyrinėta.

Neatskleistos paslaptys nugrimzta laiko vandenyse, kol atsiranda pasiryžusiųjų jas surasti, iškelti ir atskleisti. Liaudies pasakose jie vadinami karžygiais arba jaunikaičiais, o gyvenime – ne visada, bet labai dažnai – istorikais arba rašytojais.

Kauno miesto muziejaus Kauno istorijos skyriaus muziejininkas, istorikas, mokslų daktaras Gediminas Kasparavičius savo naujoje knygoje „Miestas po vandeniu: 1946 metų didysis Kauno potvynis“ kviečia skaitytoją pasinerti. Šįkart ne į dvi gražiausias Lietuvos upes Nemuną ir Nerį, bet į jų potvynio istoriją. Ledams susispaudus ties santaka, neturėdama kur tekėti Neris pasuko link Vilijampolės, Sargėnų ir į Jonavos gatvės pusę, o ankstų kovo 24-osios rytą pro savo namų langus kauniečiai išvydo miestą užliejantį vandenį.Daugiau

2026-05-03

Meno istorikų pasirinkimas: penki paveikslai, atskleidžiantys motinystės kompleksiškumą

Daugialypį motinos ir vaiko santykį perteikti drobėje nėra lengva. Penki ekspertai pasidalino savo mėgstamiausiu paveikslu, vaizduojančiu motiną ar motinišką figūrą.

1. „Utėlių medžioklė“ – Gerardas ter Borchas (1652)

Šis nedidelis paveikslas, eksponuojamas Karališkojoje paveikslų galerijoje Hagoje, vaizduoja sceną, potencialiai pažįstamą bet kuriam šiandien mažus ar mokyklinio amžiaus vaikus prižiūrinčiam žmogui. Gerardas ter Borchas perteikia sutelktą motinišką ryžtą ir vaiko, tikriausiai berniuko (sprendžiant iš vilkimų drabužių bei rankose laikomo kamuoliuko), kantrų susitaikymą.

Vaikas trumpam nutraukė savo žaidimą ir glaudžiasi prie sėdinčios tvirtos, tvarkingai apsirengusios motinos. Kaip būdinga olandų kasdienio gyvenimo scenų tapybai, kūrinys perteikia dorovinę žinią ir dvasingumą atranda net kukliausiuose kasdieniuose veiksmuose. Tankių dantukų šukos buvo meninis ir poetinis simbolis, reiškiantis ne tik kūno, bet ir sielos apvalymą. Taigi ši motina rūpinasi ne vien fizine sūnaus sveikata, bet ir jo būsimu dvasiniu išganymu. Visgi galime tiesiog pasimėgauti jos lengvu šypsniu – pasitenkinimo ir džiaugsmo akimirka, kylančia iš prasmingo artumo su mylimu vaiku.

Vizualinės kultūros docentas Marius Kwintas

„Utėlių medžioklė“, 1652- 1653. Gerardas ter Borchas. Aliejus and medžio plokštės. 33,2 × 28,7 cm. Saugomas Mauritshuis muziejuje Hagoje. Publikuojama pagal PD licenciją

2. „Piligrimų Madona“ – Michelangelo’as Merisi da Caravaggio’as (1603–1605)

Caravaggio altorinis paveikslas „Piligrimų Madona“ žavi nepaprastu kasdieniškumo ir išskirtinumo deriniu. Aplinka minimali, paprasta, iki skausmo kasdieniška: durų anga su aptrupėjusia mūro siena, kai kur matyti plytos, akmeninis slenkstis. Jauna motina – graži, bet varganai atrodanti – ant klubo laiko sunkų kūdikį.

Motinos ir vaiko ryšys čia akivaizdus, tikroviškas ir absoliučiai žmogiškas, tačiau blankios aureolės patvirtina, kad šios figūros – toli gražu ne eilinės. Tamsi durų anga, kurioje jiedu stovi, veikiausiai yra įėjimas į šventąjį Loreto namelį – Mergelės Marijos namus.

Prie Mergelės durų klūpantys nuolankūs piligrimai ne tik skurdžiai apsirengę, bet ir murzini – vieno piligrimo purvinos pėdos pelnė šiam paveikslui prieštaringą reputaciją. Vis dėlto už jų pamaldumą yra atlyginama: šventosios figūros į juos žvelgia su užuojauta, o Kristus, regis, tiesia mažą rankutę laimindamas.

Garbės narė ir asocijuotoji meno istorijos dėstytoja Alisa E. Sanger

„Piligrimų Madona“, 1603–1605. Michelangelo’as Merisi da Caravaggio’as . Aliejus ant drobės, šviesotamsos technika. 260 × 150 cm. Šv. Augustino bazilika. Publikuojama pagal CC licenciją

3. „Dailininko interjeras, motina ir sesuo“ – Édouard’as Vuillard’as (1893)

Dauguma Vakarų tapybos kūrinių romantizuoja motinystę, pabrėždami palaimingą, švelnų artumą. Tokiuose paveiksluose motinos dažniausiai vaizduojamos jaunos, su kūdikiais ar mažais vaikais. Tačiau kur sudėtingos motinos ir vaiko santykių realijos, sunkumai, atsiskyrimas bei nuoskaudos – ir motinystė kaip išbandymas bei ištvermė (pagalvokime apie paauglius ar suaugusius vaikus, sugrįžtančius gyventi pas tėvus)?

Édouard’o Vuillard’o paveikslas „Dailininko interjeras, motina ir sesuo“ (1893) vaizduoja psichologiškai įtemptą suaugusių motinos ir dukters santykį. Vuillard’as savo motiną nutapė daugiau nei 500 kartų ir gyveno su ja iki pat jos mirties (tada jam pačiam buvo 60 metų). Jis yra pasakęs: Ma maman, c’est ma muse – „Mano mama yra mano mūza“.

Ankštoje paveikslo erdvėje dominuoja brandi ponia Vuillard: plačiai pražergtos kojos, alkūnės atsikišusios tarsi sėdinčio boksininko, o jos tamsi, juoda figūra primena sūkurį, įtraukiantį kambarį, baldus ir dukterį. Duktė tarytum praryjama slegiančios buities (tai pabrėžia tapetų raštas), o tuo pat metu stumiama nuo motinos ir traukiama prie jos (palinkusi jos link). Galios santykis čia akivaizdžiai nelygus, artumas – trikdantis. Motinos ir vaiko santykiai kartais būna ne visai malonūs. Šiame paveiksle Vuillard’as drąsiai pripažįsta šią tiesą.

Šiuolaikinio teatro ir performanso profesorė Jena Harvie

„Dailininko interjeras, motina ir sesuo“, 1893. Édouard’as Vuillard’as. Aliejus and drobės. 46,3 × 56,5 cm. Saugomas MOMA muziejuje. Publikuojama pagal PD licenciją

4. „Motinos“ – Käthe’ė Kollwitz (1921–1922)

Motinos, susiglaudusios neapsakomo skausmo ir sielvarto akivaizdoje. Šito vaizdo dabar tiesiog neįstengiu pamiršti. Šis medžio raižinys, sukurtas Käthe’ės Kollwitz, yra priešpaskutinis jos darbas karo tematikos cikle. Kūrinį stipriai paveikė asmeninė patirtis – menininkės sūnus Peteris 1914 metais žuvo fronte.

Kollwitz raižinyje motinos sudaro kone skulptūrinę masę – bendruomenę, suvienytą pulsuojančios širdgėlos. Itin emocionalus darbas byloja apie negrįžtamas karo pasekmes – vaikus, kuriuos šios motinos prarado ir dar bijo prarasti.

Karus galima laimėti ar pralaimėti danguje, fronte ar kažkur toli esančiuose valdymo centruose, tačiau, mano manymu, labiausiai kenčia moterys ir vaikai, likę čia, ant žemės. Ir būtent motinoms tenka nešti visos prarastos kartos netekties naštą.

Socialinės nelygybės ir teisingumo vizituojanti profesorė Pragya Agarwal

„Motinos“, 1921–1922. Käthe’ė Kollwitz. Medžio raižinys. 28.6 x 33.1 cm. Metropolitano meno muziejus. Publikuojama pagal PD licenciją

5. „Motina ir vaikas“ – Williamas Rothensteinas (1903)

XX a. pradžioje Williamas Rothensteinas sukūrė paveikslų seriją, kurioje vaizdavo savo žmoną – aktorę Alice’ą Knewstub – įvairių interjerų apsupty. Šie kūriniai atspindi ankstyvuosius jų santuokos metus ir šeimos augimą. Paveiksle „Motina ir vaikas“, esančiame maždaug serijos viduryje, regime Alice’ą, laikančią jų vyriausiąjį sūnų Johną (vėliau tapusį „Tate“ muziejų tinklo direktoriumi).

Rothensteino motinos ir vaiko santykio vaizdavimas minėtoje serijoje kinta. Aptariamame paveiksle ypač jautriai perteikiama, kaip tėvai padeda savo vaikams atsistoti ant kojų, žinodami, kad vieną dieną tos kojos gali juos nuvesti labai toli. Alice’os dėmesys sutelktas į Johną, o Johno – į tai, kas vyksta už lango. Jam virš galvos esančio laivo modelio pozicija pratęsia mintį apie norą išlaikyti tai, ko neįmanoma išlaikyti amžinai.

Seniai svarstau, ar šis paveikslas buvo žinomas vienam iš vėlesnių Rothensteino studentų – jaunam skulptoriui Henry’ui Moore’ui, kuris taip pat domėjosi motinos, laikančios vaiką, tema (ir tuo garsėjo net labiau). Atrodo itin tikėtina.

Vyresnysis meno istorijos dėstytojas Samuelis Shaw

„Motina ir vaikas“, 1903. Williamas Rothensteinas. Aliejinė tapyba ant drobės. 127 × 102,5 × 9 cm. TATE galerija. Publikuojama pagal PD licenciją

APIE AUTORIUS:

Marius Kwintas – vizualinės kultūros docentas Portsmuto universitete, ten dirba nuo 2008 metų. Anksčiau dėstė meno istoriją Oksfordo universitete ir buvo Šv. Kotrynos koledžo nariu. Jo tyrimai apima suvenyrų istoriją, mokslo vizualinę kultūrą, meno ir neuromokslo santykį bei globalizacijos poveikį menui. Kuravo svarbias parodas, tarp jų – „Brains: the Mind as Matter“ ir projektą Venecijos bienalėje.

Alice E. Sanger – garbės narė ir asocijuotoji meno istorijos profesorė, dėstanti įvairius kursus apie meną bei kultūrą. Specializuojasi renesanso ir baroko mene, ypač Medičių dinastijos globos bei religinės praktikos tyrimuose. Publikacijose nagrinėja relikvijų vaidmenį, pojūčių ir meno santykį ankstyvaisiais Naujaisiais laikais. Taip pat yra žurnalo „Open Arts Journal“ vyriausioji redaktorė.

Jena Harvie – šiuolaikinio teatro ir performanso profesorė Karalienės Marijos universitete Londone. Jos tyrimai apima teatro kūrimo procesus, feminizmą, miesto kultūrą, meno finansavimą ir ryšį su socialiniu teisingumu bei neoliberalizmu. Ji yra kelių svarbių monografijų ir kolektyvinių leidinių autorė bei redaktorė. Harvie aktyviai dalyvauja viešose diskusijose ir kultūros renginiuose įvairiose tarptautinėse institucijose.

Pragya Agarval – socialinės nelygybės profesorė Lafboro universitete, taip pat bendradarbiauja su Kembridžo ir Oksfordo universitetais. Tyrinėja lyčių nelygybę, rasizmą ir reprodukcinį teisingumą, yra kelių populiarių negrožinių knygų, sulaukusių tarptautinio pripažinimo bei apdovanojimų, autorė. Be akademinės veiklos, dirba konsultante, skaito paskaitas, dažnai pasirodo žiniasklaidoje.

Samuelis Shaw – meno istorijos vyresnysis dėstytojas Atvirajame universitete. Tiria britų meno ir parodų kultūros istoriją, ypatingą dėmesį skirdamas gamtos istorijos vizualinei kultūrai. Jo projektas „Art and Ecology“ nagrinėja, kaip meno objektai gali padėti aktualizuoti aplinkosaugos temas. Yra publikavęs darbų apie meno rinką, imperiją, kosmopolitizmą.

Publikuojama iš „The Conversation“ (www.theconversation.com) pagal CC licenciją 

Iš anglų kalbos vertė Dmitrijus Andrušanecas

2026-06-04

MARIE MENKEN – LYRIŠKA EKSPERIMENTINIO KINO MILŽINĖ

Silvija Butkutė

Jeigu reikėtų įvardinti režisierę, kuriai jaučiu didžiausią dėkingumą už esminį mano paties kino kalbos vystymąsi, tai būtų Marie Menken.
Stan Brakhage

Viena mažiausiai įvertintų savo kartos eksperimentinio kino atstovių – lietuvių kilmės menininkė Marie Menken (1909–1970) – padarė didžiulę įtaką tokiems avangardo grandams kaip Jonas Mekas, Willardas Maasas (jos vyras ir kūrybinis bendražygis), Stanas Brakhage’as, Normanas McLarenas, Kenneth’as Angeris, Maya Deren ir pats Andy Warholas. Rašytiniuose šaltiniuose Menken dažnai minima kaip iškili kino dienoraščių autorė, poetinių filmų kūrėja ir viena iš lyrinės kinematografijos pradininkių. Amžininkų liudijimai atskleidžia – ši įspūdingo stoto, beveik metro devyniasdešimties ūgio moteris ne tik gebėjo kamera fiksuoti gamtos grožį bei kasdienybės detales, bet ir užburti unikalia charizma.Daugiau

2026-05-23

VIENIŠAS BIRNBROTO MĖGĖJAS

Kirill Kobrin

Draugai mane išsitempė, kaip jie išsireiškė, pasivaikščioti po Ciurichą – jis netoli, pusantros valandos kelio traukiniu. Šio reikalo kaltininkai patraukė į abejotinos vertės Gamtos istorijos muziejų, o aš, kažkodėl užkopęs su jais į kalną, kur yra ir universitetas, ir dinozaurai, į vidų nėjau, nusileidau atgal prie upės ir ėmiausi visiškai nedvasingai dykinėti po Veidrodžių gatvę, tarp minios šveicarų, kurie abejingi viskam, išskyrus už savus apmokėtiems malonumams. Ilgai ten nemaklinėjau, vietos gyventojų pramogų įvairovė pasirodė tipologiškai skurdi, be to, mano piniginė buvo nepalyginamai plonesnė. Užsukęs į privalomą aplankyti „Cabaret Voltaire“, iš antro jo aukšto apžvelgęs buržuaziškiausius Europos pakaušius, pasukau į siaurą gatvelę su keistomis bobo laikų parduotuvėlėmis ir atsidūriau mažoje tylioje aikštėje, tiesą sakant, skverelyje. Fontanas, deja, ankstyvą pavasarį neveikiantis, keli medžiai, keli suoliukai, vienas visiškai tuščias. Ideali vieta stebėjimui, apmąstymams ir poilsiui. Gurkštelėjau vandens, išpakavau užkandį, oras pasakiškas, priešais esančio namo viršuje kažkas iškėlė Ukrainos vėliavą. Įsižiūrėjau. Tarp antro ir trečio aukšto langų, ant šviesiai pilkos sienos – lentelė, dar šviesesnė, purvinai balta, su užrašu (teko prieiti arčiau), kad čia nuo 1916 m. vasario 21 d. iki 1917 m. balandžio 2 d. gyveno „rusų revoliucijos fiureris Leninas“. Žinoma, apie Lenino namą buvau girdėjęs, bet čia mane sukrėtė mintis – tai iš šio tylaus skverelio jis išvyko į geležinkelio stotį, iš kurios, supakuotas į užantspauduotą traukinio vagoną, po savaitės ar dviejų įvažiavo į vieną revoliuciją, kad iškart surengtų kitą. Taip, metamorfozės visgi nutinka.Daugiau

2026-05-18

ANIMACINĖ VAIVORYKŠTĖ SKAITMENINĖJE TAMSOJE

REŽISIERIŲ UGO BIENVENU KALBINO SILVIJA BUTKUTĖ

Prancūzų menininkas Ugo Bienvenu – animacijos režisierius, iliustratorius, knygų autorius, savo misija pasirinkęs šviesti žmones dirbtinio intelekto (DI) amžiuje. Jo savitu prancūzišku siurrealizmu išsiskiriantis filmas „Arko“ (2025) pasakoja apie berniuką iš tolimos ateities, kuris netikėtai patenka į mūsų laikus primenantį, bet smarkiai progresavusį pasaulį ir susiduria su ekologine, technologine ir humanistine krize. Tačiau apokalipsė U. Bienvenu filme visai kitokia – nors audrų ir liepsnų nusiaubti Žemės peizažai piešia tamsų ateities scenarijų, filmas lėtai ir užtikrintai veda link pasirinkimo tikėti, kad jei savyje neleisime užgesti švelnumui, žmonijai viskas bus gerai.

Galbūt dėl netikėto mokslinės fantastikos atstovo žvilgsnio šis 250 žmonių komandos kurtas filmas visai šeimai ne tik tapo daugelio pasaulio festivalių laureatu, bet ir šiemet buvo nominuotas geriausio užsienio animacinio filmo kategorijoje Kino akademijos apdovanojimuose. Nors paauksuoto „Oskaro“ nenuskynė, režisierius tikina, kad paskutinius penkerius metus jis darbavosi tam, jog kino salėse šypsotųsi seneliai ir jų anūkai, o reginys ekrane ne gąsdintų ir skaldytų, bet sujungtų visuomenę.

Kalbamės su prisiekusiu bibliofilu apie DI amžiaus iliuzijas, geruosius robotus, būtinybę treniruoti vaizduotę ir vaivorykštę kaip fenomenalų ramybės simbolį.Daugiau

2026-05-15

KUNIGUNDOS SPALVOS

IEVA REKŠTYTĖ-MATULIAUSKĖ

Tapytoja Kunigunda Dineikaitė iš vaikystės atsineša ir iki šiol kasdien puoselėja tai, ko retas šiuolaikinis žmogus dar turi – lėto laiko patirtį ir gilų žvilgsnį į pasaulį. Akimis ji tyrinėja vandens mirguliavimą ir žuvis, saulės judėjimą, pušų kamienų šešėlius. Šie kasdienybės momentai persikelia į paveikslus. O gal – paveikslai persikelia į kasdieną? Kunigunda sako, kad takoskyros tarp meno ir gyvenimo nėra – ji klaidžioja po mišką taip pat, kaip po drobes, kvėpuoja spalvomis ir, regis, jomis užkalba ateitį.

ORANŽINĖ. SPALVA KAIP PIRMAPRADĖ ATMINTIS

K. Dineikaitės santykis su spalva kyla iš ankstyviausių, dar ikiverbalinių patirčių. Jis tapo savotiška pasaulio suvokimo struktūra, kuri formuoja ir mintis, ir kūrybą: „Mano pirmas prisiminimas yra spalva. Esu klaususi mamos, kas buvo ta oranžinė šviesa, kurią išvydau vos pabudusi, ir kodėl vis girdėjau jos balsą – tai tolstantį, tai artėjantį. Mama sunkiai galėjo tuo patikėti: man tebuvo gal keturi mėnesiai, kai tėtis tą vienintelį kartą jūros pakrantėje buvo pastatęs oranžinę palapinę, kurioje aš, dar kūdikis, miegojau. Tuo metu jie vaikščiojo aplink, kalbėjosi, tai priartėdami, tai nutoldami.“Daugiau

2026-05-14

TALENTO MĮSLĖS

Vytautas Kubilius

Vis didėja rašančiųjų skaičius. Literato plunksna jau ir Lietuvoje išmaitina ir aprengia keliolika šeimynų, kai prieš karą galėjo išsilaikyti tik pora profesionalų (P. Cvirka ir J. Marcinkevičius). Vis kyla rašančiųjų produktyvumas. Niekas nesistebi, kai kasmet poetas pagamina po lyrikos tomą, dramaturgas sukala tragikomediją, prozininkas teškia erotinę ar kriminalinę apysaką. Skaitytojo galvai tenka vis gausesnis literatūrinės produkcijos davinys, kurį vis sunkiau apžioti. Kaip atskirti šiame davinyje maistingiausius elementus nuo pjuvenų? Kaip nepasimesti virstančioje knygų lavinoje?
„(…) Kiekvienoje naujoje knygoje, kurią imu į rankas, ieškau pirmiausia talento…“ – sakė A. Venclova. Tai naudingas patarimas. Jei pajutai knygoje talento leteną, skaityk iki galo. O jei nepatyrei magnetinės traukos, lipk iš vežimo, nes kelionė bus varginanti ir beprasmiška. Talentas – vienintelė meninės produkcijos aukso valiuta, kuria galima pasitikėti. Vienintelė galia, varinėjanti gyvybės kraują žodžių ląstelėmis. Vienintelė sąlyga, be kurios nėra meno.Daugiau

2026-05-13

VYTAUTO KUBILIAUS SUKILIMAS

DARIUS KUOLYS

Sovietų Sąjunga 1972-aisiais. Komunistinėje Rusijos imperijoje gyvenantys lietuvių kultūros žmonės dar turi vilčių, kad režimas švelnės, kad iš jo pavyks išplėšti palankesnę erdvę autentiškai kūrybai, savarankiškai minčiai. Jonas Jurašas Kaune stato Juozo Grušo „Barborą Radvilaitę“, Vilniuje pilnutėlės salės žiūri neseniai Henriko Vancevičiaus scenon perkeltą Justino Marcinkevičiaus „Katedrą“. Publikuojamos stiprios Sigito Gedos, Jono Juškaičio poezijos knygos, „Kalbos ženklą“ išleidžia Tomas Venclova. Gegužės 14-ąją, protestuodamas prieš Lietuvos okupaciją, susidegina Romas Kalanta. Jaunimas išeina į Kauno gatves.Daugiau

2026-05-01

BIBBE HANSEN. JOKIO SCENARIJAUS, JOKIO EGO

KALBINO STASYS BALTAKIS

XX a. šeštojo dešimtmečio pabaigoje ir septintojo pradžioje Manhatano Grinvičo kaime brendo tylus, bet esminis lūžis: mažose kavinėse koncertavę folko muzikantai, tokie kaip Bobas Dylanas ar Karen Dalton, autentiškumą iškėlė aukščiau virtuoziškumo, beveik panaikindami ribą tarp atlikėjo ir klausytojo. Įvairūs socialiniai eksperimentai – pavyzdžiui, „Synanon“ „susitikimo“ metodai – siekė nuplėšti kaukes ir išprovokuoti nepatogią, bet natūralią emociją. Ši idėja netruko persikelti į meną: Andy Warholas ir jo aplinka ėmė kurti nebe scenarijais grįstas situacijas, o gyvus, nenuspėjamus susidūrimus, kuriuose kamera fiksavo patį buvimą – trapų, kartais nejaukų, bet tikrą. Tuo pat metu Judsono šokio teatras kasdienį judesį pavertė choreografija, o Fluxus judėjimas meną redukavo iki paprastų instrukcijų, tarsi kviesdami kaskart jį patirti iš naujo. Niujorko pogrindyje išaugo pankrokas (pvz., Patti Smith), vėliau susiformavo antifolko scena, o galiausiai ir pasaulinės skaitmeninės platformos: nuo jutubo iki tiktoko, kur paprastos situacijos ir minimali kontrolė virto visuotine kūrybos forma. Tai, kas kadaise buvo avangardinis eksperimentas, šiandien tapo įpročiu – perskyra tarp meno ir gyvenimo ištirpo, dabar kiekvienas bent akimirką gali būti kūrėjas.Daugiau

2026-04-28

Kodėl tiek daug nuogų skulptūrų?

Anna Swartwood House

Marmurinė kūro statula (590–580 m. pr. m. e.). Publikuojama pagal CC licenciją

Mes visi gimstame nuogi, o žmogaus kūno skulptūros iš prigimties yra tokio senumo kaip ir pati žmonija.

Meno istorijoje nuogumas neturi vienos vienintelės reikšmės; jis gali reikšti viską – nuo nekaltumo iki seksualinio troškimo, nuo triumfo iki pralaimėjimo. XX a. meno istorikas Kenneth’as Clarkas atskyrė sąvokas „plikas“ (naked), reiškiančią be drabužių ir susigėdusį, ir „nuogas“ (nude), reiškiančią kūną gražiausiu pavidalu. Vis dėlto šiandien dauguma žmonių šiuos du žodžius vartoja sinonimiškai.

Daugiausia įtakos turėjusios nuogo vyro kūno skulptūros kilo iš senovės Graikijos, pradedant VI a. pr. Kr. Būta nemažai priežasčių, kodėl kultūroje akcentuotas būtent vyriškas nuogumas – klasikos tyrėja Larissa Bonfante’ė siūlė graikų nuogumą suvokti ne tik kaip drabužių nebuvimą, bet ir kaip savotišką „kostiumą“. Kitaip tariant, tai, ką „dėvi“ tam tikrose situacijose.

Menininkai daugelį svarbių graikų visuomenės figūrų – įskaitant dievus, sportininkus, karius bei herojus – vaizdavo nuogus. Nuogumas tam tikroje aplinkoje buvo viešojo gyvenimo dalimi, pavyzdžiui, sportininkai treniravosi ir varžėsi nuogi, o raumeningo pusdievio Heraklio skulptūros galėjo puošti šventyklas. Tvirtai žengiančių jaunų vyrų skulptūros, vadinamos „kouroi“, buvo naudojamos tiek kaip aukos dievams, tiek kaip antkapiniai paminklai.

Turėti gražų, atletišką, jaunatvišką kūną – nesvarbu, ar išlavintą sportui, ar karui – reiškė būti „kalos“ (gražiam), bet taip pat įrodydavo tavo „arete“ (tobulumą).

Daugiau

2026-04-20

NUO LYDUOKIŲ IKI KANŲ: GRAFŲ TIŠKEVIČIŲ „BITELĖS“ ISTORIJA

UGNĖ RAŽINSKAITĖ

Rūmų istorija neatsiejama nuo juose gyvenusių žmonių. Ne tik dvarininkų, bajorų, bet ir jų pavaldinių, dažnai taip pat kilmingų, tačiau daugeliu atvejų – valstiečių luomo. Neturėję „mėlyno kraujo“ pavaldiniai šeimininkų malonę užsitarnaudavo sunkiu, kruopščiu darbu, gebėjimu greitai ir be priekaištų įvykdyti pavedimus, savo charakterio bruožais. Taip nutiko ir Mykolo Savanevičiaus (dar vadinto Samanevičiumi, Sabinavičiumi) šeimai. Šis žmogus iš Lyduokių parapijos kartu su dukra Felicija tarnavo Raudondvario grafams Tiškevičiams. Apie neeilinį moters gyvenimą byloja įstabaus grožio fotografijos iš Vytauto Aleksandro Butkaus (Felicijos sūnėno) archyvo, kuriomis maloniai sutiko pasidalinti pastarojo anūkas Mykolas Udrys. Jis į Kauno rajono muziejų atnešė parodyti net du senovinius albumus ir pluoštą nuotraukų bei pateikė labai įdomių pasakojimų.Daugiau

2026-04-09

Rašymas iš meilės ar dėl pinigų: slaptas moterų darbas ir šiuolaikinės literatūros šedevrai

Christine Jacobson

Užrašydamos diktuojamus tekstus, redaguodamos rankraščius, spausdindamos jų kopijas literatūros asistentės dažnai dirba už mažą atlygį ir dar menkesnį pripažinimą. Christine’a Jacobson tyrinėja nepakankamai įvertintas moterų, tokių kaip Theodora Bosanquet, Vera Nabokova ir Valerie Eliot, pastangas, kurios, dirbdamos mašininkėmis, redaktorėmis ir rėmėjomis, padarė didelę įtaką šiuolaikinei literatūrai.Daugiau

2026-04-02

MENAS TAURINA

Aleksas Šidlauskas

1967 m. liepą žurnale „Nemunas“ publikavus Č. Norvaišos straipsnį „Valsas ir…“, redakcija buvo užversta skaitytojų laiškais. Vyriausiajam redaktoriui ir visai komandai reikėjo išspręsti dar vieną galvosūkį – ką atrinkti ir publikuoti, kad nenukentėtų nei autoriaus, nei leidinio reputacija, bet ir nebūtų pataikaujama cenzūrai. Skaitytojams pristatome vieną iš rugsėjo numeryje paskelbtų laiškų, kuris ir dėl autoriaus užimamų pareigų, ir dėl ypač taktiško „problemos“ aptarimo galėjo palengvinti tolesnį nuogo kūno mene legalizavimo procesą.Daugiau

2026-04-02

VALSAS IR…

Česlovas Norvaiša

Garsiame Jugoslavijos kurorte prie naktinio baro kabėjo dvi reklamos. Viena skelbė, kad žinoma striptizo atlikėja kas naktį demonstruoja originalius šokius. Kita – apie čia įvyksiantį tarptautinį pramoginių šokių konkursą. Dvi reklamos ir dvi foto nuotraukos. Vienoje – valso sūkury besisukanti pora, kitoje – prožektorių apšviesta, balta lyg iš marmuro iškalta nuogos merginos figūra.

Niekas iš praeivių nesistebėjo šiuo sugretinimu. O mes sustojome apstulbę. Mintyse įsivaizdavau, kas darytųsi Kaune ar kitam kuriam mūsų mieste, jei prie kavinės ar baro pasirodytų reklama apie striptizą… Arba dar paprasčiau: viešoje reklamoje pamatytume jaunos nuogos merginos paveikslą, koks tada kabėjo socialistinės šalies naktinio baro vitrinoje… Pirmiausia subėgtų minia žmonių kaip prie importinių batų. Be abejo, didelę daugumą sudarytų vyrai: ir jauni, ir pagyvenę, ir seni. Nieko stebėtino – mūsų laikais pamatyti gražią nuogą moterį ne pornografinėje nuotraukoje – ne kasdieninis įvykis. Bet, tikriausiai, tokia reklama kabėtų ne ilgiau kaip vieną dieną. Sekantį rytą atskubėję smalsuoliai atvaizdo vietoje rastų tik gražiai išpjautą skylę. Juk net bulgarų dainininko Dimitrovo portretai iš reklamų mūsų mieste buvo išpjaustyti per vieną naktį.Daugiau

2026-04-02

ESTETIKA MENE IR TARYBINĖ DOROVĖ

Jonas Vabuolas

Maždaug apie 1970-uosius metus daugelis nebrandžių Lietuvos paauglių įžengė į ką tik subrendusio socializmo epochą apsiklijavę vidines spintų durelių puses nuotraukomis iš „Nemuno“ žurnalo. Tose mini galerijose tarp „The Beatles“, Jaggerio su Richardsu bei kitų, suprantama, puikavosi ir moterų aktai. Ne išimtis buvau ir aš. Užmačiusi motina klausė ašaringu balsu: „Ar tau ne sarmata, vaikeli?“ Vaikelis panašiai ašaringu balsu, nuleistomis akimis ir nunarinta galva droviai atsakė: „Bet kad gražu, mam…“

Ar ten būta ir akto fotografijos, kuri iliustravo Česlovo Norvaišos straipsnį „Valsas ir…“, paskelbtą „diskusine tvarka“ 1967 m. 4-ajame „Nemuno“ numeryje? (Antikinės amforos formos nuogos moters siluetas, kaip daug vėliau, jau dirbdamas žurnalo redakcijoje, sužinojau, atkeliavęs iš fotomenininko R. Dichavičiaus, tačiau ar jo paties darytas, ar iš kur kitur paimtas – reiktų tikslint.) Taigi, ar buvo? Keblu prisimint, nes juk paauglį pirmiausia traukė grožis savo g r y n u o j u pavidalu, o ne straipsnis smulkiu šriftu, ne dėdžių ir tetų diskusijos apie visą šį verčiantį drovėtis reikalą.Daugiau

Rodyti daugiau