Kokios mintys aplanko išgirdus žodį „suokalbis“? Slaptas susitarimas, apgaulingas sąmokslas, o gal kažkam rezgamas pokštas? Pianistė Julija Vingelė (anksčiau Bagdonavičiūtė) atskleidžia dar vieną suokalbio pusę, dėl kurios meno lauke užgimsta naujos iniciatyvos.

Nenuostabu, kad įvairialypiuose repertuaruose ir tarpdisciplininiuose projektuose puikiai nardanti muzikė suokalbį išskiria kaip nepamainomą kūrybinio proceso dalį. Veikiausiai be šios supergalios būtų neįmanomi skirtingi jos amplua: nuo klasikinio įvaizdžio filharmonijoje iki šiuolaikinės muzikos atlikimo, performansų, kurių metu ji geba prakalbinti pianino likučius („Kompostas“) ar groti ne tik klavišais, bet ir visu kūnu bei į vyksmą įtraukti publiką („Negirdėjau sakant“). Itin plačios Julijos interesų erdvės (muzika, literatūra, teatras, kinas) formuoja neįprastą pia­nistės įvaizdį, tad ją galima pristatyti ir kaip meno tyrėją, idėjų generatorę, galų gale – tiesiog kūrėją.

Kviesdama kartu keliauti per jos veiklas Julija tarsi perspėja – niekas nežino, kas atsitiks per performatyvumą susijungus skirtingiems pasauliams. Tad ir šiame pokalbyje pasiruoškite sutikti aplink pianinus šokinėjančias kengūras, išgirsti instrumento riksmus ir aimanas ar net atsidurti futuristiniame pasaulyje, apgyvendintame instrumentais-robotais.

Pradėkime nuo Tavo profesinės kelionės – kaip ji klostėsi, kokių iššūkių patyrei?

Mokyklos laikais muzika buvo tik viena iš disciplinų šalia kitų mokslų ir teatro būrelio. Prieš pat bakalaurą sutikau savo herojus, su kuriais ir dėl kurių pasinėriau į muziką, tačiau ši sritis domino jau anksčiau – dar devintoje ar dešimtoje klasėje įsivardijau, kad noriu būti pianistė. Žmonės, kuriuos turiu galvoje, – draugai iš akademijos rato, kurie iki dabar yra mano atrama, ir brangūs dėstytojai.

Vėliau – magistras Vokietijoje. Tuo laikotarpiu prabudo stiprus teatro ir kitų menų ilgesys – pradėjau jausti, kad ankstesnės interesų zonos manyje apdulkėjo. Labai patiko groti, bet to nebeužteko – norėjau paliesti skirtingas mane dominančias temas, o jų įgyvendinimui pasitelkti įvairias formas.

Įdomu, kad jau nuo mažens buvai tokia įvairiapusiška. Ar galėjai pagalvoti, kad galiausiai susiesi visus savo interesus?

Su Žilvinu (režisieriumi Ž. Vingeliu – F. D.) pakalbam, kad aš visada svajojau kokia nors forma būti teatre, o jis – muzikoje. Kartu užpildom šias dimensijas. Be to, jaučiu, kad užsimezgus mūsų draugystei išdrąsėjau, mane natūraliai veikė ir tebeveikia tas eksperimentinių prieigų tyrinėjimas, besiplečiantis menininkų ratas.

Išties, kartu su vyru pristatėte nemažai bendrų darbų: „Koncertas ir instaliacija fortepijonui ir baldui“, kūrinys dviem operatoriams – aktorei ir pianistei – „(C)AM(E)R(A)“, įrašei fortepijono partijas trims jo režisuotiems spektakliams („Diletantas“, „Alisa Veidrodžio karalystėje“, „Naujasis nuomininkas“), o šį rudenį ketinate drauge dirbti prie Andriaus Šiurio kūrinio „Viena vasaros giesmė“, be to, visuose projektuose Tave lydi jo palaikymas. Ar artumas kūryboje turi įtakos ir asmeniniam santykiui?

Man labai patinka dirbti su Žilvinu ir stebėti jo paties kūrybinius procesus – prieš spektaklio premjeras dažniausiai būnu mačiusi bent po kelias repeticijas. Įkvepia ir tai, su kokia pagarba, atida jis žvelgia į kiekvieną esantį scenoje ir dirbantį prie spektaklio. Žilvinas įsitraukia ir į mano veiklas – visada diskutuojame, dalinamės. Bet namuose mokomės kartais išjungti darbinį balsą. Manau, būtent buvimas labai gerais draugais leidžia ieškoti artumo ir kūryboje, priimti vienas kito pasaulius ir nuolat bandyti susitikti kur nors per vidurį.

Kokias savybes ar momentus labiausiai brangini, įgyvendindama savo sumanymus?

Man svarbiausia suokalbis. Mano kolegė smuikininkė, o dabar jau ir meno daktarė Lora Kmieliauskaitė („Nemune“ kalbinta 2024 m. balandyje– red. past.) nagrinėja bendradarbiavimų temą. Pavyzdžiui, lyderis gali būti kintantis, keliaujantis: vieną dieną grupę veda jis, o kitą – jau kitas komandos narys. Žavu, jei pavyksta suburti tokią grupę, kurioje lyderystė susiliejusi.

Ar suokalbis visgi nėra rizikingas žaidimas? Juk šis terminas savyje talpina ir tamsesnes konotacijas – sąmokslą, paslaptis.

Esame vieni kitų lydiniai – netikiu, kad žmogus gali gyventi visiškoje izoliacijoje. Kūrybinėje veikloje mane supa asmenybės, kurias branginu, man svarbi jų nuomonė, artima (o kartais ir ne) pasaulėžiūra. Žinoma, kūryboje su kitais galima ir paskęsti tame suokalbyje: ieškant bendro vienio, kartais ir nesusikalbi, suabejoji, situacija tampa jautri. Bet kaip ir kiekvienu santykiu, reikia nebijoti tų susidariusių mazgų, toliau ieškoti santykio su savo tiesa, vizija.

Ar dialogas su fortepijonu taip pat suokalbis?

Man įdomiausia žaisti su muzikos instrumento atmintimi. Meno doktorantūros studijose, pasitelkdama skirtingas posthumanistines perspektyvas, į tokio tyrimo lauką įtraukiu fortepijoną. Taip sau kuriu savotišką jo paveikslą, aikštelę, – nuo Ferenco Liszto virtuozo laikų iki šiandienio konteksto. Iš to atsiranda ir konceptai, idėjos – pavyzdžiui, „Koncertas ir instaliacija fortepijonui ir baldui“. Kai šiam darbui su kompozitoriumi A. Šiuriu rengėme partitūrą, jungėme skirtingų laikotarpių fortepijoninius kūrinius – tiesiog „lipdėme“ juos vieną ant kito. Dabar suprantu, kad jau tada instrumentas grojo savo atmintimi – jau parašyta muzika.

Čia išryškėjo fiziškumo tema. Pamenu, kaip su Žilvinu svarstėme apie pianiną kaip apie dar vieną baldą namuose. Diskutavome apie jo fizines savybes ir emocinį krūvį: kai instrumentu negrojama, jis nebeatlieka savo funkcijos, tačiau yra didelis, sunkus, nelengvai išnešamas, taigi stovi kambaryje lyg priekaištas.

Kitas įdomus aspektas – ekologija, pavyzdžiui, instrumentai, kurie apleidžiami, paliekami pūti lauke. Prisiminiau Australijoje atviroje alyvmedžių giraitėje stovinčią improvizatoriaus Rosso Bolleterio rastų pianinų kolekciją, vadinamą „Sugadintų pianinų prieglobsčiu“ (Ruined Piano Sanctuary). Susiformuoja įdomus vaizdinys: instrumentai tampa gamtos dalimi, aplink juos šokinėja kengūros, o kai kurie jų net panirę į vandenį.

Fizinio teatro ir muzikos performanse „Kompostas“ su kūrybine komanda, be kita ko, naudojate kurį laiką lauke stovėjusį pianiną. Ar nėra skausminga dirbti su apleistu, sakyčiau, net mirštančiu instrumentu?

Skausminga, bet kartu tai antro šanso suteikimas, kvietimas susimąstyti, kiek daug daiktų lieka bedaliai. „Komposte“ pianiną siekėme naudoti tokį, koks buvo rastas – pusiau supuvęs, negrojančiais klavišais, itin trapaus korpuso. Per trejus metus jis dar labiau suiro, visai nulūžo kojelės, tad pagaminome jam specialų stalą (taip scenografu tapo mano tėtis, padaręs mūsų naudotiems instrumentams tvirtas medines konstrukcijas).

Manau, kūrinio esmė – medžiagą, materiją analizuoti tol, kol pranoksi išorę, pirminį lūkestį. Pamenu, kai parodžius tarpinę darbo versiją Kauno miesto kameriniame teatre viena žiūrovė pasidalijo, kad ją labai nustebino garsas, skleidžiamas jau, galima sakyti, negyvos medžiagos. Toks grįžtamasis ryšys įkvepia, motyvuoja – norisi dar giliau tyrinėti netradicines atlikimo situacijas ir nebijoti įtraukti iš pirmo žvilgsnio netinkamų instrumentų.

Tokio pobūdžio projektai kreipia tolyn nuo blizgios išorės ir suteikia puikią progą klausytojams, žiūrovams pažvelgti į nematomą fortepijono pusę. Kokios dar temos su juo dirbant atsiskleidžia?

Besidomėdama fortepijono istorija už Europos ribų, atradau įvairių pasakojimų apie jo keliones kolonizacijos epochos metu. Pavyzdžiui, vandenynuose kartais kildavo gyvybės ir mirties klausimas – arba laivas paskęs kartu su visais žmonėm, arba teks už borto išmesti daug sveriantį instrumentą. Sunki dilema – ko galime atsisakyti? Juk pianinas buvo ne šiaip daiktas, bet identiteto, savos kultūros, hobių, socialinio sluoksnio simbolis.

Man įdomios pianistės, meno tyrėjos Catherine Laws įžvalgos apie tai, kaip ilgalaikis pianisto santykis su instrumentu keičia jo išgyvenimus. Muzikavimas palieka pėdsaką ne tik kūne – deformuodamas rankas, pirštus; jis veikia taktilinę pasaulio jauseną, kasdienybės patirtį. Viskas, ką ir kaip darai, tampa persmelkta pianizmo.

Instrumento atmintis, fiziškumas, ekologijos ir migracijos aspektai geriausiai matomi Tavo tarpdisciplininiuose projektuose. Muzikos srityje Lietuvoje vartojame sąvoką „performatyvumas“ – kai šalia garsų atsiranda ir gestų, teatrinių elementų. Ką Tau pačiai jis reiškia? Tai kažkas šalia ar lygiavertis dėmuo muzikiniams garsams?

Dar vis ieškau savo santykio su performatyvumu. Kalbant apie ankstyvuosius instrumentinio teatro pavyzdžius, susidaro įspūdis, kad pasitelkdami performatyvumą kūrėjai siekė nustebinti, laužyti konvencijas. Šiandien jį suprantu kaip fizinio gesto intencionalumą. Tobuliausiu atveju tai susiję su instrumentu, garso šaltiniu, bet nebūtinai su egzistuojančiu, realiu garsu.

Esama požiūrio, jog kūnas ir gestai yra bendra muzikinės kompozicijos dalis, kurios neįmanoma atskirti nuo garsų. Pavyzdžiui, į „Kompostą“ pakvietėme prisijungti judesio režisierę Gintarę Šmigelskytę, ji dalyvavo kiekvienoje repeticijoje ir padėjo rasti darnią kūno kalbą. Gesto ir muzikos neatsiejamumą patyriau ir bendradarbiaudama su Pierre’u Jodlowskiu. Ruošiant jo tarpdisciplininio kūrinio „Negirdėjau sakant“ eskizą, kompozitoriui buvo svarbiau, kaip mano akys seka pirštus, nei tai, ar pataikysiu į konkrečią natą. Ieškant tinkamo judesio pagelbėjo aktorė Greta Grinevičiūtė, kuri komandoje atliko išorinio stebėtojo vaidmenį, labai praturtindama visą kūrybinį procesą. Žiūrėdamas imi jausti, kad grojantis kūnas tampa tarsi išplėstinio instrumento dalimi, jo teritorija.

„Negirdėjau sakant“ premjerą išvysime šį lapkritį Kaune vyksiančiame festivalyje „Iš arti“. Kaip sumanei suokalbį su P. Jodlowskiu?

Dirbti su Pierre’u buvo mano ilgametė svajonė. Labai žavėjausi jo kūryba, kurią atradau dar prieš doktorantūrą. Praėjus pirmiems studijų metams, pakvietėme jį į vizualinio teatro laboratoriją „Kosmos Lab“, be to, Pierre’as sutiko mane konsultuoti doktorantūros studijose. Pasakiau, kad būtų įdomu padirbėti su disklavyru. Užsikabinęs už šios idėjos jis pradėjo konstruoti scenarijų, o paskui ir muziką – taip ir atsirado „Negirdėjau sakant“.

Pavadinome jį monodrama – tai tarpdisciplininis darbas, kuriame svarbu naratyvas, muzikos vedimas per įvairiausias kūrinio stadijas bei instaliacijoje dalyvaujantys patys klausytojai. Kai pristatėme eskizą, esu girdėjusi visokių atsiliepimų, tad labai įdomu, kaip šį kūrinį patirs publika.

Kalbėjomės apie fortepijono kūniškumą, fiziškumą – ar galima teigti, kad „Negirdėjau sakant“ instrumentas atsiskleidžia per technologijos prizmę?

Dažniausiai mašinos siejamos su stabilumu, nepailstamu veikimu, kuriam žmogus neprilygsta. Tačiau mūsų monodramos atveju atvirkščiai. Dirbome su senesnės kartos disklavyru, turinčiu papildomų aparatų ir valdomu tik japonų kalba; jo muzikinis takelis grodavo lėčiau. Šįkart žmogui reikėjo prisitaikyti prie mašinos, nes ji buvo sena ir strigo. Kartais norėdavau groti greičiau, tačiau tekdavo sulėtinti, kitaip kildavo rizika, kad instrumentas visai užstrigs ir neužbaigs savo partijos.

Kažkur mačiau, kaip Japonijoje darbininkai atlieka dėkingumo ritualą jiems ilgai tarnavusioms mašinoms – išleidžia jas į pensiją. Tas priėmimo, vertinimo jausmas mezgasi mūsų duete su disklavyru. Mes – kolegos, bendradarbiai, ir nė vienas nesame apdraustas nuo klaidos. Svarbu išskirti ir tai, kad mano gestai kūrinio metu taip meistriškai sinchronizuoti su elektroniniu takeliu,, kad galima lengvai susipainioti, kur – gyvas, o kur įrašytas garsas. Be to, kompozitorius, pasitelkdamas dirbtinį intelektą, šioje kompozicijoje išgavo itin dramatiškas garsines aimanas, riksmus, šauksmus. Nenoriu išduoti, bet yra tokių vietų, kur instrumentas ne tik groja, bet ir daro kai ką jam nebūdingo (juokiasi).

Atrodo, kad monodramoje Tu ir disklavyras susiliejate ir tam tikra prasme virstate kiborgais. Minėjai itin kruopščiai ištobulintą gestų, net savo žvilgsnių koordinaciją muzikos tėkmėje. Ar atlikdama šį kūrinį jauti savotišką tapsmą Julija-mašina?

Kad kompleksiška, daugiaplanė muzika būtų realizuota, man svarbiausia nepamiršti kvėpuoti (juokiasi). Kadangi stengiuosi tai daryti, nemanau, jog patiriu transformaciją.

Tiesa, žmogaus-mašinos santykio tema mane sudomino Belgijoje, kai stažuotėje Orpheus tyrimų institute susipažinau su kompozitoriumi, garso menininku, inžinieriumi ir instrumentinės muzikos, muzikinės robotikos ir garso meno tyrimų bei kūrybos centro „Logos Foundation“ steigėju Godfriedu-Willemu Raesu. Iš savo sukurtų automatizuotų instrumentų jis net sudarė orkestrą, jame iš viso – apie 80 skirtingų mašinų. Žvelgdama į jas mačiau ilgametę meistrystę, jaučiau žmogaus pasišventimą. Kiekvieną mašiną G.-W. Raesas gamina metų metus, joms duoda vardus, paruošia aprašymus – tarsi suteikia kiekvienai gyvenimo dosjė. Panašiai yra ir „Negirdėjau sakant“: pati erdvė, atlikimo situacija turi savas taisykles.

Griežtai struktūrinis, technologinis kūrinio pobūdis sudaro žavų kontrastą poetiškam pavadinimui. Ką jis reiškia?

Ruošdama monodramos medžiagą pasinėriau į instrumentų gyvenimo temą – daug mąsčiau apie bendrą pianinų „sąmonę“, jų patirtą istoriją. Surinktą duomenų bazę sudarė skelbimai apie atiduodamus pianinus, informacija apie minėtą „Sugadintų pianinų prieglobstį“ ir Fluxus eksperimentus, vaizdo įrašai iš „Steinway & Sons“ fortepijonų salonų bei gamyklų ir t. t.

Dirbdamas su šia medžiaga ir projekto idėja Pierre’as tiesiog parašė frazę „negirdėjau sakant“ – taip intuityviai ir gimė pavadinimas. Kūrinyje jis puikiai atsiskleidžia per skirtingų medijų nesusikalbėjimą – pianinų dialogas, elektroninis takelis, šviesos tarsi šnekasi, bet vieni kitų negirdi. Atlikėjas bando medijuoti tarp viso šio triukšmo.Taigi, pavadinimas nurodo į perteklių, riziką paskęsti informacinių priemonių triukšme.

O apie ką Tau kalba „Negirdėjau sakant“?

Pati monodrama pasakoja apie galimybes ir kartais apimantį beviltiškumą, kuomet darbo stalas tampa perpildytas. Atliekant kūrinį visos kūno dalys turi po užduotį: viena koja atsakinga už elektroninių takelių paleidimą, kita – paties pianino pedalą; rankos groja tiek klaviatūra, tiek kitais objektais; pasitelkiamas balsas, kvėpavimas… Tai galiausiai išauga į visišką pertek­lių, kai net nebeaišku, ką aš čia dabar darau.

„Negirdėjau sakant“ atskleidžia tiek vidinius, tiek išorinius lūkesčius atlikėjui bei suformuotas virtuoziškumo normas, tendencijas, veikiančias pianisto įvaizdį. Visi jie turi ir humoro, ir tragizmo elementų. Nors kompozicija itin komp­leksiška, ją groti labai smagu – tiek užduočių, kad po pasirodymo smegenys jaučiasi kaip po labai geros mankštos.

Matyt, Tavo polėkis kultūros lauke persikelia ir į sceną. Kaip palaikai pusiausvyrą tarp augimo ir perdegimo tokiame greitame gyvenimo tempe?

Na, turbūt kartais ir augti skauda (juokiasi). Tačiau šiuo metu drauge su įkvepiančiais kolegomis kuriu apie tai, apie ką norisi. Kartu galvoje visada skamba mintis, kad tai labai laikina. Reikia nepamiršti, jog mes visi esame priklausomi nuo finansavimo, aktualių (ar ne itin) temų, bendradarbiavimų, politinio ir socialinio klimato. O kartais – tiesiog nuo atsitiktinumų, kurių nenuspėsi… Todėl šiame laikinume man labai svarbu išlaikyti dėkingumą dabarties etapui – tada visos situacijos tampa lengvesnės, o buvimas jose – pakilesnis.

Be šiandienos ir ateities kūrybinių suokalbių, apie ką labiausiai svajoji?

Norėčiau daugiau vietos palikti savieigai, tėk­mei, kurios nekontroliuoju. Svajoju apie Juliją, kuri lengviau priima pabaigas ir jas vertina kaip naują pradžią, po kurios galima pailsėti ir nebekvestionuoti, ką reikėjo padaryti kitaip. Tai gal net ne svajonė, o palinkėjimas sau ir artimiausiems žmonėms. ­