Kokios mintys aplanko išgirdus žodį „suokalbis“? Slaptas susitarimas, apgaulingas sąmokslas, o gal kažkam rezgamas pokštas? Pianistė Julija Vingelė (anksčiau Bagdonavičiūtė) atskleidžia dar vieną suokalbio pusę, dėl kurios meno lauke užgimsta naujos iniciatyvos.
Nenuostabu, kad įvairialypiuose repertuaruose ir tarpdisciplininiuose projektuose puikiai nardanti muzikė suokalbį išskiria kaip nepamainomą kūrybinio proceso dalį. Veikiausiai be šios supergalios būtų neįmanomi skirtingi jos amplua: nuo klasikinio įvaizdžio filharmonijoje iki šiuolaikinės muzikos atlikimo, performansų, kurių metu ji geba prakalbinti pianino likučius („Kompostas“) ar groti ne tik klavišais, bet ir visu kūnu bei į vyksmą įtraukti publiką („Negirdėjau sakant“). Itin plačios Julijos interesų erdvės (muzika, literatūra, teatras, kinas) formuoja neįprastą pianistės įvaizdį, tad ją galima pristatyti ir kaip meno tyrėją, idėjų generatorę, galų gale – tiesiog kūrėją.Daugiau
Scenoje – mergina, apsikarsčiusi siūlais ir megztomis gėlytėmis; iš kolonėlių pilasi techno beat’ai ir androidiniai riaumojimai. Viename vaizdo klipe chaotiškoje šokių aikštelėje ji diktuoja mochito receptą, o kitame dainuoja apie tai, kaip atneša sliekų, kad būtų nejauku. Tamsioje „Menų spaustuvės“ salėje ji – viena iš trijų sirenų: iš senos operos nuausta šūksnių ir aimanų giesmė kviečia taip ir nepasirodysiančią meilę.
Susipažinkite su Dainora Aleksaite – įvairialype muzikos kūrėja, nardančia tarp šokių aikštelės ir akademinės muzikos scenos. Kurti pradėjusi nuo romantizmo ir minimalizmo estetikos, šiandien ji neprisiriša prie žanro ar stiliaus, eksperimentuoja ir ieško naujos muzikinės prieigos: nuo įvietinto kūrinio, kurį „atliko“ Vingio parko tiltas, iki neįprastomis vokalo technikomis paremtų garsovaizdžių. Šiuo metu Dainora daugiausia pasirodo gyvai ir leidžia savo elektroninę kūrybą Tulgirdo pseudonimu. Taip pat ji yra ironija persmelkto muzikinio dueto „Fanera“ su Jonu Litvinu narė ir išplėstines vokalines technikas tyrinėjančio trio „Edgy Palates“ bendrakūrėjė.Daugiau
Įsivaizduokite kambarį, iš kurio negalite ištrūkti, o jis nepaliaujamai aidi industriniais garsais – būtent taip po vandeniu jaučiasi gyvūnai, kai žmogaus sukurta infrastruktūra niekada nenutyla. Šia mintimi grįstas tarpdisciplininis performansas „Echo” (autoriai – režisierius Karolis Zajauskas ir kompozitorius Natas Kunas), festivalio MUZIKA ERDVĖJE kodo Hello, World kontekste, atveria antropoceno perspektyvą – triukšmingą žmogaus technologijų intervenciją į gamtą. Kūrinio pagrindas – Ovidijaus „Metamorfozės” ir mitas apie nimfą Echonę, prakeiktą amžinai kartoti svetimus žodžius: čia Echo tampa žmogaus sukurtu Aidu – technologinių virpesių ir triukšmo sistema, teršiančia povandeninį pasaulį.
Performanse apjungiamas garsas, eksperimentinis kinas ir teatras. Naudojami Lietuvos užtvankose ir uostuose įrašyti autentiški garsai Liepkalnio vandens rezervuarą paverčia milžiniška „klausykla” – stipriai aidinčia erdve, kuri tampa ne dekoracija, o spektaklio dramaturgijos dalimi.
Prieš premjerą festivalyje MUZIKA ERDVĖJE su režisieriumi Karoliu Zajausku kalbėjomės apie tai, kaip antikinis mitas apie nimfą, prakeiktą kartoti svetimus žodžius, virsta pasakojimu apie povandeninę triukšmo taršą, kodėl tam prireikė ne šventyklos, o ištuštinto vandens rezervuaro, ir ką reiškia klausytis pasaulio ten, kur mūsų sąmonė paprastai nesiekia.
Šiais metais tave išgirsime ir pamatysime festivalyje MUZIKA ERDVĖJE. Papasakok apie savo performansą ECHO.
Pradėčiau nuo to, kad ECHO priskirčiau trumpametražio spektaklio žanrui labiau nei performansui – kūrinys turi tam tikrus dėsnius, kuriuos esame įpratę atpažinti teatre. ECHO jungia tris skirtingas medijas – eksperimentinį kiną, teatrą ir garso dizainą. Būtent garsas čia yra svarbiausias elementas: jis vysto kūrinio dramaturgiją, tampa savotišku pasakotoju, aplink kurį sukasi visa kita.
Apie ką kalba pats pavadinimas?
Žodis Echo, žinoma, visų pirma reiškia aidą. Tačiau antikinėje kultūroje romėnų poetas Ovidijus aprašė mitą apie nimfą Echonę – mergaitę, prakeiktą amžinai atkartoti paskutinius žmogaus žodžius. Ši įsimyli berniuką Narcizą, tačiau jam ją atstūmus Echonė iš sielvarto nyksta tol, kol iš jos lieka tik balsas, amžinai kartojantis Narcizo vardą.
Spektaklis Echo yra aido permąstymas iš šiandienos perspektyvos. Mums buvo įdomu į aidą pažvelgti kaip į santykį tarp žmogaus ir jį supančio pasaulio.
Kas įkvėpė šį kūrinį? Koks jo gimimo procesas?
ECHO yra antroji mano kuriamos trilogijos pagal Ovidijaus „Metamorfozes” dalis. „Metamorfozės” – vienas svarbiausių antikinės Romos literatūros kūrinių, Ovidijaus magnum opus. Tai savotiška antikinė biblija, pasakojanti apie pasaulį nuo jo sukūrimo iki Romos imperijos laikų. Kūrinys sudarytas iš daugybės mitų, kuriuose žmogų ar dievybę ištinka metamorfozė – pasikeičia jo forma, kūnas ar pati egzistavimo būsena. Žmogus tampa medžiu, vandeniu, gyvūnu, augalu.
Pirmoji trilogijos dalis buvo „Narcizas”, prieš dvejus metus pristatytas festivalyje „Namas Nr. 5″, VDU Botanikos sodo oranžerijoje. Ovidijaus kūrinyje Echo ir Narcizo istorijos taip pat yra neatskiriamos, todėl gana natūraliai po „Narcizo” atsirado noras kurti ECHO. Tačiau mus domino ne tiek mito siužeto perkėlimas į sceną, kiek klausimas, kaip šiandien galima interpretuoti patį aido fenomeną.
Čia atsirado ir Natas Kunas. Buvau pakviestas sukurti kūrinį festivaliui „Garsų potvynis” Zapyškio senojoje bažnyčioje. Važiuodami automobiliu iš Vilniaus į Kauną apžiūrėti lokaciją, pradėjome kalbėtis apie aidą – ir maždaug per tą vieną kelionę atsirado pagrindinė ECHO koncepcinė ašis: povandeninė garso tarša ir žmogaus sukurtos infrastruktūros susidūrimas su natūraliu gamtos pasauliu. Taigi pagrindinei idėjai atsirasti prireikė maždaug valandos. Visa kita pripildyti – šiek tiek ilgiau.
Asmeninio archyvo nuotrauka
Jį patirti galėsime Liepkalnio vandens saugykloje. Kaip šią vietą atradai?
Šį kartą jokios mistinės vietos atradimo istorijos nebuvo. Liepkalnio vandens saugyklą man pasiūlė Natas – jis ten anksčiau buvo pristatęs savo albumą.
Pirmąjį ECHO variantą, kaip minėjau, rodėme senojoje Zapyškio bažnyčioje. Tuo metu atrodė, kad tai ideali vieta: vanduo bažnyčios erdvėje neišvengiamai įgauna sakralumo, tampa beveik relikvija. Tačiau pirmą kartą įėjęs į Liepkalnio vandens saugyklą supratau, kad ECHO iš tiesų turėtų būti rodomas būtent čia. Svarbu paminėti, kad pasikeitus erdvei, kurioje rodomas spektaklis, pasikeitė ir kai kurie spektaklio sprendimai – sakyčiau, dabar jis įgavo pilnavertę, nugludintą savo formą.
Kuo ši vieta svarbi tavo kūriniui?
Liepkalnio saugykla man atrodo tarsi milžiniškas ištuštintas indas. Kadaise joje buvo didžiulis kiekis vandens, o dabar likusi tik jo atmintis. Įėjęs vis dar jauti drėgmę, vėsą, specifinę akustiką. Garsas ten ilgai nenori išnykti. Man labai patinka mintis, kad spektaklis apie aidą atsiranda erdvėje, kuri pati savyje yra tam tikras aidas – vieta, iš kurios vanduo pasitraukė, tačiau jo buvimas vis dar juntamas. Taip erdvė tampa viena iš spektaklio veikėjų.
ECHO pasirodymo muziką kuria Natas Kunas. Papasakok, kuo ypatingas šis skambėjimas.
Natas yra labai smalsus kūrėjas, todėl šiuo požiūriu mes labai greitai susikalbėjome. Jis turi nepaprastai jautrią ausį aplinkai ir gebėjimą išgirsti garsą ten, kur daugelis mūsų jo net nepastebėtų.
Beveik visi spektaklyje girdimi garsai yra įrašyti mūsų pačių. Naudojome įprastus mikrofonus ir hidrofonus, kuriuos leidome po vandeniu, ieškodami žmogaus infrastruktūros ir natūralios aplinkos susidūrimo. Iš šių dviejų elementų susidūrimo įrašų Natas sukūrė beveik valandos trukmės nenutrūkstamą garso dizainą.
Man svarbiausia, kad šis garsas leidžia išgirsti pasaulį ten, kur mūsų sąmonė paprastai nesiekia. Leidžia išgirsti vietas ir procesus, apie kuriuos kasdienybėje net nesusimąstome. Tam tikra prasme – išgirsti mūsų pačių egzistenciją ten, kur net nesuvokiame, kad egzistuojame.
Asmeninio archyvo nuotrauka
Kuo ECHO aktualus šiandien?
Mūsų pasaulis akustiškai vis garsėja. Augant miestams, pramonei, laivybai, masinei žvejybai ir kitai infrastruktūrai, žmogaus kuriamo garso kiekis nuolat didėja. Ypač po vandeniu šis triukšmas tampa problema kitoms gyvūnų rūšims ir ištisoms ekosistemoms. Iš tiesų, kai įmerki hidrofoną po vandeniu ir išgirsti žmogaus mašineriją, negali niekaip kitaip to pavadinti, kaip garsine prievarta.
Svarbu suvokti, kad mūsų pasaulis niekada nemiega, o tai reiškia, kad žmogaus kuriami garsai po vandeniu niekada nesiliauja. Pamėginkite įsivaizduoti save, užrakintus kambaryje, iš kurio negalite ištrūkti, kuomet tas kambarys nepaliaujamai aidi industriniais garsais. Man ECHO kalba būtent apie tai.
K-pop supergrupė „BTS“ paskelbė neteiksianti savo muzikos 2027 m. „Grammy“ nominacijoms. Panašu, kad toks sprendimas priimtas reaguojant į faktą, jog kitų metų apdovanojimuose atsiras nauja kategorija – „Geriausias Azijos popmuzikos atlikimas“.
„Grammy“ taisyklėse Azijos popmuzika apibūdinama kaip „savarankiška ir visame pasaulyje pripažinta populiariosios muzikos forma“. Kategorija skirta įvertinti įrašams, kuriuose „prasmingai vartojama viena ar kelios Azijos kalbos“.
Apie pasitraukimą iš „Grammy“ paskelbę savo instagramo paskyrose, visi septyni „BTS“ nariai išreiškė viltį, kad „muzika galės būti girdima ir mylima tokia, kokia ji yra, o ne skirstoma pagal regioną ar kalbą“.
Atidžiau pažvelgus į organizatorių pasirinktą formuluotę, taisyklėse teigiama, jog Azijos popmuzikai „būdingas vientisas požiūris į muziką, atlikimą ir pateikimą“. Kaip pavyzdžiai nurodomi K-pop, J-pop (Japanese pop, arba japoniška popmuzika) ir C-pop (Chinese pop, arba kiniška popmuzika) – bent jau pagal pavadinimą visi jie yra Rytų Azijos žanrai. Kaip „vientisas požiūris“ čia apibūdinamas vadinamųjų „dievaičių“ (angl. idols) – nuo jaunystės profesionaliai rengiamų popmuzikos kūrėjų – auginimo modelis.
Pokario Japonijoje atsiradę „dievaičiai“ – tai atlikėjai, kurie dar paauglystėje ima intensyviai mokytis dainavimo, šokio, vaidybos bei užsienio kalbų. Dalis vaikų dirbti pradeda net dar jaunesni. Jų kūrybos leidyba, rinkodara ir renginiai paprastai patikimi vienai agentūrai, nors atliekami žanrai skiriasi priklausomai nuo šalies, regiono ir net atlikėją reprezentuojančios organizacijos.
Toks „dievaičių“formavimo modelis ypač paplitęs Japonijoje, Kinijoje bei Pietų Korėjoje, tačiau ne tik jose. Filipinų merginų kolektyvas „Bini“, 2026 m. debiutavęs festivalyje „Coachella“, taip pat vadinamas „dievaičių grupe“. K-pop sąvoka gana glaudžiai siejama su pasaulyje plintančia „dievaičių“ auginimo metodika, tačiau J-pop atveju šis ryšys nėra visiškai tiesioginis. Pastarasis terminas atsirado devintajame dešimtmetyje, kai Japonijos radijuje reikėjo atskirti vietos kalba atliekamas dainas nuo anglakalbių.
Tarp japonų muzikų, kuriems prognozuojama sėkmė čia aptariamoje „Grammy“ kategorijoje, yra ir tokių dainų autorių bei atlikėjų kaip Kenshi Yonezu, neturinčių beveik nieko bendra su „dievaičių“ fabrikais. Nors Kinijos dalyviai ryškiai matomi įvairiuose Azijos talentų šou, kur buriamos „dievaičių“ grupės, C-pop apima daugybę regioninių bei kalbinių požanrių, o jų niuansai naujosios kategorijos formuluotėje neatsispindi.
Kodėl „Azijos popmuzika“?
„Grammy“ apdovanojimai rengiami JAV, todėl sąvoka „Azijos popmuzika“ galėtų nurodyti ir bendrą Azijos kilmės amerikiečių diasporos tapatybę. Po 2021 m. Valstijose nuskambėjusios rezonansinių neapykantos nusikaltimų prieš šias bendruomenes virtinės, „BTS“ jau anksčiau buvo išreiškusi solidarumą su azijiečių kilmės amerikiečiais. Visgi įvardijant kategoriją pirmenybė teikiama „dievaičių“formavimo modeliui, ir tai daroma kitų popmuzikos produkcijos sistemų sąskaita, o Vakarų ir Pietų Azijos populiarioji muzika, regis, apskritai lieka nuošalyje, taip tik patvirtinant akivaizdų dalyką: vargu ar „Grammy“ gali autoritetingai apibrėžti, kas yra Azijos popmuzika.
K-pop ir J-pop atlikėjus pradėjau tyrinėti tuo metu, kai „BTS“ dar tik žengė pirmuosius žingsnius anglakalbėse rinkose. Pastebėjau, kad anglakalbėje žiniasklaidoje diskutuojant apie grupės „pasaulinę“ sėkmę dažnai buvo daroma prielaida, jog įsitvirtinimas JAV yra svarbiausias jos tarptautinių laimėjimų matas, ignoruojant faktą, kad 2026 m. Japonija bei Kinija yra atitinkamai antra ir trečia pagal dydį muzikos rinkos pasaulyje, ką ir kalbėti apie seniai visoje Azijoje vykstančius popmuzikos bei kultūros mainus.
Kultūros studijų tyrėjas Koichi Iwabuchis šį reiškinį pavadino „tarpusavio kultūrinėmis nuorodomis tarp Azijos šalių“. Pasak jo, toks santykis leidžia kvestionuoti „požiūrius ir teorijas, kildinamas iš Europos bei Amerikos patirčių“.
Kokios galimybės atsiveria leidus Azijos popmuzikos atlikėjams patiems apibrėžti savo kūrybą, atskleidžia tarptautinis japonų muzikantės Awich projektas. Ji – populiari hiphopo atlikėja, balsu bei dainų rašymo gebėjimais prisidėjusi ir prie roko bei popmuzikos projektų.
2025 m. Awich sukūrė dainą ir reklaminį vaizdo klipą „Asian State of Mind“, kuriame pasirodė ir žinomi reperiai iš Korėjos, Kinijos, Indijos bei Kambodžos. Kiekviename posme atlikėjai nagrinėja, kas juos skatina muzikuoti, kaip jų kūrybą formavo vietos, kurias vadina namais. Kambodžos reperis Vannda paskutiniame savo posme ištaria itin iškalbingą anglišką frazę: „Sakiau jums – atėjo metas, aš dekolonizuoju.“
Garso įrašų akademijos (angl. The Recording Academy), kuriai priklauso „Grammy“ apdovanojimai ir kuri juos rengia, generalinis direktorius Harvey’is Masonas jaunesnysis pastaraisiais metais aktyviai gynė konsultacijų procesą, vykstantį įvedant naujas nominacijas. Pavyzdžiui, jis teigė, jog kategorija „Geriausias Afrikos muzikos atlikimas“ užgimė remiantis „kelionėmis į Afriką“ ir pripažinus, jog Afrikos atlikėjai „nebuvo išgirsti“.
„BTS“ nusprendus neteikti savo muzikos 69-iesiems „Grammy“ apdovanojimams, Masonas jaunesnysis paskelbė, kad Garso įrašų akademija „ir toliau klausysis pasaulinės muzikos bendruomenės bei sieks pagerbti ir įvertinti visus atlikėjus, kurių muzika jaudina pasaulį“.
Taigi lieka vienas svarbus klausimas: su kuo buvo konsultuojamasi formuojant naująją „Geriausio Azijos popmuzikos atlikimo“ nominaciją? „BTS“ sprendimas kitąmet nepretenduoti į „Grammy“ statulėles mažų mažiausiai atkreipė dėmesį į Azijos popmuziką – tiesa, greičiausiai ne taip, kaip tikėjosi organizatoriai.
Apie autorę:
Dorothy’ė Finan – Lidso universiteto kultūros industrijų dėstytoja, tyrinėjanti jaunystės patirčių ir idealų raišką Jungtinės Karalystės, Japonijos bei Rytų Azijos medijose.
Publikuojama iš „The Conversation“ (www.theconversation.com) pagal CC licenciją
Kasmet pasaulis vis labiau pilkėja: mūsų spintose daugėja tamsių drabužių, gatvėse – sidabrinių automobilių, namuose karaliauja neutralūs atspalviai, o internetą vis dar valdo beige moms (liet. rusvos estetikos mamos). Tai, kas trauktų akį, deja, vis dažniau paliekame šventėms arba tiems, kurie nebijo išsiskirti, o patys renkamės praktiškesnius variantus.
Todėl grupė „Superkoloritas“ (Giedrė Nalivaikaitė (G. N.) ir Adomas Koreniukas (A. K.) atrodo beveik kaip prieštaravimas laikmečiui. Jie – ryškūs, spalvoti, pozityvūs, o jų muzikoje telpa saulėlydžiai prie jūros, sapnai apie kitokį pasaulį, afrikietiškų ritmų įkvėptos nuotaikos ir gebėjimas kasdienybėje pastebėti tai, kas šviesu. Klausydamas jų albumų „Debiutas“ (2022) ir „Ritmo!“ (2025) vieną akimirką atsiduri estrados dvasia alsuojančiame pajūrio kurorte, kitą – sakais kvepiančiame pušų pavėsyje, o dar kitą – saulės įkaitintoje šokių aikštelėje, kur susitinka lietuviška nostalgija ir Pietų Europos disko garsai.
Su Giedre ir Adomu kalbėjomės apie nostalgiją nepatirtiems laikams, sapnus ir realybę muzikoje, sąmoningai kuriamą estetiką bei pasirinkimą ieškoti ne tamsos, o šviesos.Daugiau
Popmuzikos varomoji jėga visada buvo gebėjimas atsinaujinti – jau seniai įprasta matyti, kaip atlikėjai iš vieno aiškiai apibrėžto kūrybinio tarpsnio žengia į kitą, kaskart perkonstruodami savo skambesį ir tapatybę.
Pavyzdžiui, Davidas Bowie’is turėjo kelis alter ego – tiek Ziggy Stardust,tiekThin White Duke – abu jie žymėjo ryškius muzikinės estetikos bei asmenybės virsmus. Panašiai savo karjerą vystė ir Madonna: kiekvieną jos etapą lydėjo savita vizualinė kalba ir naujas skambesys. Pastaraisiais metais skirtingus periodus galima atpažinti Beyoncé’ės albumuose – nuo „Lemonade“ (2016) iki „Renaissance“ (2022) bei „Cowboy Carter“ (2024) jos projektams būdinga unikali individuali stilistika.
Neseniai vykusios Taylor Swift gastrolės „The Eras Tour“ („Erų turas“) šį nuolatinio atsinaujinimo principą leidžia vadinti aiškiai apibrėžtomis „eromis“. Jos įtvirtino idėją, kad kiekvienas albumas yra atskiras pasaulis, o gerbėjus paskatino visas jų aprėpiamas fazes pasitelkti savo prisiminimams, tapatybei ir ryšiui su atlikėja struktūruoti.
Šiandien kūrėjų eros patiriamos, skleidžiamos ir vis didesnį intensyvumą įgauna socialiniuose tinkluose. Dainų rinkiniai tampa platesnių kultūrinių pasaulių centrais, o tie pasauliai yra konstruojami pasitelkiant vizualines priemones, asmenines istorijas bei auditorijos dalyvavimą. Be to, išskirtiniai leidimai, remiksai ir gretutiniai projektai vis labiau trina paties muzikos albumo ribas.
Mąstymas eromis leidžia skirtingus darbus suvokti kaip vieno kūrybos skirsnio, kuriame klausytojai ne tik aktyviai dalyvauja, bet ir padeda jį auginti bei apibrėžti, dalis.
Charli XCX
Gerbėjų kultūros tyrimai jau seniai rodo, kad skaitmeninės technologijos išplečia kūrybinio įsitraukimo galimybes ir įgalina publiką aktyviau formuoti bei skleisti kultūrines reikšmes.
Socialiniuose tinkluose fanai ne tik stebi tam tikrą etapą, bet ir padeda jam įgauti kūną. Vaizdo įrašais, memais, mada, pokalbiais ir kūrybinėmis interpretacijomis jie apibrėžia projekto reikšmes ir iškelia albumą už muzikos ribų. Atlikėjai dažnai sąmoningai tai skatina: dar gerokai prieš rinkinio pasirodymą pristato jo vizualinę estetiką, dalijasi paslaptingomis užuominomis ir kalba apie būsimus projektus, kviesdami klausytojus įsivaizduoti naują produktą, nė negirdėjus muzikos. Galiausiai gimsta kai kas daugiau nei tiesiog albumas – muzikų ir jų auditorijos drauge suformuotas bendras kultūrinis pasaulis.
Tai ypač aiškiai matyti Charli XCX kūryboje. Jos 2024 m. albumas „Brat“ akimirksniu tapo atpažįstamas dėl ryškiai žalio viršelio ir sąmoningai chaotiškos estetikos, o pats projektas yra vienas ryškiausių tų metų popmuzikos reiškinių.
Maištingą šio dainų rinkinio energiją netruko perimti interneto bendruomenė. Mada, memais ir vaizdo montažais gerbėjai padėjo sukurti lengvai atpažįstamą „Brat“ visatą, tiesiogiai susijusią su pagrindinėmis albumo temomis. Vienas ryškiausių pavyzdžių – „Apple“ šokis: „TikTok“ išplitusi choreografija pagal Charli dainą „Apple“. Ją sumanė gerbėja Kelley’ė Heyer, vėliau ėmė atlikti patiCharli, o galiausiai minėtas šokis tapo nuolatine jos koncertų dalimi.
Toks dalyvavimas eroje virto ir tapatybės, ir bendrystės išraiška – prisidėdami kūrybiškai, gerbėjai galėjo parodyti juos siejančias vertybes, skonį bei priklausymą bendruomenei.
Naujausias Charli XCX albumas „Music, Fashion, Film“ (išleistas 2026 m. liepos 24 d.) žymi ryškų tono ir stilistikos pokytį – naujo etapo pradžią. „Brat“ laikotarpį apibrėžė ryškiai žalia spalva, klubinė kultūra bei chaotiška energija, o „Music, Fashion, Film“ pristato kinematografiškesnę, į madą orientuotą estetiką, kurioje gerokai labiau juntama roko kultūros įtaka.
Albumo viršelis – iš muzikos, mados ir kino pasaulio asmenybių atvaizdų sudarytas koliažas. Kaip ir „Brat“ atveju, publika kviečiama prisidėti prie naujo pasaulio gimimo: specialioje interneto svetainėje ji gali įkelti savo nuotraukas ir savaip perkurti albumo viršelį. Tai padėjo auginti susidomėjimą būsimu rinkiniu ir skatino gerbėjus dalytis vizualinėmis nuorodomis bei interpretacijomis dar iki jam pasirodant. Šis pavyzdys iliustruoja, kad naujas atlikėjo tarpsnis vis dažniau prasideda dar prieš kūrinį išleidžiant ir yra formuojamas ne tik auditorijos priėmimo, bet ir lūkesčių.
Trečiasis Charli albumo singlas „Wink Wink“ ir ironiškas čia nuskambantis pareiškimas „pažadu, aš jau nebe bloga mergaitė“ aiškiai signalizuoja sąmoningą atsitraukimą nuo „Brat“ eros.
Minėta žinutė paveikė ir pirmąsias gerbėjų interpretacijas – projektą imta vertinti kaip ryžtingą krypties pokytį. Tokią mintį sustiprino ir pati atlikėja, viename interviu paaiškinusi, kad jos albumai dažnai „atstumia vienas kitą“. Tai leidžia manyti, kad nuolatinis atsinaujinimas yra viena svarbiausių jos kūrybos varomųjų jėgų, o pačiai dainininkei „smagu viską apversti aukštyn kojomis“.
Ariana Grande
Viena naujausių Charli XCX kūrybinių partnerių Ariana Grande savo neseniai pasirodžiusiu albumu „Petal“ (išleistas liepos 31 d.) atskleidė kitą eros kūrimo dimensiją. Pastarąjį Charli etapą pirmiausia apibrėžia ryški vizualinė estetika, o štai A. Grande savąją erą kuria remdamasi emociniu atvirumu bei asmeniškais pasakojimais.
Dar nepasirodžius jokiai naujai muzikai, instagramo įraše ji šį tarpsnį pavadino „šiek tiek laukiniu“ ir apibūdino kaip kylantį „iš tos savo dalies, kurią iki šiol galbūt buvo pernelyg nedrąsu atskleisti“. Taip pristatydama projektą sekėjams, dainininkė paskatino rinkinį suvokti kaip emocinio atvirumo persmelktą jos karjeros skyrių.
Ne mažiau svarbi išliko ir vizualinė albumo kalba. Nespalvotose fotografijose A. Grande ir vėl su savo skiriamuoju ženklu tapusia aukštai surišta tamsių plaukų uodega, pakeitusia blondinės įvaizdį, siejamą su filme „Piktoji“ jos įkūnyta Glinda. Ryškus besišypsančios atlikėjos portretas viršelyje ne tik skelbė apie naują skirsnį, bet ir sustiprino sugrįžimo į save įspūdį po reikšmingo vaidmens.
Vizualinė reprezentacija nusako projekto nuotaiką, tačiau išskirtinumą čia aptariamai erai suteikia būtent emocinis jos krūvis. Klausytojai pasakojimus toliau plėtoja savo įrašuose, montažuose bei pokalbiuose internete. Tai reiškia, kad eros gali tapti ne tik vizualinėmis ar estetinėmis, bet ir emocinėmis teritorijomis.
Vis dėlto ne kiekvienas gerbėjas naują etapą pasitinka su didžiuliu entuziazmu. Ryškūs skambesio ar įvaizdžio pokyčiai neretai sukelia diskusijų: vieni džiaugiasi savo dievaičių gebėjimu atsinaujinti, kiti gedi to, kas liko praeityje. Tačiau ir šie ginčai yra proceso, kurio metu era įgauna atpažįstamą pavidalą, dalis.
Šiandien stebime albumo sampratos plėtrą. Nors jis išlieka pamatiniu muzikiniu tekstu, visgi būtent eros yra aplink dainų rinkinius kuriami platesni pasauliai, ilgainiui augantys per vaizdo medžiagą, koncertus, interviu, remiksus bei gerbėjų interpretacijas. Šiuo požiūriu albumas tampa nebe baigtiniu objektu, o nuolat kintančia kultūrine erdve, kurią formuoja vis naujas įsitraukimas ir aiškinimas.
Eros virto itin paveikiu šiuolaikinės popmuzikos suvokimo būdu, o klausymasis – tik viena visos patirties dalimi. Kiekvieno skirsnio šerdyje glūdi ryšius mezganti bei kūrybiška gerbėjų bendruomenės veikla, ilgainiui sujungianti muziką, reikšmes ir tapatybę.
Apie autorę:
Lucy’ė Bennett – Kardifo universiteto populiariosios muzikos, skaitmeninės ir gerbėjų kultūros tyrėja bei dėstytoja. Ji nagrinėja socialinių platformų įtaką muzikos auditorijoms, kūrybai bei gyvų pasirodymų patirtims.
Publikuojama iš „The Conversation“ (www.theconversation.com) pagal CC licenciją
Didžiąją žmonijos istorijos dalį klausymasis buvo neatsiejamas nuo prasmės, emocijų bei išlikimo. Gamta – vėjas, vanduo, gyvūnai – sudarė kasdienybės foną, o muzika skambėjo medžioklės ritualuose, gydymo apeigose ir bendruomenės šventėse.
Pusiausvyra ėmė keistis prasidėjus pramonės revoliucijai, kai radosi aibė aštrių, nenatūralių garsų. Šiandien daugelį žmonių visą dieną lydi beveik nenutrūkstantis garsinis srautas: darbui skirti grojaraščiai, mokytis padedančios ambientinės kompozicijos, triukšmą kelyje slopinančios ausinės, tinklalaidės vaikštant, foninė muzika jaukumui sukurti.
Garsas nebėra tik retkarčiais patiriamas bendruomeninis reiškinys. Jis tapo asmeniškas, keliaujantis kartu, nuolatinis.
Pasikeitė ne tik tai, kaip klausomės, bet ir kam apskritai klausomės. Dažnas garsus pasitelkia savo savijautai bei produktyvumui valdyti: kad nustelbtų blaškančius dirgiklius, išlaikytų motyvaciją, sumažintų stresą ar palengvintų sudėtingų užduočių atlikimą. Muzikos klausymosi platformose gausu grojaraščių, tokių kaip „Deep Focus“ (giliam susikaupimui) ar „Workflow“ (produktyviam darbui), implikuojančių, kad šie garsai sukurti veikti jūsų protą.
Minėta šiuolaikinė situacija turi privalumų. Triukšmingoje darbo vietoje ar namuose sąmoningai formuojamas garsinis fonas gali padėti susigrąžinti kontrolės jausmą ir sumažinti blaškymą, ypač dėl aplink girdimos kalbos. Tai, ko klausomės, gali tapti svarbia emocinės savireguliacijos priemone.
Tačiau yra ir kita pusė. Nuolatiniai garsai išstumia tylą, kuri būtina atsigauti ir savo patirtims reflektuoti. Tokioje aplinkoje dažnai prarandame ne tik tylą, bet ir erdvę galvoti. Kasdien mus lydintis nesibaigiantis muzikos, pokalbių bei kitų garsų srautas gali keisti tai, kaip mąstome, priimame sprendimus ir dorojamės su sunkumais, mums to nė nepastebint.
NUOLATINĖS PARENGTIES EFEKTAS
Neuromokslininkai pabrėžia ne tai, kad dėl besikeičiančios garsinės aplinkos mūsų smegenys dramatiškai persitvarko, o tai, kad jos pamažu prisitaiko. Situacija, kai niekad neįsivyrauja tyla, lemia, kaip paskirstome dėmesį, kiek pastangų tenka įdėti protaujant ir kiek jų reikia emocinei savireguliacijai.
Vis dėlto šis poveikis priklauso nuo konteksto. Štai muzika gali pasitarnauti atliekant pasikartojančias ar nesudėtingas užduotis: ji padeda lengviau įsitraukti, mažina nuobodulį. Tačiau kai imamės veiklos, susijusios su kalba, problemų sprendimu ar naujų dalykų mokymusi, ta pati muzika kartais ima konkuruoti dėl mūsų dėmesio, todėl prireikia daugiau pastangų, norint ilgai išlikti susikaupus.
KAIP GIRDĖJIMAS VEIKIA MĄSTYMĄ
Victoro Pérezo schema, vertė Jurgis Kubilius. Publikuojama pagal CC BY-SA licenciją
Tyrimai rodo, kad muzika su žodžiais labiau linkusi trukdyti skaityti, rašyti ir mąstyti kalbos pagrindu, o sudėtingesni darbai apskritai yra jautresni trikdžiams. Užduoties atlikimą apsunkinantys garsai gali pareikalauti daugiau protinių pastangų ir lemti didesnį nuovargį – net jei rezultatai iš pirmo žvilgsnio lieka nepakitę.
Kai kurie eksperimentai leidžia daryti išvadą, jog stipresnis foninis garsas gali pabloginti girdimosios darbinės atminties veikimą, t. y. gebėjimą išlaikyti ir mintyse atkartoti žodinę informaciją, kartu atsiribojant nuo konkuruojančių garsų. Kitaip tariant, garsai gali pakeisti patį mąstymo procesą gerokai anksčiau, nei tai tampa pastebima objektyviai.
Kadangi čia aptariami pokyčiai vyksta pamažu, dažniausiai praslysta mums pro akis. Visgi ilgainiui jie formuoja mūsų mąstymo įpročius: kiek kantriai pajėgiame protauti, kaip greitai priimame sprendimus ir kaip dorojamės su neapibrėžtumu.
Štai keletas garsinės aplinkos poveikio pažinimo procesams ir gebėjimui mokytis tyrimais paremtų principų, kaip pertvarkyti savo garsinę aplinką anksčiau, nei ji pertvarkys jus.
3 GARSINĖS LAIMĖS PRINCIPAI
Paprasčiausia taisyklė – pritaikyti garsinę aplinką prie to, kokio mąstymo būdo jums reikia šiuo metu. Kai kurie intensyvesni garsai gali padėti atliekant pasikartojančius darbus, o skaitymui, rašymui ar analitiniam mąstymui dažniausiai palankiau didesnė tyla.
Kadangi muzika su žodžiais linkusi trukdyti atliekant kalbines užduotis, saugesnis pasirinkimas tokioms veikloms būtų paprastesnis garsinis fonas. Kita vertus, vykdant pasikartojančius ar nesudėtingus darbus, pačių pasirinkta arba gerai pažįstama muzika padeda jiems geriau nusiteikti. Taip yra todėl, kad smegenys įdeda mažiau pastangų naujai informacijai apdoroti: užuot nesąmoningai analizavęs naujus garsus, žmogus gali sutelkti dėmesį į patį uždavinį – ir palaikyti budrumą, jei veikla rutininė.
Antrasis principas – stebėti save. „Susikaupimo grojaraščių“ rekomendacijos yra kur kas mažiau naudingos nei atida kūno siunčiamiems signalams: ar tampame labiau išsiblaškę, protiškai nuvargę, dirglūs, emocingi, galbūt atrodo, jog darbui tenka skirti daugiau pastangų, nei derėtų. Energijos ar malonumo suteikiantys garsai nebūtinai padeda ilgiau išlikti susitelkus.
Atpažinus išvardytus signalus, atkurti dėmesio pusiausvyrą galima trumpam išjungus foninę muziką ir persikėlus į paprastesnę akustinę aplinką. Kognityvinį krūvį palengvinti padeda kalbinio turinio sumažinimas, garso pritildymas ar trumpos tylos pertraukos.
O tai mus atveda prie trečiojo principo – saugoti tylą. Ji leidžia smegenims atsigauti ir skatina į vidų nukreiptą mąstymą – su numatytojo veikimo tinklu (angl. default mode network, DMN) susijusį procesą, kai suaktyvėja už refleksiją, atminties integraciją ir ateities planavimą atsakingos smegenų sritys.
Tačiau vertinti tylą nereiškia visiškai atsisakyti garsų. Pradėję sudėtingesnes užduotis tylesnėje aplinkoje, tarp veiklų darydami tylos pertraukėles ar dieną užbaigdami be nuolatinio garsinio fono, suteiksite smegenims erdvės atkurti dėmesį ir atsigauti po nuolatinės stimuliacijos.
Aplinkinis triukšmas gali paveikti ir miego kokybę: skatinti dažniau prabusti, trumpinti atkuriančio giliojo miego fazes (net jei žmogus iki galo nepakirsta). Daugelis garsus pasitelkia tam, kad lengviau užmigtų, tačiau tyrimai rodo, jog jie gali ir pabloginti miego kokybę.
Nesvarbu, diena ar naktis, mus supantys garsai yra daugiau nei fonas. Jie prisideda prie to, kaip mokomės, priimame sprendimus ir gyvename.
Čia slypi nemaloni tiesa: jei patys nepasirinksite savo garsinės aplinkos, už jus tai padarys kas nors kitas. O jūsų protas gali prie jos prisitaikyti anksčiau, nei tai suvoksite.
Apie autorių:
Dr. Victoras (Vikas) Pérezas yra Siano Dziaotongo ir Liverpulio universiteto (Xi’an Jiaotong-Liverpool University) docentas bei Liverpulio universiteto garbės mokslinis bendradarbis. Jis pasaulinio verslumo ugdymo tinklo BRANET (Global Brain-Driven Entrepreneurship Education Network) įkūrėjas, WNYLE metodo autorius ir taikomojo mokslo krypties, tyrinėjančios, kaip kognityvinės būsenos veikia motyvaciją, koncentraciją bei veiklos rezultatus, pradininkas. V. Pérezo tyrimų sritys – mokymasis, pažinimas ir žmogaus veiksnumas, ypatingą dėmesį skiriant tam, kaip šiuolaikinė švietimo ir verslo aplinka formuoja dėmesį, įsitraukimą bei sprendimų priėmimą.
Publikuojama iš „The Conversation“ (www.theconversation.com) pagal CC licenciją
Lietuviai puikiai žino – dainose nuo seno koduojame viską: nuo kosmoso santvarkos, gamtos ir likimo galių iki banalių kasdienių ginčų tarp skirtingų kartų atstovų. Niekas geriau už mus nesupranta karo dainų: ligi šiol partizaniškos melodijos gali suvirpinti daugelio širdis. Kūrinius apie meilę traukė ir babytės, ir dabartiniai „Eurovizijos“ atstovai – kiekvienas taip, kaip mokėjo.
Tiesa, viena dainų forma šiandien mums kiek primiršta. Juk rymodami už prekystalio, ardami „Excel“ dirvonus biure ar traukdami laisvai samdomo darbuotojo jungą retai kada pradedame niūniuoti. Jei esate mėginę, tikriausiai ne vienas kolega ar klientas dėbtelėjo kreivu žvilgsniu.Daugiau
Būtų sunku suskaičiuoti, kiek filmų apie moters ir vyro santykius suvaidino viena garsiausių Prancūzijos aktorių Juliette’a Binoche: „Pont Neuf meilužiai“ (Les amants du Pont-Neuf, rež. Leosas Caraxas, 1991), „Anglas ligonis“ (The English Patient, rež. Anthony’is Minghella, 1996), „Šokoladas“ (Chocolat, rež. Lasse’ė Hallströmas, 2000), „Patvirtinta kopija“ (Copie Conforme, rež. Abbas Kiarostamis, 2010), „Gurmaniška aistra“ (La Passion de Dodin Bouffant, rež. Tran Anh Hungas, 2023) ir kt. Tačiau ji garsėja tuo, kad niekada nesiveržė pasilikti Holivude, o mieliau imdavosi mažesnių, daugiau teatrą, judesį, tekstą apimančių meno projektų. Galbūt nedaugelis žino arba jau yra primiršę, jog 2008-aisiais Juliette’a su šiuolaikinio šokio įžymybe, britų choreografu Akramu Khanu sukūrė duetą apie poros santykius „In-I“. Spektaklio pasaulinė premjera įvyko 2008 m. rugsėjo 18 d. Nacionaliniame teatre Londone, vėliau jis daugybę kartų parodytas per tarptautinius turus. Ir štai, po beveik dvidešimties metų sceninis duetas virto dokumentiniu filmu: 60-ajame Karlovi Varų kino festivalyje Čekijoje, atsiėmusi Krištolinį gaublį už išskirtinį indėlį į pasaulio kiną, J. Binoche taip pat debiutavo kaip filmo apie menininkų kūrybinį procesą „In-I in Motion“ (2026) režisierė.
Kadras iš filmo „In-I in Motion“ (rež. Juliette Binoche, 2026)
Lemtingas susitikimas
A. Khanas – vienas ryškiausių šiandienos šiuolaikinio šokio choreografų ir atlikėjų. 1974 m. Londone gimęs bengalų kilmės menininkas jungia klasikinio indiško šokio kathak tradiciją ir vakarietišką šiuolaikinį šokį. Įkūręs „Akram Khan Company“ (2022 m. viešėjusią ir Kaune, Tarptautiniame šokio festivalyje „Aura“), jis tapo vienu svarbiausių šiuolaikinio šokio balsų Europoje. Karlovi Varuose vykusioje spaudos konferencijoje Binoche minėjo, jog pirmąsyk scenoje pamačiusi Akramą iškart suprato, kad jis – genijus. „Su Khanu buvome beveik nepažįstami. Iš pradžių net neturėjome aiškios temos. Tačiau abu troškome pažinti vienas kito meną, – prisimena ji. – Aš norėjau išmokti šokti, o jis – vaidinti. Spektaklį kūrėme šešis mėnesius, vėliau leidomės į gastroles ir iš viso surengėme 420 pasirodymų. Viename paskutiniųjų lankėsi Robertas Redfordas. Jis pasakė, kad privalome pastatyti filmą.“
„Jeigu turėtume vienu žodžiu įvardyti, ko linkime savo kūriniui „In-I“, pasirinktume žodį „išdrįsti“. Jei galėtume pridėti dar kelis žodžius, neabejotinai pasirinktume: „tai, kas nauja“. Išdrįsti žengti į nauja – štai priežastis, dėl kurios ištarėme vienas kitam „taip“. Bet ar galime iš tiesų pasiekti vienas kitą? Ar galime pabandyti suartėti? Konfliktai, baimės, poreikiai ir viltys nesunkiai tampa sienomis, kurias reikia įveikti. Tačiau tarp dviejų žmonių egzistuoja trečias dėmuo – tarp jų plytinti erdvė. Ir būtent ieškodami to trečiojo dėmens mes atrandame, kas iš tikrųjų esame. Graikai turėjo 14 žodžių skirtingiems meilės būdams apibūdinti, o kiek jų iš tiesų patiriame mes?“ – taip kitados prieš premjerą anonsuotas šokio spektaklis išpranašavo menininkų ateitį. Binoche ir Khanas ne tik išbandė jiems mažiau pažįstamas disciplinas kaip šokis ir tekstas – jiedu šią patirtį perkėlė ir į kino ekraną. Sceninis kūrinys kalba apie žmones, kurie stipriai nori būti drauge, bet jiems nepavyksta, apie tai, kaip jų santykius nuolat griauna skubėjimas, egoizmas, pavydas, konkurencija poroje, o štai filme labiau koncentruojamasi į sunkumus, iškylančius mokantis ko nors naujo, siekiant peržengti savo galimybių ribas, išgirsti vienas kitą, kartu judėti bendro tikslo link. Galiausiai analizuojama profesinės rizikos tema, nes būnant jau pripažintu menininku, savo srities asu, o šios istorijos herojai tokie ir yra, pradėti kažką naujo reikia ypatingo lankstumo bei diplomatijos.
Kadras iš filmo „In-I in Motion“ (rež. Juliette Binoche, 2026)
Pasinerti į savo baimę
Tai, kad dviejų valandų filmas nėra pramoginis reginys, liudijo aštuntojoje – žiniasklaidos – eilėje iš abiejų kraštų snaudę kino kritikai. Kol jie nepatogiai ore pakabinę galvas knapsėjo, aš nė minutei neatitraukiau akių nuo ekrano: spektaklio kūrybinio proceso valandos trukmės dokumentika ir dar tiek pat besitęsiantis paties pasirodymo įrašas reikalavo meditatyvaus nusiteikimo. Sceninio veiksmo pagrindinė mintis buvo žmonių santykių sudėtingumas, išreikštas pasitelkiant monologus ir dialogus, iškalbingą suartėjimo ir atsiplėšimo choreografiją, o repeticijų įrašai suteikė retą galimybę iš labai arti pažvelgti, kaip gimsta teatras.
Šiame festivalio seanse žiūrovo nelinksmino originalus scenarijus, beliko stebėti padrikas repeticijų ištraukas, kuriose abu menininkai diskutuoja, priima sprendimus, bando choreografiją, o tam tikras jos kompozicijas reikia kartoti, zulinant judesį dešimtis sykių. Būtent tokiu intymumu, išskirtine proga prisiliesti prie atlikėjų kasdienybės, kuomet Akramo nugarą merkia prakaitas, o Juliette’a net be subtilaus prancūziško makiažo, čia aptariamas dokumentinis filmas yra išskirtinis bei vertingas. Užkulisių dokumentacija – gyvas kontrargumentas nuolatiniams šiuolaikinio meno kritikams, numojantiems į jį lengva ranka, neva „aš irgi taip galėčiau“.
Tikrai negalėtum, nes Akramas skraidina Juliette’ą glėbyje, stipriai atstumia, tada vėl pagriebia, teškia į sieną, ir šioji… prilimpa prie jos. Tokia netikėta poza, maskatuodama kojomis, moteris gyva kalbėjimo maniera pradeda savo monologą, taip sukeldama šypsnį. Filmas ne tik užkonservuoja kūrybinį procesą, bet ir yra jautrus žymiosios aktorės portretas. Susidaro įspūdis, jog gyvenime Binoche turi humoro gyslelę, pasižymi atkaklumu tobulinant naują fizinį judesį, ne slysta paviršiumi, o iš visų jėgų stengiasi ištransliuoti tikrą emociją bei gylį. Žiūrėdama šią dokumentinę medžiagą galvoju, kad ji privers kitaip žvelgti ir į Juliette’os kine atliekamus vaidmenis. Ir nors iš pradžių juodu su Akramu atrodo itin skirtingi, netgi sunkiai sulimpantys į porą, ekrane prasidėjus spektaklio scenoje daliai, duetas tampa visų pasaulio įsimylėjėlių simboliu – kupinu aistros, unikalumo, emocijų, rutinos, o svarbiausia – tikrumo.
„Pasirinkęs menininko kelią, negali leistis įbauginamas. Turi pasinerti į savo baimę. Baimėje visada slypi galimybė“, – per filmo premjerą sakė J. Binoche, režisūriniu debiutu, kuriame pati yra ir pagrindinė herojė, įkvepianti nesiliauti bandžius – eksperimentuoti savo profesijoje, mokytis naujų dalykų, jokiu būdu nepasiduoti nepavykus šuoliui ir neatsukti nugaros mylimajam, romantinius santykius ištikus dar vienai krizei.
Įsivaizduokite, kad iš visų XX a. devintojo dešimtmečio muzikos atlikėjų galite klausytis tik Madonnos, Prince’o ir Michaelo Jacksono. Kitų, tokių kaip Davidas Bowie’is, Whitney’ė Houston ar George’as Michaelas, muzika nėra prieinama – mums tvirtinama, neva jie savo kūrybiškumu neprilygo minėtiems trims „genijams“.
Akivaizdus absurdas. Tačiau analogiška sistema vis dar dominuoja klasikinės muzikos ekosistemoje.
Nusikelkime į XVIII a. devintąjį dešimtmetį. To meto muzikinis pasaulis buvo stulbinamai įvairus – kompozitoriai visoje Europoje ir už jos ribų parašė gausybę muzikos ne tik bažnyčioms, bet ir teatrams, salonams, koncertams bei skirtos groti namuose. Ir, priešingai nei kartais mėginama įteigti, nė vienas iš šių kūrinių nebuvo vertinamas ekspertų komisijos, atrenkančios „pačius geriausius“, galinčius ugdyti mus estetiškai ar morališkai.
Vis dėlto šiandien yra prieinama tik menkutė klasicizmo epochoje užgimusios muzikos dalis. O iš jos reguliariai girdime dar mažesnę kruopelytę – repertuare dominuoja vos trys kompozitoriai: Mozartas, Haydnas ir Beethovenas. Tai patvirtina ir klasikinės muzikos svetainės Bachtrack 2025 m. statistika.
Daugelis reikšmingų autorių taip ir netapo šiuolaikinio klasikinės muzikos kanono dalimi. Viena jų – Marianna Martines (1744–1812). Savo laiku ji buvo itin populiari Vienos kompozitorė, dainininkė bei pianistė, kurios gausi kūryba vertinta itin aukštai. Ne veltui Marianna tapo pirmąja moterimi, priimta į Bolonijos filharmonijos akademiją (Accademia Filarmonica di Bologna) kaip meistrė kompozitorė.
Ji nuolat koncertuodavo Austrijos imperatorienei Marijai Teresei, savo garsiuosiuose muzikiniuose salonuose kartu su Mozartu atlikdavo kūrinius fortepijonui keturiomis rankomis ir buvo pačiame klestinčio Vienos muzikinio gyvenimo centre.
Kur jos muzika dabar?
Talentui suklestėti reikia investicijų, o Martines jų netrūko: ji turėjo lėšų, laiko, gyveno palankioje aplinkoje, priklausė įtakingiems socialiniams sluoksniams ir gavo prestižinį išsilavinimą. Be to, Mariannos ugdymu nuo pat vaikystės asmeniškai rūpinosi rūmų poetas, garsus operų libretų autorius Pietro’as Metastasio’us.
Martines kūrybinis palikimas – įspūdingas. Jame, mūsų nuostabai, galima aptikti keletą didelės apimties chorinių ir orkestrinių kompozicijų, tarp kurių – įspūdingasis „Dixit Dominus“ (1774), 12 koncertų (išliko keturi) ir 31 sonata klavišiniams instrumentams (išliko trys). Šios autorės muzika nėra tiesiog gera – ji neįtikėtinai gera. Paklausykite patys. Tad kodėl šiandien jos beveik negirdime?
Mariannai netrūko amžininkų palaikymo, o po mirties ji iš karto nenuniro į užmarštį. Priešingai – Martines buvo pakankamai reikšminga figūra, kad turėtų aktyvių priešininkų, mėginusių sumenkinti jos autoritetą, kaip atskleidė muzikologė Judith’a Valerie Engel.
Vadinasi, problema – ne talento stoka ir net ne pripažinimo trūkumas. Problema ta, kad vėlesnės institucijos nebeinvestavo į sąlygas, leidžiančias tokiai muzikai kaip Martines gyvuoti.
Ansamblinė muzika, ypač stambios formos choriniai bei orkestriniai kūriniai, reikalauja specifinių investicijų. Be partitūrų leidinių, instrumentų, didelių erdvių bei dešimčių profesionalų, gebančių natas paversti harmoningu skambesiu, ji tiesiog negali pasiekti klausytojų.
Esminiai dalykai čia yra du – kartojimas ir publikavimas. Tiek popieriuje, tiek įrašų pavidalu. Partitūrų leidyba svarbi dėl akivaizdžios priežasties: be kokybiškai parengtos tekstinės medžiagos kompozicijos negali būti atliekamos. Tai reiškia, kad joms neįmanoma ir išlikti.
Publikos skonį ilgą laiką formavo muzikos leidėjai – jų redakcinis autoritetas bei rinkai tiekiama natų pasiūla turėjo didelę įtaką tam, kas buvo atliekama ir vertinama. Vėliau šį kuratorių vaidmenį perėmė įrašų prodiuseriai, nusprendžiantys, ką įamžinti ir populiarinti. Būtent įrašas tapo savotišku šiuolaikinio muzikinio kūrinio legitimumo ženklu.
Kartojimas yra nepaprastai svarbus. Keistas procesas, kai sudėtingos garsinės ir emocinės idėjos perteikiamos rašalu popieriuje, lemia, kad kūriniai retai atskleidžia visas savo paslaptis pirmojo atlikimo metu.
Pakartotinis atlikimas bei nauji įrašai leidžia spręsti muzikines problemas ir tyrinėti beribes galimų skambesių erdves. Atlikėjų dialogas atlieka du itin svarbius vaidmenis, kompozicijai tampant kanono dalimi. Pirma, jis nuolat gerina atlikimo kokybę, o kartu – ir paties kūrinio vertinimą. Antra, dažnas atlikimas ar įrašymas kuria atpažįstamumą – vieną svarbiausių veiksnių, lemiančių mūsų muzikinius pomėgius.
Man iš tiesų skauda širdį pagalvojus, kokia galėjo būti mano pačios gyvenimo patirtis, jei būčiau augusi klausydamasi Mariannos Martines muzikos greta jos amžininkų kūrybos. Tikėtina, kad daugybė ribojančių mitų apie moterų prigimtinius muzikinius, meninius bei intelektinius gebėjimus niekada nebūtų įsišakniję mano pasąmonėje.
Nors galimybė generuoti žinias ir daryti įtaką vis labiau tolsta nuo istorinių galios centrų, pastangos susigrąžinti tikrąją muzikos istoriją vis dar toli nuo tikslo – nepaisant milžiniško daugybės atlikėjų, muzikologų bei kitų entuziastų darbo.
Geroji žinia yra ta, kad klausytojai šiandien daug lengviau nei anksčiau gali atrasti juos jaudinančių kompozicijų. Komercinių ir akademinių institucijų primesti intelektiniai pančiai, ilgą laiką lėmę, kas yra laikoma „gera“ muzika, pamažu laisvėja. Vis dėlto nekyla abejonių, jog žengiame į naują muzikos kuratorystės epochą – ją formuoja dirbtinio intelekto algoritmai, lemiantys ne tik tai, kokį skambesį atrandame, bet ir daugelį kitų mūsų pasirinkimų.
Būtent todėl tokie atkuriamieji projektai, kaip pirmasis visų Mariannos Martines išlikusių kūrinių klavišiniams įrašymas, yra gyvybiškai svarbus pirmasis žingsnis grąžinant senąją muziką į šiuolaikinį kultūrinį gyvenimą.
Dabar klausytojai gali atrasti šias kompozicijas, o atlikėjai – pradėti ilgą ir būtiną dialogą su kūrėja. Tik tuomet galėsime susigrąžinti mums teisėtai priklausantį muzikinį paveldą.
Apie autorę:
Dr. Cayenna Ponchione-Bailey – Oksfordo universiteto Šv. Kotrynos koledžo atlikimo meno vadovė, Londono karaliaus koledžo dėstytoja ir dirigentė, tirianti orkestrinės muzikos socialinius bei kultūrinius kontekstus.
Publikuojama iš „The Conversation“ (www.theconversation.com) pagal CC licenciją
Su dirigentu Martynu Stakioniu susitikome vienoje paslaptingesnių Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro (LNOBT) erdvių. Sunkios pirmojo balkono dešinėje esančios durys iš Raudonosios fojė veda į koridoriaus gale pasislėpusį kambarį su milžinišku apskritu stalu ir raudonomis kėdėmis. „Čia renkasi mūsų apskritojo stalo riteriai“, – pajuokavo muzikas. Būtent čia meno taryba svarsto sprendimus, kurie ilgainiui formuoja ne tik didžiausios šalies operos repertuarą, bet ir institucijos kryptį.Daugiau
Keturi ekspertai apie tai, kaip opera gali išlikti, klestėti ir praplėsti savo auditoriją
Pernai buvęs Anglijos nacionalinės operos meno vadovas Johnas Berry’is teigė, kad operai Jungtinėje Karalystėje reikia „pritraukti gerų rašytojų ir pasakoti geresnes istorijas“, kurios atspindėtų laiko dvasią ir taip padarytų šią meno formą šiuolaikiškesnę bei prieinamesnę. Tačiau ar tokio požiūrio pakanka naujos, jaunesnės publikos dėmesiui pelnyti? Tą pačią savaitę aktorius Timothée Chalamet sukėlė furorą pareiškęs, jog baletas ir opera jaunimui „nerūpi“.
Opera dažnai laikoma „elitine“ ir neabejotinai susiduria su įvaizdžio problema: ji vis dar siejama su turtingais vyresnio amžiaus baltaodžiais, todėl dalis žmonių minėtam menui jaučiasi svetimi ir mano, kad šis – ne jiems. Tuo pat metu, kaip ir daugelis kultūros sričių, opera susiduria su finansavimo karpymu, o siekiant išlikti tenka ieškoti, kaip pritraukti naują, įvairesnę auditoriją. Tad kokia šiandien yra operos padėtis Jungtinėje Karalystėje ir kaip užtikrinti jos ateitį? To paklausėme keturių šios srities ekspertų.
ĮSILEISTI PLATESNĮ ĮTAKŲ SPEKTRĄ
Jena Harvie, Londono karalienės Marijos universiteto šiuolaikinio teatro ir atlikimo meno profesorė
Johno Berry’io mintys kelia svarbius klausimus: ką apskritai turėtų daryti menas? Kalbant apie operą, ką turėtų daryti tradiciškai „elitine“ laikoma meno forma? Mano atsakymas paprastas: valstybės finansuojamas menas turi moralinę pareigą pasiekti kuo daugiau žiūrovų ir klausytojų.
Tai nereiškia, kad jis turėtų supaprastėti – pasibaisėtina, menkinančio globėjiškumo sklidina frazė. Veikiau tai reiškia, jog įprastai elitiniais laikomi menai, tokie kaip opera, privalo prisitaikyti, kad taptų patrauklūs didesniam žmonių ratui. Taip manau ne aš viena. 2024 m. Anglijos menų tarybos užsakytas operos publikos tyrimas parodė tą patį: lyginant su bendra šalies populiacija, jos lankytojai Anglijoje dažniausiai yra baltieji, vyresnio amžiaus ir labiau pasiturintys.
Norint plėsti auditoriją, opera turi atsiverti įvairesnėms įtakoms – nuo miuziklų iki koncepcinių albumų bei muzikinių vaizdo klipų. Reikia užsakyti naujų angliškų libretų ir pusiau kalbamų, pusiau dainuojamų operečių. Reikia kurti istorijas, kurios būtų artimos įvairaus amžiaus, socialinių sluoksnių ir skirtingos etninės kilmės žmonėms. Kartu operos finansuotojai turėtų remti menines inovacijas bei ugdymą, kad ji taptų lengviau prieinama.
Opera aprėpia visa, kas geriausia scenos mene: išskirtinę vaidybą, muziką, dainavimą, istorijų pasakojimą, scenos amatininkystę, kostiumus ir dizainą. Žanras turi moralinę pareigą – ir puikią galimybę – šiais turtais dalytis su daugiau mūsų.
TRANSFORMUOTI OPEROS EKOSISTEMĄ
Ewardas Vennas, Lidso universiteto muzikos profesorius
Už Berry’io provokuojančių pareiškimų slypi iš pirmo žvilgsnio paprastas klausimas: kaip skatinsime rašytojus? Akivaizdu, kad operai naudinga pristatyti autentiškus kūrėjų balsus, gebančius prabilti plačiai auditorijai.
Tačiau sprendimas nėra kviesti naujausias „Netflix“ žvaigždes priskrebenti operų libretų. Veikiau evoliucija reikalauja visos operos ekosistemos transformacijos, kad jos atlikėjai, režisieriai bei istorijų autoriai geriau atlieptų mūsų visuomenę.
Čia aptariamas sektorius intensyviai dirba prie šios transformacijos, nors susiduria su reikšmingais apribojimais: menų ir edukacijos finansavimo karpymu, gilėjančia pragyvenimo išlaidų krize. Laukia ilgas keliais, iki kol atlikėjų sudėtis scenoje atspindės plačiosios visuomenės demografinę įvairovę, dar ilgiau užtruks tokį rezultatą pasiekti užkulisių kūrybinėse komandose.
Operos industrijoje dažniau renkamasi kūrybiškai perinterpretuoti klasikinį repertuarą, o ne imtis finansiškai rizikingesnių naujų užsakymų. Todėl kompozitoriams ir libretų autoriams, norintiems nagrinėti šiuolaikines temas, galimybių tai daryti lieka vis mažiau.
Tvari evoliucija prasideda nuo įvairialypio talentų būrio ugdymo – būtent tokia įvairovė gali paskatinti aibės autentiškų bei įtaigių muzikinių istorijų atsiradimą. Tačiau tam privalu kūrybiškai prisiimti riziką tokiu laiku, kai daugelis operos teatrų vargiai gali sau tą leisti.
Garnjė rūmų interjeras. Publikuojama pagal CC 2.0 licenciją
UGDYTI NAUJUS RAŠYTOJUS, KOMPOZITORIUS IR AUDITORIJAS
Jenniferė Daniel, Edž Hilio universiteto vyresnioji muzikinio teatro dėstytoja
Jei opera, kaip siūlo Berry’is, nori „atspindėti scenos menų laiko dvasią“, jai būtina tobulinti savo formą, auginti kūrėjus ir, svarbiausia, lavinti žiūrovus. Tačiau ar tam pakanka rašyti pasikviesti garsenybių? Operų libretų autoriai yra išskirtiniai. Jie kuria mąstydami muzikos kategorijomis, dažnai palaikydami ilgametes partnerystes su kompozitoriais (pavyzdžiui, Alasdairas Middletonas su Jonathanu Dove’u).
Libretininkai prisiima dramaturginę atsakomybę už muzikinį pasakojimą, todėl neretai ieško būdų pasakyti daugiau, pasitelkiant mažiau žodžių. Operos rašymas gali užtrukti metų metus ir retai atneša finansinės naudos, o šiam amatui reikalingi įgūdžiai dažniausiai ugdomi iš meilės pačiai operai, o ne dėl pripažinimo ar uždarbio. Operų autoriai iš tiesų nori rašyti operas. Tokios organizacijos kaip „Opera North“ ne kartą pabrėžė, kad valstybės finansuojami operos teatrai turi pareigą ugdyti šiuos savitus kūrėjus ir drauge puoselėti pačią meno formą.
Ne mažiau svarbus ir publikos pasirengimas priimti tai, kas rodoma scenoje. Geriausia, kai teatrų edukacinės bei viešųjų ryšių programos gilina mūsų operos suvokimą – net tada, kai ji sudėtinga ar eksperimentinė.
Tokias iniciatyvas [Jungtinėje Karalystėje] įgyvendina „Opera North“, Anglijos nacionalinė opera, Karališkoji opera ir kt. Jos dirba su įvairaus amžiaus bei socialinių grupių klausytojais. Vis dėlto kainos ir populiarumo balansas lemia, kad sukuriama sąlyginai nedaug naujų plataus masto operų. Kuklesni, lankstesni pastatymai gali būti ir itin novatoriški, ir lengvai prieinami – tereikia atsitraukti nuo didžiosios scenos didybės sampratos.
Tačiau naujų darbų vystymui savo svarba nenusileidžia publikos gretų gausinimas. Privalus aiškus įsipareigojimas užtikrinti, kad kiekviena nauja karta būtų kultūriškai pasirengusi pažinti ir patirti šį meną – nuo XVIII a. pradžios iki šiandien išlikusį gyvą, įspūdingą, betarpišką ir iš esmės žmogišką. Būtent į tai, ko gero, ir turėtume sutelkti dėmesį, jei norime, kad opera „atspindėtų scenos menų laiko dvasią“ dirbtinio intelekto, technologijų bei neregėto tarpininkavimo amžiuje.
INVESTUOTI Į GERAI APGALVOTAS EDUKACINES PROGRAMAS
Kiera Vaclavik, Londono karalienės Marijos universiteto vaikų literatūros ir vaikystės kultūros profesorė, Vaikystės kultūrų centro direktorė
Kai buvau paauglė, su klase autobusu vykome į Londoną dalyvauti Glindeburno (Glyndebourne) operos rengiamose kūrybinėse dirbtuvėse. Ten aš dainavau ir atradau [kompozitorių] Antoníną Dvořáką bei jo įtaigia undinės istorija operoje „Rusalka“ (1901). Vakare ėjome pažiūrėti šio spektaklio gyvai. Anuomet dainininkė iš manęs buvo nekokia, ir vargu, ar antraip būčiau išvydusi operą. Apskritai jos greičiausiai nebūčiau suvokusi be tų dirbtuvių. Visa išvyka kainavo penkis svarus, ir iki šiol jos nepamiršau.
Operai labiau nei televizijos scenaristų reikia gerai finansuojamų ir apgalvotų visuomenės informavimo programų. Teatrai turi veikti plačiojoje kultūrinėje aplinkoje, kad vaikai nuo pat gimimo galėtų patirti, kokį stebuklą geba sukurti žmogaus balsas. Laimei, tokios [Jungtinės Karalystės] organizacijos kaip „HurlyBurly“ savo spektakliais, pavyzdžiui, „You Are The Sun“ („Tu esi Saulė“), jau dabar tai daro meistriškai ir jautriai. Vaikai turi nuolatos dainuoti, šūkauti, naudotis savo balsu.
Jaunieji žiūrovai nežino, kas jiems patinka, o kas – ne, iki patys tai patiria. Todėl svarbu investuoti į auditorijos plėtrą. Ir, kaip rodo milžiniška tokių atlikėjų kaip Rosalía sėkmė, nevalia nuvertinti jaunų žmonių smalsumo bei atvirumo įvairovei.
Publikuojama iš „The Conversation“ (www.theconversation.com) pagal CC licenciją
Martą Finkelštein ir Agnę Matulevičiūtę kalbino Faustina Dedūraitė
Martos Finkelštein ir Agnės Matulevičiūtės susiliejančios individualios tapatybės atveria savitus pasaulius, kuriuose jos veikia kaip vienas, bendras kūrybinis organizmas. Nuo 2021 m. gyvuojantis duetas pasižymi ne tik kūrybiniu, bet ir asmeniniu artumu, visgi savo bendrystės paslaptis pašnekovės atskleidžia tarsi susilaikydamos. Intymios meilės išpažintys, kūrybiniai dialogai, jausmų patyrimas, moteriško artumo magija, grožis, performatyvumas – tai raktažodžiai, atrakinantys „Dear, Dear“ konceptą, demaskuojantys susiformavusį meilės trikampį ir nusakantys tokių detalių, kaip tarp scenos ir publikos keliaujantis kamuoliukas bei juodi ir balti klavišai, reikšmę jųdviejų kūryboje.
Kaip atradote viena kitą? Ar tai buvo meilė iš pirmo žvilgsnio, ar palaipsninis procesas?
Marta: Meilė iš pirmo žvilgsnio. Pirmą kartą pamačiau Agnę Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje, Muzikos inovacijų studijų centre. Pamenu ją įeinančią – tokią stilingą, itin trumpais plaukais. Pagalvojau: „Oho, kas ši mergina?“
Agnė: Taip, pirmąsyk susitikome akademijoje, o vėliau, jau dėl darbų – kavinėje „Panama Food Garden“ Žvėryne. Praėjo kokie 6–7 metai, ir šiandien prieš pokalbį vėl ten pietavome. Tai meilė iš pirmo žvilgsnio ir, tikiuosi, visam gyvenimui.
Galėjo neužtekti pinigų. Galėjo nepavykti įrašas. Galėjo ne ten pasukti Černobylio debesis. Bet pirmiausia galėjo nenutikti pats paprasčiausias dalykas: aštuoniolikmetis Andrius Mamontovas galėjo tiesiog neišskristi į Palangą.
1985-ųjų spalį jis dar negalvojo apie dainas, kurios pergyvena savo autorius. Viskas buvo gerokai paprasčiau: pirmoji stipendija, bilietas į pajūrį, spalio vėjas, viešbutis Basanavičiaus gatvėje.
Tada jis dar nebuvo legenda. Dar ne žmogus, kurio dainą vėliau dainuos stadionai. Dar tik studentas, neseniai įstojęs į Vilniaus inžinerinį statybos institutą studijuoti statybos ekonomikos. Be didelės biografijos, be žinojimo, kuo taps, ir, kaip pats vėliau pasakys, vis dar be merginos.
***
Devyni rubliai skrydžiui Vilnius–Palanga į vieną pusę. Dar kažkiek už viešbutį. Apie dešimt rublių trims dienoms pavalgyti. Ne pats solidžiausias biudžetas – tiesiog jauno žmogaus ekonomika: užteks bilietui, užteks kambariui, o visa kita – kaip nors.
Palangoje jis nusipirko šokolado ir cigarečių „Kosmosas“. Pajūryje ties parku, šalia apleisto gelbėtojų namelio užkaltomis durimis, prisidegė cigaretę, kelis kartus įtraukė ir suprato, kokia ji bjauri. Tada pasiėmė sąsiuvinį ir pradėjo rašyti.
Dideli kūriniai dažnai taip ir prasideda. Ne nuo didybės pojūčio, o nuo nepatogumo. Nuo to, kad kažkas viduje neranda vietos.
Per dvi ar tris dienas Palangoje jis parašė daug teksto. Aštuoniolikmečio vienatvė retai būna lakoniška. Vėliau aštuonių minučių daina atrodys ilga, bet iš tiesų tai buvo jau sutrumpinta versija. Skrisdamas lėktuvu atgal į Vilnių redagavo, trumpino, paliko tik esenciją.
Tuo metu jis nežinojo, kad rašo „Laužo šviesą“. Tiksliau, nežinojo, kuo ši daina taps.
Nuotrauka iš asmeninio Andriaus Mamontovo archyvo
***
Iš pradžių tai buvo daina apie vienatvę. Apie laukimą. Apie tą archajišką, gal net banalų vaizdinį: tamsa, šãlta, o kažkur dega ugnis. Laužas kaip vienintelė vieta, kur šviesu ir šilta. Tai žygiai, mokyklos metų pabaiga, naktį žarijose kepamos bulvės. Laužas kaip simbolis, kurio paprastumas atrodo beveik pavojingas. Paprastumas, kuris atrodo nuvalkiotas iki tol, kai vieną dieną jo iš tikrųjų prireikia.
Grįžęs iš Palangos, Andrius atnešė dainą savo grupei. Dainavo ilgai, o kai baigė, visi tylėjo. Tokia tyla kartais būna baisesnė už bet kokią kritiką. Kai niekas iš karto nešoka sakyti, kad čia genialu, žmogus natūraliai prieina prie išvados: turbūt šūdas.
Bet kažkas iš grupės pasakė: labai gerai.
Jie pradėjo repetuoti. Iš pradžių bandė dainą padaryti greitą. Ritmas buvo kapotas, kažkoks pseudo funk. Bet kažkaip „nesiklijavo“. Lyg turėtų tekstą, jausmą, sunkiai paaiškinamą krūvį – bet dar nerastų kūno.
Jie ją paliko. Kurį laiką nebelietė.
***
Tuo metu vakarietiška muzika prasiskverbdavo per plyšius: per lenkų bei Liuksemburgo radiją, per naktines BBC laidas, per plokšteles, kuriomis visi keisdavosi. Palei pasienį stovėjo trukdytuvai, į eterį leisdavę baltą triukšmą, kad užslopintų tai, ką galėjai pagauti iš Vakarų Europos.
Ir šitame informaciniame rūke, šitame baltame triukšme, gimė daina, kuri vėliau pati tapo signalu.
1986 metų balandį Andrius su Arnoldu Lukošiumi atėjo į „Foje“ repeticijų studiją pirmieji. Įsijungė klavišinius. Andrius pradėjo groti boso partiją, o Arnoldas – melodiją su akompanimentu. Per kokias penkiolika minučių gimė aranžuotė.
Jie įrašė repeticinę demo versiją į kasetę. Ta kasetė vėliau mėtėsi Arnoldo stalčiuje, paskui kažkur dingo. Gal buvo nugvelbta, o gal tiesiog gyveno savo kasetinį gyvenimą. Kol po daugelio metų kažkas iš fanų ją iškasė ir atsiuntė Andriui.
Bet iki tol, tą 1986 metų pavasarį, daina jau buvo išėjusi į gatvę. Arnoldas vaikščiodavo Pilies gatve su „magu“ ir garsiai leido šitą grupės „Foje“ įrašytą grynuolį. Prie legendinės ledainės „Vaiva“ rinkdavosi pankai bei neformalus jaunimas. Jiems daina patiko. Patiko ir vyresniems, tik jie pro šalį traukdavo šiek tiek įsitempę.
Kūrinį įrašyti profesionaliai vaikinai nusprendė 1986-ųjų gegužę, kaip tik prieš išvykdami į kariuomenę.
***
Bet balandžio 26 dieną sprogo Černobylis.
Virš jaunos, trapios, dar tik prasidedančios istorijos pakibo radioaktyvūs debesys. Kur pasuks, ar bus pavojus, ar reikės evakuacijos? Oficialiai iš pradžių juk nieko nepranešė. Andriaus tėvas, radiologas, turėjo Geigerio skaitiklį ir vis matavo radiacinį foną. Lietuvoje pakitimas buvo nežymus.
Dainos įrašymas įvyko, kaip sutarta. Originalioje 1986-ųjų „Laužo šviesos“ versijoje grojo Arnoldas Lukošius, Eugenijus Pugačiukas, Darius Burokas, Romas Rainys, dainavo Andrius Mamontovas. Vilniaus plokštelių studija jau turėjo aštuonių kanalų magnetofoną. Nebereikėjo visko sugroti vienu bandymu. Skirtingų instrumentų partijas buvo galima įrašyti atskirai, vėliau sluoksniuoti takelius ir ieškoti galutinio skambesio.
Būgnų garsus jie imitavo sintezatoriais. Tas skardinis daugelio atpažįstamas jų skambesys iš tikrųjų buvo triukšmas, sukurtas sintezatoriumi „Polivox“. Vėliau, jau po kariuomenės, grupė prie įrašo dar pridėjo keletą smulkmenų: braukymą per fortepijono stygas, iš kažko pasiskolinto sintezatoriaus „Yamaha DX7“ skleidžiamą varpo garsą.
Taip atsirado „Laužo šviesa“. Bet ji dar turėjo pasiekti žmones.
***
Ėjo 1987-ieji. Sovietų Sąjunga, kaip sako pats Andrius, dar stovėjo su visais savo „atributais“, bet kažkur jau eižėjo dalykai, kurių oficiali kalba dar nemokėjo įvardyti.
Režisieriui Artūrui Pozdniakovui pavyko beveik neįmanomas dalykas – prastumti filmą sistemoje, kuri tokių dalykų paprastai nepraleisdavo. Andrius prisimena, kad vertintojams buvo pristatytas vienas scenarijus, nufilmuotas kitas filmas, o vėliau neatitikimai paaiškinti kaip kūrybiniai sprendimai. Šitame filme pasirodė ir grupės „Foje“ atlikta „Laužo šviesa“.
Kino salė tapo pirmuoju dideliu dainos eteriu. Paskui ją ėmė transliuoti radijas, o iš ten „Laužo šviesa“ išėjo į žmones. Ir taip pateko į laiką, kuris keitėsi greičiau, negu kas nors būtų spėjęs tam pasiruošti.
***
Pats Andrius prisimena, kad 1985-aisiais, kai kūrė dainą, nebuvo jokių kalbų nei apie Sąjūdį, nei apie atsiskyrimą nuo Sovietų Sąjungos. Nebuvo minties, kad tai kada nors įvyks. Nepriklausomybės viltis egzistavo kažkur paraštėse. Nugirstuose tėvų pokalbiuose. Paauglių juokeliuose apie komunistų partiją ar Brežnevą. Bet ne kaip reali būsimo gyvenimo trajektorija.
„Laužo šviesa“ nebuvo parašyta kaip valstybingumo daina. Ji nebuvo manifestas. Tai buvo jauno žmogaus patirta lyrinė tiesa apie vienatvę.
1989 metais „Foje“ jau buvo viena iš svarbių grupių, apvažiavusių visą Lietuvą ir turinčių savo publiką. Prasidėjus „Roko maršams“, į kuriuos susirinkdavo dešimtys tūkstančių, „Laužo šviesa“ galutinai įsitvirtino. Užgimusi iš vienumos jausmo, atsidūrė minioje.
Nuotrauka iš asmeninio Andriaus Mamontovo archyvo
***
Kai daina tampa tokia populiari, ji nebepriklauso vien autoriui. Ji priklauso žmonėms, kurie ateina į koncertą, kurie jos laukia, kurie ją dainuoja ir niūniuoja.
Ilgainiui „Laužo šviesos“ žinomumas ėmė slėgti paties autoriaus pečius. Buvo laikas, kai Andrius nebepajėgė jos dainuoti. Bandė negroti. Tada vėl grįžo prie jos. Paskui atsitraukė. Sukūrė kvailą remiksą. Visaip bėgo nuo visuotinai žinomos dainos, kuri jos kūrėjui kėlė nuovargį.
Visgi, kaip pats sako, po keturiasdešimties metų supranti, kad nuo kai kurių dainų nebepabėgsi. Ir gal jau nebereikia. Tokie dalykai tampa biografijos dalimi. Autorius ją ir vėl atlieka su malonumu. Koncerto pabaigoje, kaip desertą.
Tomo Kaunecko nuotrauka
Dek, šviesk ir neužgesk
Šildyk rankas
Glostyk akis atmerktas
Būk vienintelė viltis
Nors ir mano paties
Uždegta naktyje
***
Šių metų gegužę sukako 40 metų nuo pirmojo „Laužo šviesos“ įrašo. Ta proga Andrius Mamontovas išleido naują dainos versiją, kurioje iš naujo įrašė visas partijas, remdamasis pirmuoju „Foje“ įrašu, vėlesnėmis aranžuotėmis ir koncertiniu kūrinio gyvenimu. Naujos versijos suvedimą ir masteringą atliko Artūras Pugačiauskas, jis paruošė ir „Dolby Atmos“ versiją.
Pirminis „Laužo šviesos“ skambesys neatsiejamas ir nuo kitų „Foje“ muzikantų. Tai buvo ne vien balsas ar tekstas, bet grupės sukurta atmosfera: Arnoldo Lukošiaus klavišiniai, Eugenijaus Pugačiuko mušamieji, Dariaus Buroko sintezatorius ir Romo Rainio gitara. Būtent jų nulemtame ankstyvajame „Foje“ skambesyje daina pirmą kartą įgavo kūną.
Šiame tekste papasakota „Laužo šviesos“ atsiradimo istorija paremta asmeniniais pokalbiais ir interviu su Andriumi Mamontovu, taip pat jo prisiminimais apie pirmąjį kūrinio tekstą, įrašus, ankstyvąjį „Foje“ laiką ir kelią, kuriuo daina tapo viena svarbiausių lietuviškos muzikos istorijoje.
Nors seras Trevoras Pinnockas (g. 1946) šiandien laikomas vienu svarbiausių baroko repertuaro interpretatorių, pats jis nemėgsta skirstyti kūrinių pagal epochas. „Gera muzika visada yra nauja“, – sako britų klavesinininkas ir dirigentas.
Dar septintajame dešimtmetyje T. Pinnockas tapo vienu istoriškai informuoto atlikimo pionierių. Tuo metu tai buvo beveik radikali idėja – ne tik tyrinėti šaltinius apie muzikos atlikimą praeityje, bet ir į sceną grąžinti autentiškų instrumentų skambesį. Kartu su savo įkurtu orkestru „The English Concert“ (1972) Pinnockas padėjo milijonams klausytojų iš naujo atrasti Johanno Sebastiano Bacho, Georgo Friedricho Händelio ar Antonio Vivaldi kūrinius – ne kaip muziejinę vertybę, o kaip gyvą ir pulsuojantį pasaulį.Daugiau
Aptariant šiandienos tarptautinę džiazo sceną, Nicole Zuraitis vardas vis dažniau atsiduria tarp ryškiausių savo kartos kūrėjų. Amerikiečių dainininkė, kompozitorė ir du kartus „Grammy“ laureatė nuosekliai eina keliu tarp tradicijos ir modernumo, tarp Didžiojo amerikietiško dainyno ir asmeninės, gyvos muzikos kalbos. Ji pati prodiusuoja albumus, koncertuoja visame pasaulyje, dėsto, inicijuoja kūrybinius projektus ir vis aiškiau formuoja savo poziciją džiazo lauke tiek menine, tiek kultūrine prasme.
Visai neseniai Nicole pirmą kartą lankėsi Vilniuje, tačiau Lietuva jos biografijoje atsirado daug anksčiau – per Klaipėdos pilies džiazo festivalį, per lietuviškas šaknis ir, galiausiai, per pačią muziką. Koncertas Lietuvos valstybinio simfoninio orkestro koncertų salėje tapo vienu iš tų atvejų, kai ryšys tarp scenos ir publikos buvo ne tik juntamas, bet ir akivaizdus. Būtent toks santykis – ne demonstratyvus, o įtraukiantis – yra vienas esminių jos kūrybos principų.Daugiau
Dažnai manome, kad geras koncertas – tai koncertas patogioje erdvėje. Simfoniniam orkestrui reikia puikios akustikos salės. Popžvaigždei – arenos, talpinančios tūkstančius. Tarpdisciplininiam pasirodymui būtina teatrinė „juodoji dėžė“, kurioje niekas neblaško dėmesio.
Tačiau kartais geriausi koncertai įvyksta tokiose vietose, kurios pragariškai nepatogios. Kuriose neįprasta būti, keista ten eiti, jas velniškai sunku paversti tinkamomis gyvai muzikai. Tokie pasirinkimai, kaip, pavyzdžiui, įstaigų priimamieji, sukuria gausybę kliūčių. Tada nelieka kito kelio – tik ieškoti, kaip apribojimai gali įkvėpti netikėtus sprendimus.
Taip atsiranda muzika, nepajėgi gimti niekur kitur, vadinama įvietinta muzika. Ją kuria ir atlieka žmonės, ji skamba mūsų ausyse, tačiau kompozicijos „savininke“ galiausiai tampa pati įvykio erdvė.
Neseniai sužinojau, kad minėto pobūdžio muzika gali priklausyti „Sodros“ Kauno skyriui. Ne todėl, jog ši įstaiga turėtų autorines teises. Tiesiog „Sodros“ priimamasis – postmodernistinis atriumas su kylančiomis balkonų eilėmis – gali tapti muzikinio kūrinio dalimi.
Kaune jau ketvirtą kartą rengiamas šiuolaikinės muzikos ciklas NICHE kviečia klausytis jos neįprastomis sąlygomis. „Man atrodo, smagiausia dalis įvietintuose renginiuose ir koncertuose yra mąstyti, kaip veikti su erdve, o ne prieš ją“, – sako šių metų kviestinis kuratorius, kompozitorius bei garso menininkas Adomas Palekas. Drauge su bendrakuratoriumi ir NICHE sumanytoju Edvinu Grinkevičiumi jiedu papasakojo apie tai, kaip erdvė tampa muzikos bendrakūrėja.
NICHE kuratoriai (iš kairės) Edvinas Grinkevičius ir Adomas Palekas. Gražvydo Jovaišos nuotrauka
Vaikystėje jį vedė ne į darželį, o į teatrą. Mokyklos direktorius jį kvietė šampano taurės. Buvo metas, kai komunistai plėšė jo fotografijas. Jis „sutuokė“ bene 700 porų ir pirmasis į nepriklausomą Lietuvą prikvietė gausų džiazo žvaigždyną. Be to, dirigavo ir chorui, ir kultūros ministerijai. Apie visa tai – pokalbis su tarptautinio džiazo festivalio „Kaunas Jazz“ sumanytoju Jonu Juču.Daugiau
Šiemet sukanka 25 metai nuo filmo „Mulen Ružas“, kuriuo režisierius Bazas Luhrmannas naujai apibrėžė kino miuziklo žanrą, premjeros. Neabejotina, kad XX a. 9-ajame ir 10-ajame dešimtmečiuose šis žanras buvo praradęs populiarumą. Juo kiek rimčiau užsiėmė vienintelė kompanija „Disney“ (išleidusi „Gražuolę ir pabaisą“ (Beauty and the Beast, 1991) bei „Liūtą karalių“ (The Lion King, 1994)).
Miuziklą pamažu keitė reiškinys, kurį to meto kritikai vadino „į muziką orientuotu filmu“. Pirma pasirodė „Šeštadienio nakties karštligė“ (Saturday Night Fever, 1977), vėliau – „Šlovė“ (Fame, 1981), „Šokio blyksnis“ (Flashdance, 1983) ir „Pamišę dėl šokių“ (Footloose, 1984). Tendencija plėtėsi, apimdama ir tuos kino pasakojimus, kurių garso takeliams buvo neįmanoma atsispirti, pavyzdžiui, „Asai“ (Top Gun, 1983), drąsūs Quentino Tarantino muzikos pasirinkimai filmuose „Bulvarinis skaitalas“ (Pulp Fiction, 1994) ir „Džekė Braun“ (Jackie Brown, 1997) bei Noros Ephron nostalgijos persmelkti „Nemiegantys Sietle“ (Sleepless in Seattle, 1989) ir „Jums žinutė“ (You’ve Got Mail, 1998).
Šie gerai žinomi garso takeliai – pilni pažįstamų, bet primirštų dainų – tapo puikia platforma Bazui Luhrmannui pristatyti naujo tipo „rinktinių hitų“ miuziklą.
„Mulen Ružas“ ne tik sutalpino neįprastą muzikinių kūrinių kiekį – daugiau nei 20 (kai klasikinis miuziklas, pavyzdžiui, „Top Hat“ (1934), galėjo turėti vos penkis), – bet ir padarė tai taip, kaip anksčiau nedrįso joks kitas čia aptariamo žanro filmas.
Tradiciniuose miuzikluose dainų bei šokių scenos dažniausiai būdavo filmuojamos ilgos trukmės kadrais, išlaikant atstumą nuo atlikėjų – taip buvo siekiama išsaugoti pasirodymo vientisumą. Svarbu buvo matyti visą artisto kūną, kad atsiskleistų jo atletinis meistriškumas ir pasirodymo visuma. Šia logika vadovavosi tokie atlikėjai kaip Fredas Astaire’as (pavyzdžiui, „Metas svinguoti“ (Swing Time, 1936)), Gene’as Kelly’is („Dainuojantys lietuje“ (Singin’ in the Rain, 1952)) ar net Marilyn Monroe („Džentelmenai renkasi blondines“ (Gentlemen Prefer Blondes,1953)). Pasirodymo vientisumas buvo svarbiausia. Tačiau Bazas Luhrmannas pasirinko kitą kelią – jis pristatė fragmentuotus, itin greito montažo muzikinius numerius.
Vidutinė kadro trukmė filme „Mulen Ružas“ yra trumpesnė nei dvi sekundės – tuo metu tai buvo labai spartus tempas. Nors toks sprendimas veiksmo filmuose nieko nestebino, miuziklo žanre jis buvo naujas. Tikėtina, kad Luhrmanną įkvėpė popmuzikos vaizdo klipų kultūra – vadinamoji „MTV estetika“, – kuri televizijoje buvo tapusi įprasta norma ir dominavo jau 10–15 metų. Režisierius minėtą metodiką jau buvo naudojęs ankstesniuose savo filmuose „Tik šokių salėje“ (Strictly Ballroom, 1992) bei „Romeo ir Džuljeta“ (Romeo + Juliet, 1996), pastatytame pagal Williamo Shakespeare’o pjesę.
Iš vieno pasaulio į kitą
Vis dėlto „Mulen Ružas“ išlaiko vieną pagrindinių kino miuziklams būdingų bruožų – pasakoja apie veikėjų bandymą pereiti iš vieno pasaulio į kitą.
Tai matome daugelyje klasikinių miuziklų: „Ozo šalies burtininke“ (The Wizard of Oz, 1939) Dorotė svajoja iš Kanzaso nukeliauti į Ozą, o vėliau sugrįžti namo; „Muzikos garsuose“ (The Sound of Music, 1965) Marija trokšta pabėgti iš vienuolyno; „Brigadūne“ (Brigadoon, 1954) Tomis ketina palikti Manhataną ir gyventi fantazijų pasaulyje.
„Mulen Ruže“ Kristianas (akt. Ewanas McGregoras) siekia atsisakyti savo dabartinio gyvenimo ir tapti didžiu rašytoju. Satina (akt. Nicole’ė Kidman) taip pat trokšta palikti „Mulen Ružo“ šokėjos kasdienybę ir pereiti į teatrą, kurio scenoje galėtų tapti „tikra“ aktore.
Kaip dažna miuzikluose, veikėjai bando pasiekti naujus horizontus dainuodami ir šokdami – kurdami spektaklį, vadinamąjį „užkulisinį miuziklą“. Atlikdamas „Your Song“, Kristianas leidžia suprasti, kad Satina pakeitė jo gyvenimą („Koks nuostabus gyvenimas dabar, kai tu esi jame“). Satina dar ryškiau išreiškia savo troškimą dainoje „One Day I’ll Fly Away“ („Vieną dieną aš išskrisiu“) – ir tai gali būti geriausias jos būdas pereiti iš vienos tikrovės į kitą.
Ar veikėjams pavyksta pasiekti savo tikslus? Kristianui – taip: mūsų matomas filmas yra jo pasakojimo versija. Tačiau Satina miršta. Nors esama miuziklų be laimingos pabaigos, tokių kaip „Vestsaido istorija“ (West Side Story, 1961), „Juokinga mergina“ (Funny Girl, 1968) ar „Visas tas džiazas“ (All that Jazz, 1979), sprendimas parodyti žavingosios atlikėjos ir didžiausios žvaigždės žūtį buvo nepaprastai drąsus. Šiuo požiūriu Luhrmanno kūryba artimesnė operai, pavyzdžiui, Giacomo Puccinio „Bohemai“ (1869) ar Giuseppe’ės Verdio „Traviatai“ (1853).
Galiausiai „Mulen Ružas“ savo perteklinę stilistiką grindžia paprasta idėja: „Svarbiausias dalykas, ko gali išmokti, yra mylėti ir būti mylimam.“ Kadangi Satina nesulaukia ateities, apie kurią svajoja, meilė peržengia kitą ribą – pačią mirtį. Kristiano asmeninis skausmas tampa viešu menu, o jųdviejų istorija išlieka pasakojime ir dainoje. Meilė neišvengia tragedijos, tačiau pastaroji suteikia jai formą – ir taip leidžia gyvuoti toliau.
APIE AUTORIŲ:
Richardas Rushtonas – kino studijų profesorius Lankasterio universitete. Jis tiria kino, kultūros ir teorijos sąveiką, daug dėmesio skiria šios srities teorijai bei Europos kinematografijai. Yra kelių akademinių knygų autorius.
Publikuojama iš „The Conversation“ (www.theconversation.com) pagal CC licenciją
Pastaruosius trejus metus intensyviai rengdama daktaro disertacija paremtą monografiją „Balso kaukės. Vieta, kur susilieja garsas ir kalba, kūnas ir tradicija, emocijos ir kultūra“, dainininkė, aktorė ir vokalo pedagogė dr. Brigita Bublytė pirmoji Lietuvoje taip nuosekliai ir giliai atsigręžė į balsinės raiškos fenomeną. Ji kviečia apmąstyti garsą kaip santykį – balso autentiškumą, jo skambėjimą ir suvokimą ne vien per klausą, bet ir, kaip pati sako, per kūną, per kaulus.
Šis tekstas – Brigitos balsu vilnijantis patirties audinys, vėliau išsiplečiantis į pasakojimą apie klausą kaip pamatinę smegenų raidos sąlygą, apie balsą kaip gijimo bei savireguliacijos įrankį – jo galią ir teikiamą malonumą.Daugiau
Mūsų svetainė naudoja slapukus. (angl. Cookies). Sužinoti daugiau galite paspaudę ant šios nuorodos.NustatymaiSUTINKUNESUTINKU
PRIVATUMO POLITIKA
PRIVATUMO APŽVALGA
Ši svetainė naudoja slapukus, kad pagerintų jūsų naršymo patirtį. Slapukai, kurie yra būtini, saugomi jūsų naršyklėje, nes jų reikia pagrindinėms svetainės funkcijoms atlikti. Mes taip pat naudojame trečiųjų šalių slapukus, kurie padeda mums analizuoti ir suprasti, kaip jūs naudojatės šia svetaine. Tokie slapukai bus saugomi naršyklėje tik gavus jūsų sutikimą. Jūs taip pat turite galimybę atsisakyti šių slapukų. Tiesa, kai kurių iš šių slapukų atsisakymas gali turėti įtakos jūsų naršymui šioje svetainėje.
Prašome susipažinti su mūsų įmonės privatumo politika.
Norint, kad svetainė tinkamai veiktų, kai kurie slapukai yra būtini. Į šią kategoriją įeina tik tie, kurie užtikrina pagrindines svetainės funkcijas ir jos saugumą. Šie slapukai nesaugo jokios asmeninės informacijos.
Visi slapukai, kurie nebūtinai reikalingi interneto svetainės darbui ir kurie yra naudojami specialiai rinkti vartotojo asmeninius duomenis naudojantis lankomumo analize, reklaminiais skydeliais ir kitu įterptuoju turiniu, yra vadinami nebūtinaisiais slapukais. Jūs galite suteikti mums leidimą juos naudoti arba nesutikti.
Functional cookies help to perform certain functionalities like sharing the content of the website on social media platforms, collect feedbacks, and other third-party features.
Performance cookies are used to understand and analyze the key performance indexes of the website which helps in delivering a better user experience for the visitors.
Analytical cookies are used to understand how visitors interact with the website. These cookies help provide information on metrics the number of visitors, bounce rate, traffic source, etc.
Advertisement cookies are used to provide visitors with relevant ads and marketing campaigns. These cookies track visitors across websites and collect information to provide customized ads.
