Su dirigentu Martynu Stakioniu susitikome vienoje paslaptingesnių Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro (LNOBT) erdvių. Sunkios pirmojo balkono dešinėje esančios durys iš Raudonosios fojė veda į koridoriaus gale pasislėpusį kambarį su milžinišku apskritu stalu ir raudonomis kėdėmis. „Čia renkasi mūsų apskritojo stalo riteriai“, – pajuokavo muzikas. Būtent čia meno taryba svarsto sprendimus, kurie ilgainiui formuoja ne tik didžiausios šalies operos repertuarą, bet ir institucijos kryptį.

Jauniausias LNOBT istorijoje operos meno vadovas M. Stakionis į teatrą ėjo ilgu keliu – nuo „Ąžuoliuko“ ir Nacionalinės Mikalojaus Konstantino Čiurlionio menų mokyklos iki Hamburgo muzikos ir teatro akademijos, Antverpeno karališkosios konservatorijos bei darbo Europos operos teatruose ir su geriausiais kolektyvais. Dar pirmame kurse jis tapo dirigentės Mirgos Gražinytės-Tylos asistentu Zalcburgo valstybiniame teatre, vėliau dirbo ir Vienoje. Dabartinių pareigų M. Stakionis ėmėsi metu, kai operos pasaulis vis garsiau diskutuoja apie auditorijų kaitą, finansinį tvarumą, tradicijos santykį su atsinaujinimu, naujų kūrinių vietą repertuare. Tai ne pats ramiausias laikas seniesiems europinio meno žanrams.

Simboliška, kad šiomis temomis šnekėjomės kambaryje, kuriame diskutuojama svarbiausiais klausimais dėl teatro. Tačiau pokalbis netapo uždaras ar skirtas vien profesionalams. Dirigentas pasakojo ne tik apie kelią iki naujųjų pareigų, bet ir apie tai, kuo jo atstovaujamas žanras žavi XXI amžiuje, kaip gimsta kokybiškas spektaklis, kuo skiriasi prancūziškos ir itališkos operos ir ką iš tiesų veikia žmogus, einantis didžiausios šalies operos scenos meno vadovo pareigas.

Minėjai, kad gyveni Vilniaus centre, visai netoli LNOBT. Ar tai pirmieji Tavo susikurti stabilūs namai?

Galbūt antri tikri. Namai ateina su rimtais darbo pasiūlymais. Anksčiau, studijų metais, gyvenau bute su kitais studentais. Daug skraidydavau, kraustydavausi iš vienos vietos į kitą. Gavęs pirmąjį darbą, kapelmeisterio pareigas Vokietijoje, ėmiau gyventi stabiliau. To labai norėjosi po kovido pandemijos. Iki tol pakeliauti būdavo visai smagu – ir dabar smagu, – bet krizės akivaizdoje imi suprasti, kas svarbiau.

COVID-19 turėjo įtakos Tavo profesiniam gyvenimui?

Prieš pat karantiną įstojau į operos repetitoriaus magistrą. Studijų metu šis žanras atsidūrė visa ko centre: dirbau su solistais, gilinausi į šią sritį. Su opera buvau susidūręs ir anksčiau, bet tuomet daugiau dėmesio skyriau simfoninėms programoms ir kameriniam orkestrui. Per pandemiją viskas išsigrynino.

Kas lėmė, kad vis dėlto pasirinkai būtent šį žanrą?

Matyt, viena priežasčių, kodėl po dirigavimo bakalauro studijų grįžau prie operos, yra ta, kad man labai patinka balsas ir mėgstu dirbti su solistais. Kad ir kaip mylėčiau simfoninę muziką, kad ir kiek ten yra šedevrų, kuriuos noriu toliau diriguoti ir diriguosiu, opera mane vis tiek traukia labiausiai.

Balsu susidomėjau vaikystėje. Dešimt metų lankiau „Ąžuoliuko“ muzikos mokyklą, dainavau chore ir kaip solistas diskantas. Ten, būdamas vienuolikos ar dvylikos, pradėjau mokytis diriguoti, bet mano tikslas buvo tapti solistu. Atlikau Mijo vaidmenį miuzikle „Mijo, mano Mijo“, kuris buvo pastatytas filharmonijoje, pasirodžiau ir tame pačiame „Karmen“ pastatyme LNOBT, kurį prieš keletą dienų dirigavau. Buvo labai simboliška sugrįžti…

Toks déjà vu jausmas?

Visiškai! Kai su kokiu nors kūriniu užmezgi ryšį, po daugelio metų į jį žiūri visai kitaip nei į naują pastatymą, viskas labai artima.

Kaip baigėsi Tavo siekis tapti solistu?

„Ąžuoliuką“ baigiau penkiolikos, o šešiolikos ar septyniolikos prasidėjo balso mutacija. Tada su tėvais svarstėm: Vilniaus licėjus ar Čiurlionio menų mokykla? Nusprendėm, kad be muzikos turbūt nelabai pavyks. Atranka nebuvo lengva, bet įstoti pavyko. Vyresnio amžiaus į dainavimą nebepriima, tad pasiūlė chorinį dirigavimą.

Pakliuvęs į šviesaus atminimo Romualdo Gražinio klasę supratau, kuria kryptimi noriu eiti. Jis buvo nuostabus dėstytojas, visada palaikė ir įkvėpė pasirinkti šį kelią. Jo dėka atsirado pirmos progos dalyvauti konkursuose – sėkmė juose atvėrė labai daug durų ir karjeros galimybių ateičiai.

R. Gražinis ir pianistė Onutė Gražinytė, mano bendraklasė, supažindino su M. Gražinyte-Tyla. Jie mane nukreipė į Vokietiją: dar lankydamas M. K. Čiurlionio mokyklą pradėjau važinėti pas profesorius, ėmiau domėtis egzaminais.

Galiausiai sėkmingai įstojau į bakalauro dirigavimo studijas Hamburge. Tuo pačiu metu gavau darbą Zalcburgo valstybiniame teatre, tapau Mirgos asistentu. Pirmame kurse, 2015–2016 m., nuolat skraidydavau tarp Hamburgo ir Zalcburgo.

Štai taip prasidėjo, pavadinkime, trubadūriškas gyvenimas. Nuostabiausia buvo tai, kad viską, ko mokiausi, galėjau iš karto pritaikyti praktikoje. Zalcburge su Mirga pastatėme dvi operas – Franzo Josepho Haydno „Il mondo della luna“ ir Maxo Brando „Stormy Interlude“. Visa tai tapo labai stipriu tramplinu į priekį.

Kokie dar žmonės, be Gražinių šeimos, Tau buvo svarbiausi, pradėjus profesinį kelią?

Pirmiausia esu dėkingas mamai, atvedusiai mane į muziką. Viena pirmųjų svarbių pažinčių buvo su Sauliumi Sondeckiu. Dvyliktoje klasėje, po vieno mano diriguoto čiurlioniukų operos pasirodymo, jis pasikvietė į svečius. Mūsų pokalbiai buvo labai gilūs, jis dalindavosi savo istorijomis, išmintimi. S. Sondeckis pristatė mane kaimynystėje gyvenusiam Gidonui Kremeriui ir jis išsyk pakvietė kaip svečią dirigentą trejus metus keliauti su „Kremerata Baltica“ po Europos festivalius.

Ratas įsisuko: susipažinau su pianiste Khatia Buniatishvili, dalyvavau Bergeno, Siono festivaliuose. Teko atlikti Arvo Pärto, Sofijos Gubaidulinos muziką. Vėliau Giedrė Šlekytė pakvietė į „Theater an der Wien“, kur statėm Leošo Janáčeko „Laputės gudruolės nuotykius“. Likus porai valandų iki mūsų pokalbio atėjo naujienos, kad Giedrę paskyrė Karališkojo Škotijos simfoninio orkestro muzikos vadove – labai džiaugiuosi ir sveikinu!

Manau, kad vyresniųjų parama jauniems žmonėms labai svarbi, todėl dirbdamas Vilniuje stengiuosi juos palaikyti.

Kalbant apie Tavo dabartinį kūrybinį etapą, norisi paklausti kertinio dalyko – ką Tau pačiam reiškia opera?

Labai platus klausimas. Ji mane sudomino savo dydžiu, visuma: muzika, dirigentai, chorai, solistai, užkulisių kvapas, didelis teatro pastatas… Visos asmenybės aplinkui, blizgesys.

Viena vertus, suprantu, kad tai dirbtinai sukurtas žanras, bet tokia menų sintezė žiūrovams patraukli. Kita vertus, opera sugeba prisitaikyti ir rasti vis kitą formą, todėl atlaikė šimtmečio metamorfozes. Ji nepraranda aktualumo, nes kalba apie tai, kas mums svarbu: apie tikrąsias vertybes, svarbiausius dalykus ir mumyse rezonuojančius jausmus.

Operoje atsispindi mūsų gyvenimas. Mane žavi jos kompleksiškumas.

Operos teatrai kartais vadinami fabrikais: darbas juose vyksta nenuilstamai ir nuolatos, spektaklis keičia spektaklį. Galbūt mėgini sumažinti tą konvejerio pojūtį?

Kai ieškojau profesinės nišos, kuriai galėčiau skirti didžiąją dalį laiko per daug nesiblaškydamas, opera mane patraukė tuo, kad čia labai daug laiko investuojama į vieną spektaklį. Simfoniniai ir operiniai koncertai būna pavieniai, programos keičiasi: kiekvieną savaitę, kiekvieną dieną kas nors naujo. Operoje pokytis vyksta lėtesniais intervalais ir plačiau išsidėlioja laike. Į vieną sceną su solistais galime gilintis iki kelių savaičių.

Savo prioritetu laikau kokybę, o ją turime subrandinti. Reikia repeticijų, įsigilinimo ir tam tikros ramybės, pasitikėjimo savimi – tiek solistams, tiek dirigentams ir atlikėjams. Aišku, šiandieniame pasaulyje, kai viskas nesuvaldomai sukasi ir į pagrindinį planą iškyla vaizdai, norisi greitų rezultatų. Todėl bent jau pirmaisiais savo kaip vadovo metais visą dėmesį stengiuosi skirti Vilniui – kuo daugiau būti čia, repetuoti, ruoštis premjeroms.

Atlikimo laisvės požiūriu muzika turbūt yra vienas konservatyviausių klasikinių menų: siekiama kūrinius pristatyti išlaikant autentiškumą ir epochos dvasią; iš atlikėjų girdime apie mėginimą suprasti, ką kompozitorius iš tiesų norėjo pasakyti. Ar Tau statant operas svarbi ištikimybė partitūrai ir libretui?

Nepaprastai svarbi. Šaltinis yra pirmoje vietoje. Tai medžiaga, kurią prikeliame gyvenimui. Nesakyčiau, kad opera – platforma saviraiškai. Mes esame interpretatoriai.

Dažnai tenka matyti gana paviršutinišką atlikimą, kai labai greitai per­einama prie savęs – savo emocijų, išraiškos. Man atrodo, tai savotiškas trumpesnis kelias – juk susieti kūrinį su asmeninėmis patirtimis kur kas lengviau, nei gilintis į medžiagą. Manau, tai labai neprofesionalus požiūris. Todėl pradėdami dirbti su nauja opera ar muzikos kūriniu, pirmiausia skaitome partitūrą, tekstą, analizuojame.

Ar naujose operose šiandien reikia inovacijų? Gal kartais užtenka tiesiog gerai sukaltos istorijos?

Man atrodo, jos labai reikalingos, bet turi ateiti savo laiku. Viena yra siekis bet kokia kaina būti naujam, kita – kai tai kyla iš idėjos ir koncepto. Pavyzdžiui, režisieriaus Günterio Krämerio LNOBT pastatytas „Don Karlas“ yra labai konceptualus, nutolęs nuo tradicinių operos konvencijų, bet kartu ir sulaukęs pripažinimo. Jeigu už inovacijų slypi tikra idėja – kodėl gi ne?

Šiuo metu kaip tik skaitau Yuvalio Sharono knygą „A New Philosophy of Opera“ – jis neseniai statė Richardo Wagnerio „Tristaną ir Izoldą“ Niujorke. Remdamasis ilgamete patirtimi Y. Sharonas rašo apie tai, kaip opera veikia šiandien ir kokia gali būti jos ateitis.

Aišku, skirtis tarp paviršutiniškumo ir tikro gylio – trapi. Šiandien operoje labai svarbus tampa vizualumas. Reikia išlaikyti dėmesį ilgose scenose, arijose. „Metropolitan Opera“ vis dar rodo daug tradicinių pastatymų, bet ne visur jie gerai suveiktų.

Įdomu, kad, pagal amerikiečių statistiką, naujų žiūrovų į teatrą pritraukia gerai žinomi kūriniai, o šiuolaikiniai veikalai surenka tik pusę salės. Kita vertus, neseniai nuvilnijo reakcijos į Timothée Chalamet repliką apie tai, kad opera – nereikalinga. Kaip vertini šias prieštaringas diskusijas apie žanro krizę ar atsinaujinimą?

Jei kelsime klausimus ir būsime kritiški, surasime sprendimus. Galbūt šiandien jau nebenorime vien dekoratyvumo. Tačiau opera turi tai, ko nepakeis jokios technologijos: žmogiškumą, tikrą emociją ir betarpiškumą. Žinoma, reikia būti prieinamiems, suprantamiems, pritraukti naujų žiūrovų. Bet bent jau Vilniuje turime fenomenaliai gausią publiką. Kiek žinau, panašiai yra ir Kaune.

Kaip konkrečiai sieki savo diriguojamų spektaklių kokybės LNOBT?

Per dešimt metų Vakaruose išmokau įvairių stilių interpretacijos ir atlikimo praktikų. Kartais man Lietuvoje dar pristinga diferenciacijos: kaip skirtingų epochų, skirtingų kompozitorių muziką prikelti gyvenimui ne vienodai, o ieškant būtent jų muzikinės kalbos ir išraiškos bruožų. Manau, čia ir slypi dirigento, orkestro, solistų meistrystė – gebėjimas įžvelgti, koks buvo kūrinio sumanymas, ir perteikti konkretaus laikmečio bei interpretacijos subtilybes. Tai vienas svarbiausių kokybės rodiklių.

Ką, Tavo manymu, lietuviai operoje atlieka puikiai?

Man iki šiol didžiulė paslaptis, kodėl Lietuvos ryšys su italais ir itališka opera toks stiprus. Dar kunigaikštystės laikais, XVII a., valdovų rūmuose buvo statomi būtent itališki veikalai. XIX a. Vilniuje, Radvilų rūmuose, veikė teatras, vėliau jis persikėlė į Rotušę. Ten buvo statomos ir Wolfgango Amadeaus Mozarto operos.

Ilgainiui toks repertuaras ėmė visiškai dominuoti ir po truputį išstūmė kitas kultūras, išpopuliarėjo Giuseppė Verdis, Gaetanas Donizettis, Vinzenzas Bellinis ir visa bel canto tradicija. Man labai įdomu ir tai, kaip greitai Lietuva atliepia itališkos operos tendencijas. Pavyzdžiui, Giacomo Puccini „Triptikas“ Valstybės teatre pastatytas 1993 m., praėjus vos penkiolikai metų po premjeros Europoje.

Visgi Tavo paties karjera prasidėjo ne nuo itališkų operų – diriguoji gana platų repertuarą, netgi rečiau statomus kūrinius.

Su itališku repertuaru pirmą kartą rimčiau dirbau 2015–2016 m., statėme Gioachino Rossinio „Pelenę“ (La Cenerentola) ir G. Verdi „Luisą Miller“. Kai asistavau Mirgai, Zalcburge dirigavau kitiems itališkiems darbams. Vėliau, studijuodamas Belgijoje, daugiau dėmesio skyriau prancūziškoms operoms. Bet austro-vokiškas repertuaras man išlieka artimiausias.

Taip susiklostė, kad studijas pradėjau Vokietijoje, tad mano repertuaro branduolį labiausiai formuoja tų kraštų tradicija, visų pirma – W. A. Mozartas. Laikau jį didžiuoju operos reformatoriumi ir vienu genialiausių kompozitorių. Jo muzikoje man patinka paprastumas ir aiškumas, kuris kartu pilnas simbolių ir pasižymi daugiaprasmiškumu.

Kas dar patektų į Tavo mėgstamiausių operos kūrėjų sąrašą?

Žaviuosi pereinamuoju XIX–XX a. laikotarpiu, fin de siècle. Vienas mėgstamiausių mano kompozitorių – Franzas Schrekeris, R. Wagnerio tradicijos tęsėjas. Man patinka jo muzikos kompleksiškumas. F. Schrekeris sujungia daug to laikotarpio idėjų: psichoanalizę, Sigmundo Freudo teorijas, impresionizmą, dailę, fotografiją, net kino užuomazgas. Tai vienas nedaugelio austrų-vokiečių kompozitorių, kurio kūrybai ryškesnę įtaką darė prancūzų kultūra. Įdomu, kad jis konkuravo su dabar labiau žinomu Richardu Straussu: F. Schrekerio operos kurį laiką buvo statomos net dažniau.

Nuskambėsiu nekonvenciškai, bet tikrai patinka ir Igoris Stravinskis, esu didelis jo simfoninės ir baletų muzikos gerbėjas. Balete „Šventasis pavasaris“ galima rasti labai įdomių sąsajų su lietuviška muzika: pačioje pradžioje naudojama lietuvių liaudies melodija. I. Stravinskis buvo tikras instrumentuotės meistras, kompozitorius chameleonas gerąja prasme.

Na ir, žinoma, prancūzas Francis Poulencas.

Gražūs, bet netradiciniai pasirinkimai. Juk tarp Lietuvos melomanų prancūziška opera nėra itin populiari.

Taip, taip, todėl šiais metais dirigavau Georgesʼo Bizet „Karmen“. LNOBT repertuare turime dar du prancūziškus veikalus: Jacques’o Offenbacho operetę „Hofmano istorijos“ ir Jules’o Massenet operą „Manon“, abi sugrįš kitą sezoną. Noriu populiarinti šios šalies muziką. Konkrečiais planais kol kas dalintis negaliu, bet ateityje tikrai turėsime ką pasiūlyti frankofilams; mūsų operos teatre bus pristatytas dar vienas Prancūzijos kompozitorius.

Mini skirtingas muzikos tradicijas. Kokiais bruožais pasižymi kiekvienos šalies operos?

Labai priklauso nuo laikotarpio, bet tam tikri bruožai tikrai egzistuoja. Pavyzdžiui, prancūziškoje operoje labai svarbu teatrališkumas ir vizualumas. XIX a. Paryžiaus pagrindinėje operos scenoje susiformavo grand opéra žanras: didžiuliai penkių veiksmų spektakliai su baleto intarpais, ilgais rečitatyvais, pompastika. Kita prancūziškos tradicijos pusė vystėsi „Opéra-Comique“ teatre – atsirado daugiau lengvumo, kalbamųjų dialogų, gyvybingumo, šokio elementų.

Vokiškoje operoje viskas labiau sukasi apie dramaturgiją, filosofinį svorį. Itališkoje svarbiausia balso grožis, frazavimas bel canto tradicija, centre atsiduria dainininkas ir jo balsas.

Itališka opera išsiskiria paradoksu: scenoje vyksta tragedija, o muzika skamba labai šviesiai, orkestras groja um-pa-pa arba um-para-pa-pa ritmą. Kaip šiandienos žmogui suprasti tokį kontrastą? Kaip pats aiškintum jo dramaturginę prasmę?

Man ir pačiam kyla šis neaiškumas. Kodėl tragiškiausioje operos dalyje, kai protagonistui tenka nusižudyti arba būti nužudytam, pasigirsta mažorinė muzika arba linksmas maršas?

Anksčiau muzika nebūtinai turėjo tiesiogiai perteikti emociją. Suvokimas, kad garsai turi atspindėti dramaturginį veiksmą, atsirado gerokai vėliau – XIX a. pabaigoje, su natūralizmo, taip pat R. Wagnerio idėjomis. G. Puccinis į savo veristines operas įtraukdavo laivų ūkimą ar bažnyčių varpus – taip stiprėjo realybės pojūtis.

Svarbu ir tai, kad operos buvo kuriamos vietine klausytojų kalba. Be to, XVIII–XIX a. salės buvo mažesnės, orkestrai tylesni, tekstas žmonėms būdavo visiškai aiškus. Šiandien opera suteikia visai kitokių patirčių: sėdime didelėse salėse ir klausomės užsienio kalbos, kurią nevisiškai suprantame.

Publika anuomet irgi elgdavosi visai kitaip: teatras buvo socializacijos, pokalbių, kartais netgi pasmaguriavimo maistu erdvė. Iki R. Wagnerio ir G. Verdi operų retai kas tris valandas susikaupęs tyliai stebėdavo spektaklį, kaip įprasta šiandien.

Taip, žmonės eidavo ne tik klausytis muzikos, bet ir susitikti, būti matomi. Dabar opera – daugiasluoksnis reiškinys. Italų kalba nebėra tokia paplitusi. Šiais laikais mums norisi, kad garsai atlieptų emociją, todėl natūraliai kyla klausimas: kodėl muzika džiugi, o scena tragiška? Kodėl Verdis ar Donizettis rašo tuos um-pa-pa-pa?

Nemažai kalbi apie tiesioginį dainuojamo teksto suvokimą. Ką manai apie operų atlikimą išvertus libretą į lietuvių kalbą?

Yra pliusų ir minusų. Man atrodo prasminga, kad Vilniuje susiformavo tradicija operas atlikti originalo kalba, aš ją palaikau, nes tokio sudėtingo meno kūrinio niekada nepaaiškinsime iki galo. Tą darbą turi pabaigti publika – kiekvieną vakarą vis kita. Turime išsaugoti interpretacijos laisvę ne tik atlikėjui, bet ir žiūrovui.

Matome ir kitokių tendencijų. Mane nustebino, kad Taline estiškai atliekami L. Janáčeko „Laputės gudruolės nuotykiai“ ir J. Offenbacho „Orfėjas pragare“. Pasirinkimas dainuoti nacionaline kalba turi savų argumentų.

Viena vertus, taip opera tampa prieinamesnė. Kita vertus, atsiranda labai slidi riba: ar mes per daug nesupaprastiname šedevro ir kompozitoriaus originalaus sumanymo? Juk tai ir skiria šį žanrą nuo popkultūros kūrinių. Opera suteikia erdvės mąstyti ir nerti gilyn. Nemanau, kad būtina pernelyg eiti į kompromisus: publikos poreikius reikia atliepti, bet kartu ją ir ugdyti.

Čia vėl grįžtame prie kritikos operos industrijai, kuri neva tampa uždara paveldosaugos forma. Kaip turėtume ieškoti žanro progreso, slypinčio toje vis atsinaujinančioje tradicijoje?

Operos gyvybingumą palaiko nauji kūriniai, atspindintys šiandienos aktualijas ir pasaulį. Jis nebe toks kaip prieš du šimtus metų: vertybės, emocijos gal ir lieka panašios, bet aplinka sparčiai keičiasi. Įdomu, kad, pavyzdžiui, „Metropolitan Opera“ Niujorke vis daugiau dėmesio skiria šiuolaikiniams pastatymams…

Galime prisiminti, kad 2024–2025 m. sezoną minėta įstaiga atidarė šiuolaikine opera „Grounded“ apie dronų karą Afganistane.

Naują kūrinį rodyti rizikinga, bet, manau, verta. Prieš metus Vokietijos Šlėzvigo–Holšteino žemės teatre dirigavau Jakeʼo Heggie „Dead Man Walking“ – turbūt vieną populiariausių šiuolaikinių amerikietiškų operų.

Ką nors panašaus bandome padaryti ir Vilniuje. Ateinantį sezoną išvysime naują operą, prie kurios dirba kompozitorė Žibuoklė Martynytė-Rosaschi, prisidėjo ir neseniai miręs režisierius Robertas Wilsonas. Planuojamos ir kitos lietuvių autorių premjeros. Man labai svarbu, kad tarp jų būtų ne tik vyrų, bet ir moterų kompozitorių kūrinių.

Tavo kaip LNOBT meno vadovo veikla labai intensyvi. Prieš pokalbį minėjai, kad ši darbo diena truks keturiolika valandų, o turi tik vieną laisvą dieną per savaitę. Ar natūraliai esi greito tempo žmogus?

Taip, kitaip turbūt būtų labai sunku. Energijos semiuosi iš žmonių.

Kaip atrodo Tavo pareigos? Ką veikia operos meno vadovas?

Spektaklių dirigavimas yra tik viena dedamųjų. Iš tiesų turiu ieškoti balanso, priimti sprendimus, kurie stiprintų mus kaip kolektyvą ilgalaikėje perspektyvoje. Prisidedu prie repertuaro planavimo, prie jaunųjų atlikėjų ugdymo perspektyvos, festivalių, įvairių iniciatyvų… Mūsų orkestrą sudaro daugiau nei šimtas žmonių, chorą – aštuoniasdešimt. Pasaulyje tokio dydžio chorus turi nebent „Metropolitan Opera“ arba Buenos Airių Kolono teatras.

Tačiau jaučiuosi laimingas, kad vos 29-erių buvau pakviestas eiti šias pareigas. Man tai milžiniškas įvertinimas, garbė ir atsakomybė. Jaučiu tvirtą kolektyvo palaikymą. Visus metus paskyriau LNOBT, o laikas greitai tirpsta, todėl kasdien su dideliu džiaugsmu ir energija einu į darbą.

Ko šiandien norėtum labiausiai?

Na, netrukus bus atostogos (juokiasi).