XX a. šeštojo dešimtmečio pabaigoje ir septintojo pradžioje Manhatano Grinvičo kaime brendo tylus, bet esminis lūžis: mažose kavinėse koncertavę folko muzikantai, tokie kaip Bobas Dylanas ar Karen Dalton, autentiškumą iškėlė aukščiau virtuoziškumo, beveik panaikindami ribą tarp atlikėjo ir klausytojo. Įvairūs socialiniai eksperimentai – pavyzdžiui, „Synanon“ „susitikimo“ metodai – siekė nuplėšti kaukes ir išprovokuoti nepatogią, bet natūralią emociją. Ši idėja netruko persikelti į meną: Andy Warholas ir jo aplinka ėmė kurti nebe scenarijais grįstas situacijas, o gyvus, nenuspėjamus susidūrimus, kuriuose kamera fiksavo patį buvimą – trapų, kartais nejaukų, bet tikrą. Tuo pat metu Judsono šokio teatras kasdienį judesį pavertė choreografija, o Fluxus judėjimas meną redukavo iki paprastų instrukcijų, tarsi kviesdami kaskart jį patirti iš naujo. Niujorko pogrindyje išaugo pankrokas (pvz., Patti Smith), vėliau susiformavo antifolko scena, o galiausiai ir pasaulinės skaitmeninės platformos: nuo jutubo iki tiktoko, kur paprastos situacijos ir minimali kontrolė virto visuotine kūrybos forma. Tai, kas kadaise buvo avangardinis eksperimentas, šiandien tapo įpročiu – perskyra tarp meno ir gyvenimo ištirpo, dabar kiekvienas bent akimirką gali būti kūrėjas.

 

Šioje nuolat kintančioje aplinkoje augo ir brendo Bibbe Hansen – amerikiečių performanso kūrėja, aktorė ir muzikos atlikėja. Ji gimė žinomų Niujorko menininkų šeimoje: mama – poetė, aktorė Audrey Ostlin Hansen, o tėvas Alas Hansenas, vienas iš hepeningų ir Fluxus judėjimo pradininkų. Nuo ankstyvos vaikystės Bibbe gyveno scenoje ir avangardo apsuptyje: būdama vos vienuolikos jau vaidino profesionaliame teatre, kartu su tėvu dalyvavo hepeninguose bei pasirodymuose. Studijavo šokį, dainavo, filmavosi Jono Meko juostose. Gatvės vaiko, kaip ji save vadino, paauglystė buvo išties audringa: pabėgimai iš namų, gyvenimas nepilnamečių globos įstaigose. Kažin, ar visiškai atsitiktinai trylikametė Bibbe susitiko su A. Warholu ir tapo kone jauniausia jo filmų aktore – kamera mergaitei buvo ne svetima objektyvo akis, o natūralus jos buvimo atributas. Andy pakvietė ją bendradarbiauti kuriant filmą apie jos neseną patirtį vaikų pataisos institucijose – taip gimė juosta „Prison“. Vaidino ir kituose Warholo filmuose: „Restaurant“, „10 Beautiful Girls“, „10 More Beautiful Girls“, dalyvavo jo garsiuosiuose trumpo metro darbuose „Screen Tests“, kuriuose įamžintas ne vaidmuo, o pati veiksmo akimirka. Bibbe trumpai bendradarbiavo su legendine roko grupe „The Velvet Underground“. Vėliau kelias nuvedė į Los Andželą, kur menininkė įkūrė teatro trupę, muzikavo pankroko scenoje. Jos kūryba skleidėsi tarp vaidybos, performanso, muzikos, rašymo ir kasdienybės momentų, kuriuose svarbiausia išliko ne rezultatas, o vyksmas – gyvas ir nenuspėjamas. Jos įkurtas klubas „Troy Café“ dešimtojo dešimtmečio Los Andžele ne tik išpopuliarėjo tarp menininkų, bet tapo svarbiu miesto kultūriniu židiniu. Po tėvo mirties Bibbe kartu su vyru įsteigė A. Hanseno archyvą ir rūpinasi jo palikimo sklaida. Šiandien ji toliau veikia įvairiose srityse: rašo memuarus ir veda paskaitas apie meną bei kūrybos procesus.

 

Žvelgiant atgal, B. Hansen biografija atrodo kaip organiška XX a. avangardo tąsa, kurioje susipina Niujorko pogrindžio energija ir asmeninė laikysena – drąsa būti čia ir dabar. Šią išskirtinę asmenybę kalbina kino prodiuseris Stasys Baltakis specialiai „Nemuno“ skaitytojams.

Bibbe Hansen: Lietuva – šalis, kuriai visada jaučiau didelę simpatiją dėl Jono Meko. Ar teisingai ištariau? Mano tėvas jį vadino Jonu, visada sakydavo „Jonas Mekas“, bet Jungtinėse Valstijose visi jį vadina „Džounu Myku“.

Žinau! Kai studijavau Los Andžele, Kalifornijos menų institute (CalArts), pastebėjau, kad visas pasaulis jį taip vadina… Tikriausiai žinote tą mokyklą?

Pažįstu daugybę žmonių iš ten.

Kiekvienas studentas iš Jungtinių Valstijų, Japonijos ar kitur, sužinojęs, kad esu iš Lietuvos, šaukdavo: „Tu iš tos pačios šalies kaip Džounas Mykas!!!“ Skaičiau įdomų faktą, kad jūsų tėtis A. Hansenas mokėsi Niujorko New School for Social Research.

Jis buvo Johno Cage’o studentas.

Tėtis gimė 1927-aisiais, tiesa?

Manau, taip. Manęs tuomet nebuvo. Bet taip rašoma knygose.

Jis tarnavo kariuomenėje 1944 m.? Septyniolikos?

Taip, Antrojo pasaulinio karo pabaigoje jis buvo okupacinėje (amerikiečių, SB) kariuomenėje Frankfurto prie Maino regione. Manau, jam buvo septyniolika arba aštuoniolika, mama turėjo pasirašyti, kad jis galėtų įstoti. Buvo desantininkas, parašiutininkas.

Štai kodėl jis nusprendė išmesti pianiną!

Na, taip. Tai nutiko visiškai atsitiktinai: kariai buvo apgyvendinti pirmame subombarduoto namo aukšte. Šis pastatas tėtį tiesiog pakerėjo – žiūrint nuo gatvės, visa siena buvo nugriauta, matėsi apartamentai, ir viskas atrodė taip, lyg gyvenimas būtų ką tik sustojęs: kilimas kabėjo nuo suniokotų grindų krašto, kambary stovėjo pianinas. Jis pagalvojo: kas būtų, jei instrumentas netyčia nukristų? Koks būtų garsas? Prisiminimuose apie Fluxus jis rašo, kaip ši idėja ėmė persekioti nuolat – kai šaudydavo, patruliuodavo, šokdavo su parašiutu iš lėktuvų. Netgi mylėdamasis su jaunomis merginomis negalėjo išmesti iš galvos to vaizdo. Taigi vieną naktį, kai visi miegojo, užlipo laiptais, buto durys buvo pravertos, jis pažvelgė į vidų: griuvėsių kraštas visai čia pat. Alas stovėjo ant pirštų galiukų, vildamasis, kad niekas ant jo neužgrius, ir stūmė instrumentą. Tačiau tas beveik nejudėjo. Tada jis pastūmė šiek tiek stipriau. Išjudintas instrumentas galiausiai nugriuvo, o tėtis pasileido laiptais žemyn, grįžo į lovą, užsiklojo ir apsimetė miegąs – vos po kelių minučių, kai pianinas sudužo. Kažkas paklausė, koks buvo įspūdis. „Tas garsas, kai didžiulis ąžuolinis pianinas trenkiasi žemėn? Aš jį iki šiol girdžiu: čvauuuuunnnngh! Tai buvo nuostabu!“ – rašė jis savo prisiminimuose.

Vienas iš Fluxus ypatumų buvo tai, kad menininkai savo kūrinius pavadindavo kolegų vardais. Toks buvo šio judėjimo aspektas – anti-ego, antimenas, prieštaraujantis korporatyvinei, konkurencinei kūrybai, hierarchinėms struktūroms ir siekiantis tai pakeisti. Taigi, nauji veidai turėdavo atlikti ne tik savo, bet ir kitų Fluxus narių kūrinius, o savo darbus ir performansus privalėdavo pavadinti kitų kūrėjų vardais. Todėl šis instrumento sudaužymas tapo žinomas kaip „Yoko Ono pianino kritimas“.

Johnas Cage’as taip pat atliko keletą panašių performansų: laužė pianinus.

Taip, jis tai darė. Tik paruošdavo tuos instrumentus: į juos pridėdavo įvairių daiktų. Eksperimentavo, kūrė naujas koncepcijas. Pavyzdžiui, Cage’o fortepijoninės kompozicijos 4’33” partitūra susideda iš pauzių. Šis opusas atrodo labai formalus. Iš tiesų, savo esme jis tikrai primena Fluxus, toks itin rimtas – atlikėjas linkteli publikai, pasitaiso paltą, atsisėda prie fortepijono, atverčia natas ir pradeda skaičiuoti pauzes, ir tai daro visą kūrinio trukmę. Kai kompozicija buvo atlikta pirmą kartą, publika pasipiktino, o kai kurie, visgi, buvo sužavėti ir tai yra tipiška Fluxus ir Dada idėja – prisiderinti prie aplinkinių garsų, klausytis, būti atviriems, mąstyti plačiai. Taip avangardas, kaip ir kai kurie progresyvūs menininkai visais laikais, bando priversti mus matyti tai, ko dar neregėjome. Idėja – pakylėti ar tyrinėti žmogaus pojūčius darant neįprastus dalykus, pavyzdžiui, kažką labai kasdienišką paversti menu. Taip mano tėtis elgėsi su šiukšlėmis, saldainių popierėliais, cigarečių nuorūkomis, degtukais – daiktais, kurių žmonės nevertina, tačiau jis juos paversdavo gana gražiais. Taigi, naujas žvilgsnis…

Tai buvo būdinga ir dadaizmui – naudoti atliekas ir bandyti įgyvendinti idėją, kad menas netaptų turtingųjų privilegija, o kūryba būtų prieinama visiems: neturėtume priklausyti vidurinei klasei ar aukštesniam socialiniam sluoksniui, kad galėtume sau leisti užsiimti menine veikla. Kūrėjai daug neuždirba: jei netùri rėmėjo, partnerio, investuotojo, mecenato, turtingų tėvų ar giminių, tikrai gyvena skurdžiai. Fluxus ragina naudoti medžiagas, kurias turi po ranka – nebūtina didžiulė studija, galima kurti iš bet ko, o jeigu darbas pakankamai mažas, nešiojamas ir lengvai transportuojamas, su juo galima ir keliauti. Tėčiui išsyk patiko ši mintis, jis ir daugelis kitų tai darė dar prieš George’ą Mačiūną, prieš Fluxus. Mačiūnas įsiliejo į meno sceną, kuri jau veikė. Jis įnešė savo sumanymų ir suderino juos į organizacinę struktūrą, tačiau Fluxus nariai jau darė panašius dalykus ir prieš George’ą, ir po jo mirties.

Kur ir kada jūsų tėtis susipažino su Mačiūnu?

Kai tik Mačiūnas prisijungė prie Fluxus, tiksliau – kai šiam judėjimui davė tokį vardą. Mano tėvas buvo gerai žinoma figūra 6–7 dešimtmečių Niujorko alternatyvaus meno scenoje. Taigi, jie susipažino tikriausiai gana anksti. Alas dalyvavo pirmajame susitikime, kuriame Mačiūnas pasakė: „Gerai, įkursime grupę, ir ji vadinsis Fluxus.“ Visi susirinkusieji sutiko. Tėvas ten pasirodė šiek tiek pavėlavęs drauge su Joe Jonesu, gaminusiu muzikuojančias mechanines skulptūras. Šis kurį laiką gyveno pas mus, buvo mano tėčio bendranuomis. Labai šiltai jį prisimenu. Vėliau didžiąją gyvenimo dalį praleido Italijoje, ten ir mirė. Taigi, Jonesas ir mano tėvas atvyko pavėlavę ir, kaip įprasta, rūkė vieną cigaretę po kitos. O George’as kosėjo ir piktai į juos šnairavo. Šiedu traukėsi į kambario gilumą, George’as vis kosčiojo, žvelgdamas į juos iš aukšto, o jie vis slinko atgal. Traukėsi ir traukėsi, kol atsidūrė prie praviro lango, pro jį išlindo ant priešgaisrinių kopėčių, ten atsisėdo ir stebėjo susirinkimą. Galiausiai tiesiog nusileido žemyn ir išėjo. Regis, mano tėvas buvo vienas pirmųjų, išmestų iš Fluxus.

O, to fakto nežinojau.

Tai vieša paslaptis apie George’ą: jis nuolat išmesdavo žmones ir vėl juos priimdavo. Jaunystėje šiuo požiūriu buvo gana temperamentingas. Sendamas, o ypač kai susirgo, tapo ramesnis, nuosaikesnis, dosnesnis, atviresnis, tolerantiškesnis, mažiau kritiškas, supratingesnis. Bet buvo laikas, kai jis elgėsi itin didaktiškai, vienašališkai nuspręsdamas, ką galima ir ko negalima daryti, kas yra ar nėra Fluxus. O juk visi šie žmonės dirbo ir bendradarbiavo dar iki jo.

Paminėjote dadaizmą ir iškart pagalvojau apie Marcelį Duchamp’ą. Jis diskreditavo buržua meną – įžvelgiu sąsają su Fluxus. Ar Jurgis Mačiūnas ir jūsų tėtis irgi tą darė?

Atsiradus idėjų požiūriu neįtikėtinai revoliucingam dadaizmui, antimeno tema driekiasi per visą avangardą. Bet niekas nevyksta savaime, tai tradicija: antikorporacinis, antiburžuazinis menas, kritiškumo atmetimas, anti-tai, kas turi būti – ši ar ta mokykla, pagal vienokius ar kitokius parametrus. Dada sako: „Ne, tai nėra mūsų požiūris į meną!“ Šią srovę prarijo siurrealizmas, perėmęs iniciatyvą, ir dadaizmas beveik išnyko. Duchamp’as prisijungė prie siurrealistų, o vėliau paliko juos ir išvyko į Niujorką. Jis ir Cage’as buvo artimi, o pastarasis taip pat labai pritarė dadaizmui. Jis kartu su Marceliu yra tiltas tarp Europos dadaizmo ir šeštojo dešimtmečio Niujorko neo-dada judėjimo. Kitas svarbus dalykas: tuo metu kūrė abstrakčiojo ekspresionizmo atstovas Robertas Motherwellas; jis nebuvo dadaistas, bet įsimylėjo šią srovę ir labai liūdėjo, kad ji išnyko. Motherwellas buvo tikrai sėkmingas menininkas, turėjo pakankamai pinigų, tad savo lėšomis publikavo enciklopedinį leidinį, žinomą kaip „Dada knyga“. Joje paskelbta absoliučiai viskas, kas buvo parašyta „Dada“ vardu, jam arba apie jį. Tai stulbinantis kūrinys.

Tuo metu Manhataną apėmė abstrakčiojo ekspresionizmo banga, daugeliui žmonių atnešusi daugiau pinigų, nei kas nors kada anksčiau buvo matęs meno pasaulyje. Energija aplink ją buvo tiesiog fantastiška. Niujorkas pirmą kartą tapo meno pasaulio centru – šįsyk ne Italija, ne Paryžius. Tikrai jaudinantis laikas. Aukštutinio Manhatano prestižinės galerijos turėjo visą šios srovės lobyną. Džekas Taškytojas, kaip mano tėvas vadindavo ekspresionistą ir performanso menininką Jacksoną Pollocką, bei kiti nuostabūs vyrukai, tokie kaip Motherwellas, Franzas Kline’as. Tačiau įdomu tai, kad nė vienas įtakingas Niujorko galeristas visiškai nesidomėjo naujokų kuriamu abstrakčiuoju ekspresionizmu. Galerijos atstovavo jau pripažintiems menininkams, kurie uždirbo joms pinigus. Kam investuoti laiką ir energiją į žmones, negalėjusius atnešti net ketvirtadalio to pelno, nes buvo visiškai nežinomi? Ir kas gi buvo padaryta? Iš rinkos pašalinta visa karta, o gal net dvi. Galėjai kurti abstrakčiojo ekspresionizmo naujoves iki nupušimo, bet niekas jų nepirko, nerodė, neeksponavo. Tačiau, kaip dažnai nutinka iš pažiūros labai nesėkmingose situacijose, tai tapo lūžio tašku. Visiškai atriboti nuo meno rinkos, atstumtieji įgijo laisvę kurti, ką tik panorėję.

Cage’as dėstė New School, ir maždaug 70–80 procentų žmonių, tapusių Fluxus nariais, pasirinko tą patį kursą kaip ir mano tėvas. Jie lankė paskaitas kaip registruoti klausytojai: George’as Brechtas, Alas Hansenas ir Dickas Higginsas. Be to, Cage’as palaikė artimą ryšį su Duchamp’u – jie dalijosi daugybe meno strategijų ir naujų idėjų: pavyzdžiui, kad tyla yra tokia pat svarbi kaip triukšmas, kad šokiui ramybė reikalinga taip pat kaip judesys, o tai, ką menininkas sumano sukurti, yra jo išraiška. Mūsų užduotis – su tuo būti, suprasti ir, žinoma, atskleisti savo požiūrį. Meno tikslas – įkvėpti žmogų būti savimi ir tam surasti išraišką. Nebūtina rinktis vizualiojo meno, muzikos ar šokio – galbūt jus domina vaikų auginimas, duonos kepimas, sodininkavimas, vakarėlių organizavimas. Reikia įdėti pastangų, norint atskleisti autentiškiausią savastį, o tada atsiranda pati geriausia raiškos forma. Būti menininku – vadinasi, priimti iššūkį: jausti, kad šią akimirką pasaulyje esi gyvas, ir save su juo susieti. Dabartiniais laikais žmonės vis dažniau užsisklendžia, nutildo save, nenori žinoti ar būti jautrūs, malšina emocijas įvairiomis priklausomybėmis – ne tik narkotikais, alkoholiu, bet ir filmais, televizija, socialinėmis medijomis, naršydami internete, apsipirkdami. Yra tūkstančiai būdų, kaip nieko nejausti.

Viena didžiųjų problemų yra tai, kad žmones apima savotiška meno baimė ar pasipriešinimas – jie sustingsta. „Neturiu idėjų“, „nieko unikalaus nesugalvoju“. Tačiau kurdami iš savęs mes visada esame unikalūs. Juk tokio kaip tu niekada nebuvo, nėra ir nebebus. Niekada. Tad jei patirtį naudoji kaip medžiagą, tau nereikia plano. Pats procesas jau yra gyvybė. Buvimas čia ir dabar. O tada, kad ir ką sukurtum, tai natūraliai ras savo formą.

„Nemune“ pristatydamas pašnekovą, nesvarbu, ar tai būtų Peteris Greenaway, ar kas kitas, užduodu tokį klausimą: kokia yra gyvenimo prasmė?

Man atrodo, kad prasmė – kiekvienam iš mūsų, gavus šį unikalų, nepaprastą egzistencijos stebuklą, atsiskleisti atsakant, kas mes esame. Jausti, patirti, įsitraukti, tyrinėti, būti smalsiems, sužavėtiems ir galiausiai visa tai paversti savitu pavidalu. Tikrasis menas, man regis, slypi pačiame gyvenime – tai ir yra jo tikslas. Ne tik būti ir kurti, bet ir patirti kitus, jų darbus.

Gimėte kūrėjų šeimoje. Ar laikote save menininke?

Aš debiutavau kaip aktorė, šokėja ir muzikantė, o vėliau pradėjau rašyti. Performansas visada buvo dalis to, ką darau, įskaitant literatūrą. Pati atlieku savo kūrinius, taip pat tėčio ir Fluxus kanoną, nes tai yra jo palikimo įkūnijimas, kaip buvo numatyta – ryšys su praeitimi. Žmonės interpretuoja, kaip nori, tačiau liko tik keletas išties suprantančių, kas yra Fluxus, ką jis reiškia ir kokios jo tendencijos. Daugelis jų dabar tokio amžiaus, kad nebegali pasirodyti ar mokyti kitus. Tad aš perimu estafetę.

Nešate deglą iškėlusi labai aukštai. Ar Fluxus vis dar gyvuoja?

Manau, tam tikra prasme jis egzistuos amžinai. Kol žmonės bus smalsūs ir žaismingi, Fluxus niekur nedings. Laikui bėgant jis gali įgauti skirtingų pavidalų, bet prisiminkime Dada – jis egzistavo Pirmojo pasaulinio karo metais, o trečiajame dešimtmetyje išnyko, dingo, išmirė… ir sugrįžo su trenksmu šeštojo dešimtmečio Niujorke prieš Fluxus. Tai buvo impulsas. Beje, faktas, kad šis judėjimas buvo išstumtas iš rinkos, yra labai svarbus. Cage’as ir „Dada“ antologija stipriai paveikė visą pogrindinį meną, iš kurio išaugo Fluxus, popartas, performansai, hepeningai ir kitos įdomios meno atšakos bei eksperimentai.

1951–1952 m. Niujorke nuskambėjo dar vienas įvykis, turėjęs milžiniškos įtakos – D. T. Suzuki Kolumbijos universitete surengė paskaitų ciklą apie dzenbudizmą. Jas lankė Johnas Cage’as, Merce’as Cunninghamas, Allenas Ginsbergas, Jackas Kerouacas – visi jie atsidūrė šeštojo dešimtmečio Niujorko įvykių centre: turiu galvoje pogrindį, alternatyvų meną, avangardą, kontrkultūrą, institucijų nepripažintą veiklą, kuri jiems suteikė laisvę daryti neįprastus dalykus. Dzenbudizmas tapo šios atmosferos dalimi ir susipynė su tuo, ką darė Cage’as, pavyzdžiui, chance art (atsitiktinumo menas), kuriuo jis labai tikėjo, taip pat Fluxus ir bitnikai su Williamu S. Burroughsu ir Ginsbergu, kurie neigė ego – tai labai dzenbudistinis sumanymas. Tai iš dalies filosofinė idėja, bet iš jos kyla tikrasis dzenas – menininko ego atsisakymas. Štai kodėl tai yra antimenas. Pavyzdžiui, mano tėvas buvo sukūręs tokią seriją – išplėšydavo laikraščių ar žurnalų antraštes, sudėdavo jas į maišelį, pakratydavo, paimdavo didelį spalvotą popieriaus lapą, įkišęs ranką iš maišelio ištraukdavo antraštę ir priklijuodavo ją lapo viršuje. Tada – kitą. Pabaigęs turėdavo tai, ką vadino „intermedijos eilėraščiu“, arba cut ups, ir tai išties buvo galima skaityti kaip eiles. Cage’as mesdavo monetą ar kauliuką, kad nuspręstų, kaip toliau vystysis jo kompozicija. Mano tėvas rengdavo hepeningus, kuriuose žmonės turėjo atlikti veiksmus, gavę itin mažai nurodymų, kaip tą padaryti – nebuvo repeticijų, scenarijų, veikė tik atsitiktinumas, todėl niekada nežinodavai, kas bus. Publika ateidavo pažiūrėti šokėjo, atsitiktines eilutes deklamuojančio skaitovo arba radijo stotis perjunginėjančio atlikėjo, itin atgrasiai valgančio aktoriaus, besivartančio ant grindų ar skleidžiančio juokingus garsus. Visa tai tapdavo, kaip mano tėvas vadino, laiko ir erdvės koliažu, arba laiko ir erdvės menu.

Žmonės karštai diskutuoja, kas yra Fluxus. Manau, labai geras ir tikslus apibrėžimas – idėjų menas, ir tos idėjos gali būti išreikštos vizualiai, muzikaliai, garsais ar kaip nors kitaip. Vienas iš Fluxus tikslų – nugriauti užtvarą, ribą, ketvirtąją scenos sieną ir suteikti menui gyvybės, o gyvenimui – meno. Taigi turite Fluxus užduotį, renginį ar performansą, tai gali būti, pavyzdžiui, grindų šlavimas. Alison Knowles įeina į teatrą, nešina šluota ir semtuvėliu, užlipa laipteliais ant scenos, labai atsargiai visą ją iššluoja, tada subraukia šiukšles į semtuvą, nusilenkia ir išeina. Tai labai kasdieniška veikla, bet Fluxus ji daroma su tam tikru orumu, svarba ir nusiteikimu. Tas pats būdinga dzenui. Kai ką nors darai, būdamas visiškai susitelkęs, tai iš įprasto virsta į kažką nepaprasto. Šie dalykai persikelia ir į mano namus: kai šluoju virtuvės grindis, galėčiau sakyti, kad įsikūniju į Knowles, o kai įjungiu lempą, atlieku Brechto kūrinį. Kai perstatau pianiną iš vienos kambario pusės į kitą, aš taip pat kuriu.

Ar jūsų tėvas stumdė pianiną iš vienos kambario pusės į kitą?

Taip. Tai labai įdomios idėjos – jos leidžia suprasti, kad menas nebūtinai yra elitinis. Antimenas nemenkina ir nesumažina jo svarbos, o prilygina jį gyvenimui. Abu yra lygiaverčiai ir tarp jų neturėtų būti jokios takoskyros. Daugelis avangardinių strategijų iš esmės siekia vieno – rasti tą transcendencijos erdvę, tą virsmą, patiriamą čia ir dabar. Tai perkeičia daiktų prasmę; pavyzdžiui, Meret Oppenheim išklojo arbatos puodelį kailiu. Kai pirmą kartą vaikystėje jį pamačiau, mane tiesiog pakerėjo, nes tai jau nebe indas – jis tampa kažkuo kitu ir suteikia visiškai naują matymo kampą.

Vaikystėje buvote sunkus vaikas – enfant terrible?

Taip, man baisu pagalvoti, ką patyrė mano tėvai, ką reiškia auginti tokį vaiką, koks buvau, ypač dabar, kai jau daug metų esu mama.

Turite tris nuostabius vaikus. Beje, lankiausi jūsų sūnaus Becko koncerte Britų Kolumbijos universitete, Vankuveryje – tada jis dar nebuvo didelė žvaigždė. Esate laiminga mama.

Ačiū. Mano vaikystė buvo labai sudėtinga. Jokiu atžvilgiu nepavadinčiau jos normalia. Nuostabi menininkė ir šeimos draugė Carolee Schneemann viename laikraščio interviu pasakė frazę, kuri man labai patiko: „Bibby was raised in a bucket“ (auginta kibire, t. y. kaip laukinė – S. B. past.). Priežiūros buvo išties per mažai – trūko stabilumo, dėmesio, paglobojimo ir visų tų dalykų, kurie paprastai laikomi „normaliais“. Dažnai žmonės sako: „O, tau taip pasisekė – tokia kūrybiška, laisva vaikystė, norėčiau tokios.“ Atsakau: „Pažiūrėk į save – koks nuostabus užaugai, akivaizdu, kad tavo tėvai puikiai tavimi rūpinosi, kasdien pavalgydavai, turėjai stogą virš galvos, šildymą žiemą, drabužių, batelius ir žieminius aulinius, o man už laisvę teko sumokėti savo kainą. Vienas mūsų, septintojo dešimtmečio Manhatano gatvės vaikų, dabar, kalbėdamas apie senąją gaują, vadina mus laukiniais. Tikrai buvome sulaukėję.

Turite omenyje, kaip gyvūnai, benamės katės?

Taip. Kaip benamės katės ar šunys – jie nesocializuoti, verčiasi kaip išmano, yra kovingi. Tai mus iš tiesų gana tiksliai apibūdina.

Kas formavo jus kaip žmogų ir kaip menininkę? Tėvai, bendraminčiai, Niujorkas ar pati?

Vienas mano mylimiausių partnerių yra gyvenimas. Patinka galvoti, kad esame tarsi džiazo muzikantai ansamblyje: kažkuris ima improvizuoti – tai jo akimirka – ir tu turi rasti, kaip įsilieti, kaip svinguoti kartu. Tada įsijungia kitas, ir taip visata tau nuolat pamėtėja situacijas. Kas mane suformavo? Visi šie dalykai. Kiekvienas iš sutiktų žmonių padovanojo labai ypatingą dovaną – supratimą, kaip būti šiame pasaulyje. Tai, kaip jie kūrė meną, kaip gyveno, kaip bendravo tarpusavyje – Jonas, Andy, visi keistuoliai Fluxus „tetos ir dėdės“, kuriuos pažinojau dar gerokai prieš jiems tampant Fluxus. Mano tėvas, jo darbo etika, taip pat ir Warholo veiklos principai man padarė didžiulę įtaką. Jų laikysena: menas kyla iš savęs. Jei jauti smalsumą, vadinasi, jau menas tave traukia. Tave veda sąmonė – ji verčia kažką pamatyti. Užuot pasakius: „Ai, čia bjauri šiukšlė, nė nežinau, kodėl ją pastebėjau, neliesk, ji purvina!“, galima stabtelėjus paklausti: „Palauk, ką ji man sako? Ar turiu ją nufotografuoti? Pasiimti, įkomponuoti? Kodėl mano dėmesys nukrypo būtent čia? Tai man duota – bet kodėl?“ Tai smalsumas – Andy būdinga savybė. Pamatydavo, tarkim, laikraščio antraštę apie elektrinę kėdę, ir nors tai jį sukrėsdavo, vis tiek klausdavo: „Oho… kas tai? Pažiūrėk, šis daiktas tiesiog baisus – ta konstrukcija su diržais skirta šaltakraujiškai nužudyti žmogų.“ Jis ima ir padaro šia tema meno kūrinį, pavyzdžiui, šilkografiją, nes tai tiesiog jį sudomino ar sužavėjo, įkvėpė. Mano tėvas buvo toks pat, bet jo gyvenime pasitaikydavo daug atsitiktinumų. Žinote, kaip jis pateko į Cage’o pamokas? Ne todėl, kad girdėjo, jog Cage’as yra iš „Black Mountain“, ir tai atrodė kieta – ne. Tuometinė Alo žmona su drauge eidavo į paskaitas New School, ir jis pagalvojo, kad galbūt ras ką veikti tuo metu. Sužinojo apie avangardinės eksperimentinės muzikos paskaitas. Mano tėvą žavėjo kinas – jis skaitė Eizenšteino knygas, kuriose teigiama, kad kino kadras sujungia visas meno formas. Vienas dalykas, kurio Alas neišmanė, – muzika: jis domėjosi vizualiuoju menu, teatru, dizainu ir apšvietimu, bet apie muziką nežinojo absoliučiai nieko. Taigi nusprendė, kad tos paskaitos būtent jam, bet į pirmąją atėjo pavėlavęs. Cage’as taip tarė mano tėvui: „Na, mes jau visi prisistatėme, kas esame, kokia mūsų patirtis ir kodėl pasirinkome šį kursą. Dabar jūsų eilė.“ Alas atsakė, kad domisi kinu ir tuo, kaip „visos meno rūšys susilieja kino kadre“, norėtų išmokti ką nors apie muziką. Cage’as paklausė, ar šis anksčiau lankęs muzikos pamokas. Tėvas atsakė: ne. „O dainavimo?“ – „Ne.“ – „Gal kompozicijos, harmonijos ar teo­rijos?“ – „Ne.“ Tada pasiteiravo: „Ir negroji jokiais instrumentais?“ Tėvas atsakė: „Jei duotumėte man birbynę, galbūt pagročiau „O, Susanna“ ar ką nors panašaus, arba gal galėčiau sudainuoti kokį nors posmą, bet tai ir viskas.“ Johnas nusijuokė tuo savitu, įsimenančiu juoku, suplojo rankomis ir tarė: „Su tavimi bus vienas malonumas. Visi šie žmonės tiek daug žino, jog teks nemažai paplušėti, kad juos nuo turimų žinių atpratinčiau. O tu esi švarus lapas!“

Tarsi minkštas, drėgnas molis.

Būtent. Jam visos idėjos atrodė naujos. Taigi Alas ir Johnas nuo tos akimirkos puikiai sutardavo. Johno gerai nepažinojau, tik keletą kartų buvau jį mačiusi, bet mano tėvas, kuris pritarė daugeliui jo sumanymų, perdavė man Cage’o idėjas. Supratau, kokios jos svarbios. Be to, daug laiko praleidau su Judsono šokio teatro ansambliu ir Freddie, „James Waring Dance“ trupe. Vaikystėje lankiau šokių pamokas kartu su poetės Diane’os di Primos bei su Jacko Kerouaco dukromis.

Ooo! Ir taip sukūrėte savo grupę, tiesa?

Na, tai įvyko šiek tiek vėliau, tačiau tuo metu susipažinau su Freddie Herko, kuris buvo labai geras Diane’os di Prima draugas ir Judsono teatro šokio trupės bei Niujorko poetų teatro narys, taip pat bičiuliavosi su Amiri Baraka, kuris tuo metu vadinosi LeRoi Jonesu. Tai buvo poezija ir menų avangardas – muzika, šokis ir teatras. Jie vaidino Gertrudos Stein pjeses, absurdo dramas ir kitus beprotiškus spektaklius. Ten dalyvaudavo ir J. Mekas, jis savo lofte rodydavo kiną: „Nouvelle Vague“, eksperimentinius filmus, ir mes visi eidavome žiūrėti. Kartais Jonas turėdavo salę, bet dažniausiai tai vyko tiesiog jo lofte. Dar prieš tai, kai oficialiai susipažinau su Warholu ir pradėjau su juo dirbti, lankydavausi šiuose renginiuose ir kartais jį sutikdavau. Manau, kad būtent Jono organizuoti vakarai paskatino Andy pasukti į eksperimentinį kiną.

Ar pati norėjote tapti režisiere?

Be abejo. Apie tai galvoti ėmiau dar vaikystėje. Manau, šį potraukį paveldėjau iš mamos, kuri buvo tradicinės scenos žmogus. Nuo pat mažens dirbau kaip profesionali vaikų aktorė regioniniuose ir vasaros stovyklų teatruose. Regis, pirmąjį spektaklį suvaidinau būdama aštuonerių. Man patiko muzika, kartu su mama dainavau viduramžių ir klasikinės muzikos ansamblyje, koncertuodavome įvairiose keistose vietose – Grinvič Vilidžo kavinėse, mažuose pogrindiniuose klubuose.

Tuo metu Manhatane kilo muzikos bumas. Pirmiausia įvyko folko sprogimas, vėliau tai peraugo į roką ir folkroką: „The Mamas and the Papas“ yra iš ten, „Loving Spoonful“, „The Left Banke“ – taip pat. Bobas Dylanas buvo iš Vidurio Vakarų, bet jis iškilo Manhatano centre ir Grinvič Vilidže. Žmones, kuriuos girdėjai per radiją ir pirkai jų įrašus, galėjai sutikti eidamas gatve, sėdėti prie stalo kartu ir gerti arbatą.

Jonas mane išmokė konkrečių dalykų, tai atsispindi jam skirtame mano eilėraštyje ir yra man be galo artima, brangu. Jis kurį laiką buvo labai griežtai kritikuojamas septintojo dešimtmečio elito už apolitiškumą, nes nedalyvaudavo visose akcijose bei eitynėse prieš karą, prieš tą ar aną. O Jonas manė, kad tai, ką daro, yra giliai politinis veiksmas. Jis būtent toks ir yra. Mekas nenorėjo praleisti gyvenimo, skirdamas savo dėmesį pasaulio blogiui. Vietoj to nusprendė ieškoti gėrio – žmonių, darančių gera, kuriančių grožį, pakylėjančių dvasią. Tai buvo scena (arba veikimas joje), stūmusi žmones pirmyn. Jonas sąmoningai skyrė jiems savo įtaką, dėmesį, išteklius. Tikrai įdomi laikysena. Juk jis puikiai žinojo, kas yra persekiojimas, priespauda ir tamsioji pusė, todėl tai buvo labai sąmoningas, asmeniškas apsisprendimas.

Andy požiūris skyrėsi, bet man jis visada buvo pavyzdys, kad kurti reikia iš savęs. Iš pradžių meno elitas jį visiškai atstūmė kaip komercinį kūrėją, grafiką, o tuometiniai snobai sakė: „O, ne ne ne, to negalima toleruoti: neįmanoma vieną dieną tapti tikru dailininku, jei nesi iš tos srities. Ne, taip nebūna.“ Be to, Andy buvo atviras gėjus, kilęs iš darbininkų klasės – nieko gero. Drąsa, atkaklumas ir nepalaužiamas tikėjimas savimi bei tuo, ką darė, tapo jo kūrybos pagrindu. Reklaminė grafika virto jo vaizduojamojo meno esminiu elementu. Warholas sulaukė neįtikėtinos sėkmės – meno pasaulis iki šiol negali atsigauti. Argi tai nenuostabu? To, kuriam visi sakė: „Ne, ne, ne“, kūriniai iki šiol suprantami, mylimi, priimami ir šlovinami.

Jis buvo darbštus. Darboholikas, ar ne?

Manau, jis taip pat mėgo žaisti. Bet… Žinau, skamba keistai, tačiau tam tikru lygmeniu, jei į Andy žiūri kaip į Budą – jam tas visai tinka. Žmonės sako: „Jis keistuolis, visad šneka tokius beprotiškus dalykus, niekaip nesuprasi, ko jis nori.“ Bet jei tą priimi kaip dzeno koanus, staiga dalykai susidėlioja: viskas yra paviršius – ką matai, tas ir yra. Tie trumpi, taiklūs posakiai. Žmonės kalba, jog jis buvo drovus ir pan., neva bandė toks tapti, bet iš tiesų jis buvo savimi. Nieko nevaidino, nesistengė žavėti – tiesiog gyveno. Warholą prisimenu kaip be galo atsidavusią ir nepaprastai dosnią asmenybę. Jis tiek daug davė žmonėms, bet tai visiškai nutylėta. Kai kas laiko Warholą išnaudotoju. Manau, viskas priklauso nuo perspektyvos, iš kurios žvelgi. Andy nesiruošė mokėti už aplinkinių pragyvenimą vien todėl, kad turėjo šiek tiek daugiau pinigų ir buvo sėkmingas. Kalbu apie ankstesnį laikotarpį: leiskite paaiškinti – mano patirtis su Andy yra iš 1965–1966 m., „Silver Factory“ etapo, dar iki vėlesnio „Factory“ netoli Union Square Niujorke, iki glamūrinio aštuntojo dešimtmečio, prieš pasikėsinimą. Žemutinio Manhatano menininkai „Silver Factory“ kūrė filmus, muziką, rengė pasirodymus – tai buvo nuostabi bendradarbiavimo erdvė, bet visų pirma – darbo vieta, kurioje smagiai leidome laiką. Mūsų komanda tuo pačiu metu buvo ir draugai.

Jis išnaudodavo, bet to nejautėte?

Jis taip nesielgė – tai buvo bendradarbiavimas. Kai dirbome „Judson Church“, mums nemokėjo už pasirodymus, „Caffe Cino“ už spektaklius niekas negaudavo pinigų, Vašingtono skvero parke muzikantams nesiūlė atlygio už grojimą publikai, taikos akcijų renginiuose irgi nebuvo atlyginta. Jackas Smithas ir Billas Vehras nė vienam nemokėjo už vaidmenis savo filmuose. Galiausiai tai įgavo tam tikrą vertę. Nekalbu apie vėlesnį laikotarpį, kai Warholas tapo kūrėju, veikusiu pagal holivudišką išnaudojimo modelį, būta visko. Tačiau šis ankstyvasis etapas – visai kas kita. Mes neturėjome prieigos prie profesionalių filmavimo kamerų, juostų, jų ryškinimo ar montavimo – tai buvo neįtikėtinai brangūs dalykai, o mes, Žemutinio Manhatano menininkai, buvome tikri vargšai: prisiminkite – išstumti iš rinkos. Todėl galimybė dirbti su turinčiais prieigą prie visų šių nuostabių įrankių ir išteklių buvo fantastiška. Būtent taip anuomet atrodė. Jei paklaustumėte bet kurio iš to laiko kūrėjų, dauguma pasakytų: „Ne, ne, mums buvo didžiulė privilegija būti ten, dalyvauti ir bendradarbiauti.“

Kaip Andy elgėsi su manimi? Jis sukūrė filmą apie mano patirtį. Neišdygo iš niekur ir neliepė: „Nusirenk ir daryk nepadorius dalykus.“ Kartais pats filmavimo procesas įgydavo iššūkio, net teatrališkumo bruožų. Tačiau ši patirtis labiau siejosi su Jacobo Moreno praktikomis, iš kurių trečiajame dešimtmetyje susiformavo psichodrama – „čia ir dabar“ veikiantis teatras, kartu virtęs ir terapijos forma. Ji taip pat buvo naudojama tokiose vietose kaip „La Mama“. Šis metodas galiausiai tapo terapiniu įrankiu, naudojamu įvairiais tikslais. Kai kurie buvo tikrai labai blogi: pavyzdžiui, narkomanų reabilitacijos centre „Synanon“ žaisdavo terapinį žaidimą (The Game). Jame netrūko konfrontacijų – psichodramos žmonės užduodavo tikrai sudėtingų klausimų, bandydami tave palaužti. Andy Warholas su Chucku Weinu praktikuodavo vadinamus „RealReel“: vienam nežinomam asmeniui pristatydavo naują idėją, o kitam – kitą sumanymą, apie kurį pirmasis nežinojo. Tada jiems duodavo bendrą užduotį ir stebėdavo, kaip slaptas planas atsiskleis konfliktinėje situacijoje. Toks savotiškas iššūkis.

Higginsas, mano tėčio artimas draugas, „Something Else Press“ įkūrėjas, nuostabus menininkas, brangus dėdė, sugalvojo „intermediją“. Šis žanras, apimantis įvairias raiškos formas, sujungia labai skirtingus elementus į visumą, kad gimtų kažkas nauja – savotiška dialektika.

Nors anuomet dėl per jauno amžiaus nebuvau reikšminga asmenybė, esu žmogus, galintis sujungti šiuos pasaulius. Dirbau su Andy ir Jonu, buvome draugai, viena Fluxus šeima. Jų vaikai yra mano pusbroliai ir pusseserės. Jie visi yra mano tetos ir dėdės, užaugę per bendrus pietus, vakarienes ir pasirodymus. Ši dalis tokia pat svarbi, kaip ir šokio teatras bei Žemutinio Manhatano muzikos scena: tiek eksperimentinė, tiek džiazas, popas, rokas, folkas ir bliuzas, tam tikru laikotarpiu audringai ir jaudinančiai susilieję vienoje beprotiškai mažoje erdvėje. DIY irgi labai svarbi dadaizmo dalis – žurnalų karpymas, siekiant parašyti eilėraščius, primenančius išpirkos reikalavimus.

Ką turite omeny, sakydama DIY?

Do it yourself – „pasidaryk pats“, tokia estetika. O kas, tavo manymu, yra pankas? Tai visiškai DIY. Viską nurengti iki esmės: tau nereikia muzikos diplomo, brangios įrangos ar dešimties metų patirties, kad įrašytum albumą. Užtenka susiburti keturiese, pasiimti seną stiprintuvą, gitaras, parašyti dainas ir galima groti.

Beckas taip pat iš dalies kilo iš antifolko judėjimo. Nors pats buvo artimas folkui ir bliuzui, tačiau egzistavo visa scena – gal esate apie ją girdėję – susiformavusi apie dešimtojo dešimtmečio pabaigą ir 2000-ųjų pradžią. „The Moldy Peaches“, Kimya Dawson, Adamas Greenas, Regina Spektor, „The Strokes“ – visi jie kilo iš mažo klubo „Sidewalk Café“ Manhatane. Tai buvo ir naujas gyvenimo būdas, ir modernybės pažadas: kad esame išaugę šią beprotybę ir judame pirmyn. Žinojome, jog problemų vis dar daug, tačiau iš esmės tikėjome, kad kuriame geresnį, prasmingesnį, įkvepiantį pasaulį. Jungtinėse Valstijose plėtėsi žmogaus teisės: homoseksualiems asmenims leista sudaryti santuoką, daugiau dėmesio skirta pilietinėms teisėms, gerėjo žmonių su negalia padėtis, atsirado galimybė visiems patekti į teatrus, naudotis autobusais ir traukiniais. Visa tai iš esmės stiprino visuomenės orumą.

Pasakysiu jums du man žinomus lietuviškus žodžius: Jonas Mekas.

Šie žodžiai čia, Lietuvoje, gerbiami.

Valstijose jis gerbiamas ir žinomas, bet tik tiems, kurie supranta, kokia svarbi jo kūryba ir koks ypatingas jis daugeliui mūsų.

Jūs labai gerai žinote, kad „Factory“ buvo fizinė vieta, kaip ir Antologijos filmų archyvas arba „Judsono bažnyčia“. Taip, pirmiausia kilo idėja, kuri vėliau tapo erdve. Tas pats vyko ir Los Andžele, ir Berlyne.

O San Fransiske – ypač.

Teisingai. Mes susiję gentiniais viso pasaulio žmonių ryšiais. Kelionė į Vilnių, kad galėčiau dalyvauti festivalyje, man atrodo labai prasminga. Paprastai visa tai darau atskirai: važiuoju organizuoti Warholo ar Meko programų, t. y. Fluxus renginių – performansų, arba Hanseno vakarų ar savo pasirodymų. O čia, šiame festivalyje, galėsiu visa tai sudėti į vieną. Smagu. Tai viena iš priežasčių, kodėl manau, kad artėjantis festivalis Vilniuje yra labai ypatingas.

Turite galvoje „MÉNOS: Mekas Fluxus Factory“, kuris vyks gegužės pabaigoje?

Taip. Labai džiaugiuosi, kad galiu atvykti ir jame dalyvauti. Festivalio idėja gimė natūraliai. 2012 m. Rene, Prancūzijoje, „Ateliers du Vent“ erdvėje surengtame projekte „Post-Catastrophe Collaboration“, susipažinau su lietuvių aktore Migle Rimaityte. Tai buvo performanso, kūno ir balso praktikos kūrybinės dirbtuvės, įtraukiančios hepeningus, muziką, tekstą ir instaliacijas, – meninis tyrimas, kaip iš skausmingų asmeninių patirčių, įtampos ar pažeidžiamumo pereiti į kūrybą ir laisvą išraišką. Tąsyk užsimezgęs ryšys tęsiasi jau keturiolika metų, o dabar Miglė sumanė organizuoti Fluxus renginį Lietuvoje bei pakviesti mane į Vilnių. Taip gimė ir festivalis „Ménos“, ir visa, kas šiandien formuojasi aplink.

Tikimės, kad jis pirmiausia taps kūrybine bendruomene, siekiančia keisti sustabarėjusias socialines normas, atsisakančia vartotojiškumo ir hierarchinio požiūrio į meną, kurį suvokiame ne kaip elito privilegiją, o kaip kasdienę, visiems prieinamą patirtį. Renginyje susitiks įvairios avangardo tradicijos – nuo Dada iki Fluxus, hepeningų ar performansų – ir dabarties kūrybinės energijos, skatinančios kolektyvinę atsakomybę už ateitį. Festivalio esmė – bendruomeniškas dalijimasis kūryba ir tikėjimas, kad sprendžiant pasaulio problemas menas gali būti reali jėga.

Norite pasakyti, kad visada žinojote, kur ir kas yra Lietuva?

Be abejonės. Jonas buvo iš ten, iš lietuviško kaimo. Ką tik jam parašiau eilėraštį…

Ir dar – keista, kad taip ir nepakalbėjome apie Marie Menken. Juk ji įkvėpė Andy Warholą, George’ą Mačiūną, Staną Brakhage’ą, Kenneth’ą Angerį ir patį Joną! O dar – abu jos tėvai gimę Lietuvoje! Ką jūs ten geriate? Noriu atvažiavusi paragauti to paties vandens. Stasy, bičiuli – gal jau metas jį pilstyti į butelius?

JONAS

lėtai atsitraukiančios kameros kadras: laukinė Centrinio parko gamta
aš – gatvės vaikas – vienai dienai tampu kaimietuke
rodai jai, kaip pamatyti dangų neužsikorus ant stogo
žvilgsniu sugauti saulės liepsnas
sodriai žalioje ir virpančioje medžių lapijoj
spinduliai ir dangus verčia šokti akis ribančioj šviesoje
mokai ją skanauti salsvą galiuką motiejuko stiebo
laikant jį tarp dantų kaip lietuvių piemenukas

šv. Jonai, trapiausių relikvijų –
emulsijos ir celiulioido fragmentų
šokinėjančių kolektyvinėje žmonių sąmonėje – globėjau
meno kary, išjojęs į Valhalą
uždegę žvakes meldžiame, kad mūsų drąsa susilietų
su nepalaužiamai aistringu tavuoju pasišventimu
amžinai mirgantiems žmogiškų saitų ir ilgesio atvaizdams

įrėminantiems mūsų esybės liepsną
pagrindinius visuotinio atlaidumo ir įnorių fraktalus
pačios mūsų šerdies įkūnijimą, įasmeninimą
nematomus vaikystės prisiminimus
susijungiančius su visuma
pastebėtų, įsivaizduotų, mums skirtų dalykų
Tu atskleidei mums poeziją per projekcijas
ekstazę – per vieną kadrą
kad brangintume šiuos rojaus fragmentus
kad gintume ir saugotume, puoselėtume ir išlaikytume, kas gera
kad pasikliautume savaisiais angelais

Bibbe Hansen eilėraštį vertė Erika Drungytė