Šių metų kovą ispanų konceptualaus meno kūrėjas ir fotografas Joanas Fontcuberta Italijoje išleido knygą „Immagini Latenti“. Ši baigiasi skyriumi apie dirbtinį intelektą ir fotografiją, čia aptariamos diskusijos, kilusios, kai Borisas Eldagsenas 2023 m. konkursui „Sony World Photography Awards“ pateikė dirbtinio intelekto sugeneruotą vaizdą, o Milesas Astray 2024 m. konkurso „1839 Awards“ DI kategorijai nusiuntė fotografiją.

Kai gavome šios knygos egzempliorius, mus nustebino kontekstas, kuriame pasirodė mūsų sukurti vaizdai. Fontcuberta DI vaizdus apibūdina kaip „antrosios kartos fotografiją“ ir siūlo terminą „algoritminė fotografija“.

Per pastaruosius 2,5 metų ne kartą susidūrėme su panašiais argumentais. Jie ne tik nelogiški, nenuoseklūs, bet ir nepadeda nei fotografijai, nei demokratinėms visuomenėms. Dėl to manome, kad būtina kolektyviai atsakyti į nuomonę, kurią laikome primityvia teorija. Toliau pateikiame knygos ištraukas (naudojamas gavus leidimą) ir lyginame jas su savo požiūriu. Originalus italų kalbos tekstas į anglų kalbą išverstas pasitelkus keletą DI įrankių (ChatGPT, Gemini, DeepL).

I. PAVADINIMO PROBLEMA

Joanas Fontcuberta:

Kai vedžiau, draugai man padovanojo citrinmedį <…> Pasodinome jį, ir jis laimingai augo. <…> Po dvidešimt penkerių metų <…> citrinmedis pradėjo vesti apelsinus. <…> Draugas, citrusinių vaisių specialistas <…> pateikė įtikinamą paaiškinimą: <…> mūsų citrinmedis beveik neabejotinai buvo įskiepytas į apelsinmedžio kamieną, ir laikui bėgant ėmė skleistis jo tikroji hibridinė prigimtis – nebinarinė ir dviprasmė.

Asmeniškai man labiau patiko manyti, kad medis rado drąsos „išeiti iš spintos“. Juolab kad man tai pasirodė esanti puiki metafora to, kas šiandien vyksta fotografijos srityje, kuri taip pat išgyvena etapą, kai netrukus išsiverš į laisvę.

Leiskite paaiškinti. Du šimtmečius mums fotografija asocijavosi su tikrovės atvaizdavimo tikslumu, užtikrinančiu absoliutų dokumentinį autentiškumą. Tačiau dabar algoritminė fotografija susilieja su optine fotografija, ir nebežinome, kuria kryptimi judėti.

Išsyk susiduriame su semantine ir terminologine problema. Yra fotografinių vaizdų, sukurtų kameromis ir fotooptiniais įrašymo įrenginiais. Ir yra kitų – tariamai fotografinių – sukurtų generatyvinio dirbtinio intelekto vizualizacijos sistemomis. Pirmuosius sukūrė chemija ir šviesa, antruosius – kompiuteriai ir tamsa. Todėl turime apsvarstyti, ar abu šie vaizdų tipai laikytini fotografija.

Jei orientuojamės į procesus, akivaizdu, kad tai skirtingų rūšių vaizdai. Tačiau tai, kad sunku rasti žodį, galintį apibrėžti fotorealistinius algoritminės kilmės vaizdinius, susilpnina paties atsakymo aiškumą.

Tai vaizdai be realaus atitikmens – galėtume juos vadinti nemotipais.

Kai kas siūlė terminą „promptografija“, nes tokie vaizdai atsiranda iš užklausos (prompto) – natūralia kalba suformuluotų instrukcijų sistemai, siekiant gauti pageidaujamą fotografinį rezultatą.

Buvo ir kitų bandymų, pavyzdžiui, sintografija, tačiau nė vienas neprigijo.

Kai fotografijos pasaulį sukrėtė skaitmeninių technologijų atsiradimas, teko patikslinti, kad buvo ir ankstesnė forma, kuriai priskyrėme specialų būdvardį: analoginė (arba fotocheminė) fotografija kaip priešingybė skaitmeninei. Tuomet nebuvo reikalo sugalvoti ar suteikti kokį nors konkretų naują pavadinimą, ir nieko baisaus neįvyko. Todėl dabar tikriausiai galėtume elgtis taip pat, ir vis tiek puikiai vieni kitus suprasime.

Borisas Eldagsenas:

Fontcuberta procesų lygmeniu aiškiai pripažįsta skirtumą tarp kameromis sukurtų ir DI generuotų vaizdų, tačiau tuo pat metu teigia, kad šis skirtumas galiausiai neturi reikšmės.

Problema ta, kad jis yra svarbus. Ir labai.

Fotografija gimsta tada, kai nuo realaus objekto atsispindinti šviesa patenka į jutiklį. Dirbtinio intelekto sukurta nuotrauka atsiranda kompiuteriui pagal milijonus modelių, išmoktų iš turimų pavyzdžių, apskaičiavus, koks būtų tikėtinas vaizdas. Galutiniai rezultatai ekrane gal ir supanašėja, tačiau jie gauti iš esmės kitais būdais. Būtent šis procesas suteikia fotografijai patikimo įrodymo vertę.

DI sukurtus vaizdus vadinti „algoritmine fotografija“ reiškia laikyti juos nedideliu patobulinimu: tarsi citrinmedis tiesiog duotų apelsinų. Tačiau net pagal paties Fontcubertos metaforą citrina vis tiek lieka citrina, o apelsinas – apelsinu. Skiepijimas nekeičia vaisiaus esmės. Dviem visiškai skirtingoms vaizdų rūšims suteikiamas tas pats pavadinimas, ir ši painiava turi realių pasekmių.

Pagal tokią logiką fotorealistinė tapyba taptų „akriline fotografija“. Tačiau mes vis dar vadiname ją tapyba, nes procesas yra svarbus, ir ji sukurta teptukais bei dažais ant drobės.

Tvirtinimas, kad tinkamo termino, apibūdinančio „algoritminės kilmės fotorealistinius atvaizdus“, trūkumas pateisina DI vaizdų priskyrimą fotografijai, yra silpnas argumentas. Viena vertus, sugalvoti naujai medijai pavadinimą reikia laiko. Kita vertus, Fontcuberta lieka įkalintas fotografiniame mąstyme ir nesuvokia, kas ši nauja medija iš tikrųjų yra. LATENTINĖ ERDVĖ.

Joje sukaupti DI modelio mokymo duomenys, kuriuose visa medžiaga užkoduota kaip vektoriai. Čia įvairios meno formos nebėra atskiri elementai. Jos tampa skirtingomis tos pačios pamatinės struktūros projekcijomis. Melodija gali virsti vaizdu. Tekstinis aprašymas gali sukurti vaizdo įrašą. Eskizas gali tapti skulptūra. Latentinė erdvė yra metamedija.

Būtent todėl užklausos (promptai) tapo daugiarūšės. Jos yra latentinės erdvės valdymo sąsaja, leidžianti naviguoti tarp tikimybių.

Dėl šios priežasties ir pasiūliau terminą „promptografija“. Jis apima viską, kas sukurta naudojant promptą: tekstą, garsą, vaizdo įrašą – ne tik į fotografiją panašius vaizdus, bet ir tuos, kurie primena piešinį ar tapybą.

Kadangi Fontcuberta savo analizę apriboja „fotorealistiniais atvaizdais“, jis susiaurina diskusiją iki mažos rezultatų dalies – todėl vėlesni argumentai tampa problemiški.

Milesas Astray:

Citrina yra sudėtingas vaisius – kalbiniu požiūriu – net ir neatsižvelgiant į Fontcubertos alegoriją. Jo gimtojoje Ispanijoje citrina vadinama „limón“, o daugelyje Lotynų Amerikos šalių „limón“ reiškia laimą. Nors citrinos, laimai, apelsinai – visi citrusiniai vaisiai, jų tapatinimas primena obuolių prilyginimą apelsinams.

Reikalas paprastas: pamirškime visus tuos vaisius, nes čia svarbu ne miglotos lingvistinės vaizdų ir meno interpretacijos, o tvirti moksliniai faktai. Fotografiją kuria šviesa, o dirbtinio intelekto vaizdus – kodas. Pirmoji užfiksuoja realų gyvenimą, o antrasis įkūnija įsivaizduojamus pasaulius.

Kalbinis nesutarimas dėl terminijos nėra mokslinis ginčas dėl faktinių skirtumų tarp vaizdų kūrimo procesų – nuo tapybos iki fotografijos ir DI sukurtų paveikslų. Menas turi savo mokslinį pagrindą, ir jis glūdi pačiame kūrimo procese.

Analoginės ir skaitmeninės fotografijos skirtumą galima lengvai apibūdinti vienu būdvardžiu, nes pagrindinis fotografijos procesas (šviesos fiksavimas) iš esmės nepasikeitė – pakito tik fiksavimo ir saugojimo būdai (chemiškai ar elektroniniu būdu, juosta ar jutiklis). Tačiau norint gauti dirbtinio intelekto sukurtą vaizdą, reikia kitokio metodo, kuris nusipelno atskiro pavadinimo.

Ignoruoti milžinišką procedūrinį skirtumą tarp dviejų medijų, vietoj to sugalvojant vieną mažą žodį naujajai savybei apibūdinti, yra neproporcinga ir klaidinga. Tai būtų tas pats, kas visus po banano atsiradusius vaisius – nors šis paplito gerokai anksčiau nei apelsinai ar citrinos – vadinti bananais. Ir tai būtų gryna nesąmonė.

II. DNR PROBLEMA

Joanas Fontcuberta:

<…> Tačiau diskusija yra gilesnė: ar susiduriame su skirtingoms klasėms priklausančiais vaizdais, ar tik su skirtingos rūšies fotografijomis?

<…> Nesunku įsivaizduoti, kad kiekvienas svajojo išrasti techniką, leidžiančią sukurti tikroviškus atvaizdus, nepriklausomai nuo žmogaus meistriškumo – tarsi gamta galėtų pati save pavaizduoti be pieštuko ar teptuko.

Galiausiai kamera atliko šią funkciją, užfiksuodama tikslius ir detalius optinius įrašus. Nuo tada buvo padaryta milijardai nuotraukų, o šie vaizdai dabar yra pagrindinė medžiaga, naudojama generatyvinių neuroninių tinklų mokymui. Tiesą sakant, DI veikia kaip milžinas, priverstas praryti milžinišką kiekį vaizdų, kad galėtų pateikti įtikinamus rezultatus.

Taigi, algoritminiai fotovaizdai, nors ir kilę iš visos fotografijos istorijos vizualinio paveldo, neabejotinai turi fotografijos DNR. Dėl šios priežasties juos galima pagrįstai laikyti antrosios kartos fotografijomis.

Roland’as Barthes’as kadaise rašė, kad kiekviena fotografija laukia teksto. Dabar situacija apsivertė: būtent tekstas generuoja fotografiją.

Borisas Eldagsenas:

Fontcubertos „Barthes’o apvertimas“ retoriškai patrauklus, bet konceptualiai paviršutiniškas. Knygoje „Camera Lucida“ Barthes’as teigia, kad be kalbos fotografija neturi tvirto pagrindo. Tik antraštė ją stabilizuoja. Ta pati nuotrauka su skirtingomis antraštėmis įgaus kitą prasmę.

Tačiau Fontcuberta nepastebi vieno esminio pokyčio: užklausos nėra antraštės. Tai – nurodymai tikimybių sistemai. Be to, vaizdus generuoja nebe vien „tekstas“. Daugiarūšiai promptai jau seniai yra įprastas dalykas. Latentinėje erdvėje bet kuri įvesties forma gali generuoti bet kurį išvesties pavidalą. Taigi, čia ir sugriūna medijos kategorijos.

Argumentas apie „antrosios kartos fotografiją“ yra elegantiškas, tačiau jame slypi loginė klaida. Dirbtinio intelekto modeliai mokomi naudojant milijonus nuotraukų – tai tiesa. Tačiau dėl to jų rezultatai netampa fotografija. Modelis perima vizualinį stilių, t. y. statistinių pavyzdžių rinkinį. Jis nepaveldi to, kas yra fotografijos esmė: tiesioginio fizinio ryšio tarp šviesos, realaus įvykio ir jutiklio.

Milesas Astray:

Atsižvelgiant į Fontcubertos pavyzdį ir sekant jo argumentu, kad rūšis yra svarbesnė už klasę, paveikslų nuotraukos „galėtų būti pagrįstai laikomos“ antrosios kartos paveikslais. Tačiau jei pradėtume vadinti tą dešimt dolerių kainuojančią van Gogho reprodukciją iš suvenyrų parduotuvės paveikslu, mus „galėtų pagrįstai laikyti“ dar labiau išprotėjusiais nei patį olandų meistrą.

Kai „Microsoft“ DI išgalvojo „kito Rembrandt’o“ kūrinį, o 3D spausdintuvas atkūrė aliejaus ant drobės tekstūrą, šio rezultato nebuvo galima vadinti „paveikslu“ neįdėjus to žodžio į kabutes. Tai nėra tikrasis meno kūrinys. Taip pat ir fotorealistinis dirbtinio intelekto sugeneruotas vaizdas nėra nuotrauka (kaip ir fotorealistinis tapybos darbas netampa fotografija).

Viskas, ko reikia, kad sustabdytume tą grynai dialektinę karuselę aplink rūšį ir klasę, yra sveikas protas – mes intuityviai žinome, kas yra kas: paveikslai yra paveikslai, nuotraukos yra nuotraukos, o DI vaizdai yra DI vaizdai, nes jie kyla iš visiškai skirtingų procesų ir intencijų.

III. PATIKROS PROBLEMA

Joanas Fontcuberta:

Šis terminologinis klausimas, už kurio slypi gilesnė ontologinė problema, pateko į žinia­sklaidos akiratį, kai vokiečių fotografo Boriso Eldagseno darbas „The Electrician“ iš serijos „Pseudomnesia“ 2023 m. laimėjo „Sony World Photography Award“ kūrybingumo (Creative) kategorijoje. <…>

Kanados fotografas Milesas Astray, kuris specializuojasi gamtos ir kelionių fotografijoje, apvertė Eldagseno veiksmo logiką: jis pateikė tikrą nuotrauką į kito svarbaus konkurso „Color Photography Awards“ naujai sukurtą dirbtinio intelekto vaizdų kategoriją. <…>

Iš tiesų, abu atvejai atskleidžia nemalonią, bet neišvengiamą realybę: riba tarp žmogaus kūrinio ir dirbtinio intelekto sukurto objekto sparčiai nyksta, jei dar visiškai neišnyko. <…> Jų tikslas buvo parodyti, kad tokio pobūdžio konkursuose vertinimo sistemos nėra patikimos.

Tai galbūt buvo nedideli pažeidimai, tačiau jie atkreipė dėmesį į kur kas svarbesnę problemą: vaizdų statuso ir ženklinimo, jų kilmės bei autentiškumo nustatymą.

Abi iniciatyvos gali atrodyti kaip provokacijos, tačiau iš tiesų jos pasiūlė būtiną kritinę perspektyvą: jei kamera padarytą nuotrauką galima supainioti su kompiuterio generuotu vaizdu – arba atvirkščiai – tuomet turime iš naujo apmąstyti, kaip apibrėžiame vaizdų skirtumus, taip pat autorystės, kūrybiškumo ir vaizdinės tiesos sąvokas. Užuot pavertę mus apgaulės aukomis, šie poelgiai sukelia naudingą idėjinį sukrėtimą.

Borisas Eldagsenas:

Šie du incidentai iš tikrųjų atskleidė, kad institucijos, vertinusios vaizdus, neturėjo nuoseklios sistemos jiems atskirti.

Jei šie atvejai mus ko nors moko, tai štai ko: nuotraukos patikimumas nebegali būti grindžiamas vaizdu. Jis turi slypėti procese – kas jį sukūrė, kaip ir kokiomis sąlygomis, užtikrinančiomis skaidrumą. Dokumentinio vaizdo autentiškumas neišnyksta; jis kinta – tampa procedūrinis.

Būtent todėl problemiška tai, kad Fontcuberta nuvertina procesus.

Milesas Astray:

Norint ištaisyti visą šioje ištraukoje pateiktą neteisingą informaciją – nuo mano fotografijos krypties ir mano veiksmo intencijų iki konkurso, kuriame dalyvavau, pavadinimo, – reikėtų gerokai viršyti šio atsakymo aprėptį. Tačiau turiu pabrėžti, kad tekste gausu klaidingų teiginių. Faktai vis dar reikšmingi, nesvarbu, ar jie užfiksuoti vaizdais, ar žodžiais. Tiesą sakant, šiame posttiesos amžiuje jie svarbūs labiau nei bet kada. Jei tekstas apie „dokumentinį tikslumą“, parašytas geriausių ketinimų vedamo intelektualo, yra pilnas netikslumų, tiesa atsiduria mirties patale.

Reikia pripažinti, kad apskritai tiesos sąvoka gali būti miglota. Visuotinių tiesų rasti sunku, o asmeninių – susietų su nuomonėmis – apstu. Fontcubertos hibridinis medis yra ir citrina, ir apelsinas, priklausomai nuo to, kaip į jį žiūrime. Priešingos perspektyvos gali egzistuoti kartu. Realybės sąvoka, ją panagrinėjus, atrodo šiek tiek tvirtesnė nei tiesos samprata, tačiau vis tiek išlieka pirmiausia tik sąvoka. Apelsinai nėra savaime oranžiniai – jų spalva yra ne fizinė savybė, o šviesos sąveika su jų paviršiumi, kuris atspindi tam tikro ilgio bangas ir sugeria kitas. Be to, skirtingos gyvūnų rūšys mato skirtingo ilgio šviesos bangas, suvokdamos netapačias realybes, nors gyvena toje pačioje planetoje. Ir jei to dar nepakaktų, tikrovė kvantiniu lygmeniu susitraukia iki paprastos tikimybės funkcijos.

Tačiau grįžus iš šių metarealybių į mūsų žmogiškąją plotmę, esminis tampa pragmatizmas. Visuomenė susiskaldys, jei nesugebėsime rasti bendro sutarimo dėl ją vienijančių esminių principų. Jeigu nesugebėsime susitarti dėl tam tikrų faktų, tikrovė taps subjektyvi, o tai turės realių pasekmių. Socialinių tinklų skatinama ir dirbtinio intelekto pagreitinta eksponentinė dezinformacijos ir melagienų sklaida jau dabar ima griauti demokratiją ir visuomeninę sanglaudą pasaulyje.

IV. ABEJONĖS PROBLEMA

Joanas Fontcuberta:

Nepaisant visko, pagrindinė problema, kelianti nerimą tiek specialistams, tiek visuomenei, – tai vaizdų patikimumas. Kai kas svarsto, ar kada nors dirbtinio intelekto sugeneruota nuotrauka laimės „World Press Photo“ apdovanojimą. Tačiau galbūt pats klausimas yra blogai suformuluotas. Tikriausiai reikėtų klausti, ar tokie konkursai kaip „World Press Photo“ vis dar turi prasmę. Dabar gyvename regimojoje terpėje, kurioje vaizdai vis labiau konstruoja pasaulį, o ne tik jį reprezentuoja.

<…> Galbūt net turėtume būti dėkingi už jų gausą, nes tai primena apie abejonės būtinybę.

Algoritminė fotografija perša mintį, kad kiekvienas atvaizdas neišvengiamai yra iliuzija, ir verčia mus permąstyti vaizdų patikimumą.

<…> Taigi fotografija niekada nebuvo tikrai objektyvi; mes tiesiog nusprendėme tikėti, kad ji tokia yra. Šiandien, kai DI veikia kaip naujas demiurgas, dokumentinė fotografija tyliai nuslysta tarp istorinio pasakojimo ir suklastotos iliustracijos. „Deepfake“ (išmaniųjų vaizdo klastočių) technologijos atvėrė ikonografijos Pandoros skrynią: tūkstančiai iš nieko sukurtų hiperrealistinių scenų ir veidų plūsta į mūsų ekranus. Nebežiūrime tam, kad suprastume – žiūrime tam, kad abejotume.

<…> Kiekviena vaizdų technologija keičia mūsų pasaulio suvokimą. Šiandien mes liudijame perėjimą nuo optinio tikroviškumo prie informacinio realizmo – sintetinės tikrovės, kurią generuoja komandos, tekstai ir kodų eilutės. Nuo graikų realizmo, Renesanso perspektyvos iki Apšvietos tikslumo siekių, mes staiga atsidūrėme visų šių vizualinių modelių sintezėje. Ir dabar vienas promptas gali sukurti paveikslą, kuriam anksčiau būtų reikėję šimtmečių technologinės raidos.

Borisas Eldagsenas:

Tvirtinimas, kad „kiekvienas vaizdas visada buvo fikcija“, yra tik iš dalies teisingas, o pusinės tiesos viešojoje erdvėje yra pavojingos.

Kiekviena nuotrauka yra kadruojama, atrenkama, redaguojama – tai neginčytina. Tačiau kamera padaryta fotografija vis tiek gimsta iš kažko realaus: tikro įvykio šviesos, užfiksuotos jutikliu. Sugeneruotas vaizdas prasideda nuo statistinių išvadų, paremtų ankstesnių vaizdų duomenų baze. Tai nėra tas pats veiksmas.

Laikydami juos lygiaverčiais, mes neugdome kritinio mąstymo. Problemos neišspręs ir tokių institucijų kaip „World Press Photo“ panaikinimas. Tikroji užduotis – ginti atsakomybę: iš kur kilęs vaizdas, kas jį sukūrė ir kokiomis sąlygomis.

Patikimumas kinta – jis perkeliamas nuo vaizdo prie proceso. Kilmė, metaduomenys, redakcinės kontrolės grandinė ir skaidrus šaltinių nurodymas tampa esminiai. Vaizdas nebėra įrodymas. Juo tampa procesas.

Kelia nuostabą tai, kad Fontcuberta šiame skirsnyje nekalba apie tokio pokyčio pasekmes demokratijai. Viešasis diskursas remiasi vizualiniais įrodymais. Kai visi vaizdai tampa vienodai įtartini, visuomenė netenka svarbaus pažinimo įrankio.

Saikinga abejonė yra produktyvi. Kai jos per daug, sukelia sumaištį, o dezorientaciją lengva išnaudoti. Jei bet koks vaizdas gali imituoti niekad nenutikusių įvykių įrodymus, didžiausią naudą iš to gauna tie, kurie mažiausiai verti pasitikėjimo. Fotografijos ir sintetinio vaizdo ribos išblukimas neišlaisvina mūsų iš naivumo – priešingai, tai sudaro palankias sąlygas manipuliacijoms.

Kai vizualiais įrodymais pradedama nepasitikėti apskritai, įrodinėjimo našta persiskirsto galingųjų naudai, o mėginantieji pastaruosius laikyti atsakingais atsiduria silpnesnėje pozicijoje.

Šlovinti abejonę kaip savitikslę vertybę nėra sprendimas. Išeitis – sukurti naujus skirties kriterijus: tarp fotografavimo ir sintezės, tarp patobulinimo ir išradimo, tarp įrodymų ir iliustracijos – ir suburti institucijas, gebančias puoselėti šiuos kriterijus.

Milesas Astray:

DI, kaip nauja vizualinė srovė, nesugebės nušluoti tokių tvirtų institucijų kaip „World Press Photo“. Viskas slypi pačiame pavadinime: „pasaulis“, „spauda“, „fotografija“. Tai trys ramsčiai, kurių DI niekada neįstengs pakirsti. Jis negali sukurti autentiškų realaus pasaulio nuotraukų tikriems žiniasklaidos straipsniams.

Be abejo, tiesa, kad fotografija „niekada nebuvo tikrai objektyvi“. Fotografo pasirinkimai – pavyzdžiui, kas lieka už kadro ir tokiu būdu išbraukiama iš vizualaus pasakojimo – tikslumą visada paverčia apytikriu, todėl dokumentines nuotraukas, eksponuojamas „World Press Photo“, turi lydėti paaiškinamieji tekstai.

Tai natūralūs reikalavimai, kurie iš tiesų tik sustiprina fotografo siekį užtikrinti dokumentinį tikslumą. Abejodamas spaudos nuotraukų teisingumu, Fontcuberta sumenkina šias pastangas, nuvertindamas svarbius vaizdo kūrimo ypatumus ir prilygindamas fotografinius įrodymus iliustravimui.

Kad ir kokia ribota būtų fotografija tikslumo prasme, dirbtinis intelektas technologiniu požiūriu apskritai nepajėgus užfiksuoti tikrų įvykių. Todėl jis neturi jokio tiesioginio ryšio su tokiais fotografijos apdovanojimais – priešingai, tik sustiprina jų aktualumą.

Teiginys „mes nebežiūrime, kad suprastume – žiūrime, kad abejotume“ intriguoja. Deja, realūs faktai gali atrodyti gana nykūs šalia tokių sensacingų frazių, ir būtent dėl to spauda sunkiai konkuruoja dėl dėmesio su populiariomis socialinių tinklų paskyromis. Nuobodi tiesa yra ta, kad mes vis dar žiūrime, norėdami suprasti – mūsų išlikimui būdingas įgimtas mąstymas nepasikeitė per naktį, kai 2022 m. LLM algoritmai perėmė mūsų smegenų darbą. Kas iš tiesų pakito – dabar mums tenka labiau abejoti. Ir galbūt Fontcuberta iš dalies teisus, svarstydamas, ar tai gerai – be abejo, mums praverstų daugiau kritiškai mąstančių žmonių.

Tačiau mes jau esame įpusėję šią slidžią nuokalnę. Istoriškai vaizdų autentiškumą buvo gana lengva nustatyti. Nuotraukų klastojimas buvo sudėtingas procesas, vykstantis fotolaboratorijoje, reikalaujantis laiko ir įgūdžių. Buvo nedaug jį įvaldžiusių ir daugybė galinčių demaskuoti. Ši proporcija pasikeitė atsiradus skaitmeninei postprodukcijos įrangai, o DI ją visiškai apvertė. Nesvarbu, kiek kritiškai mąstančių žmonių galime išugdyti, nesvarbu, kaip gerai jie būtų parengti, vien tik mintimis neįmanoma sustabdyti nekontroliuojamos dirbtinio intelekto šiukšlių lavinos. Instituciniai saugikliai ir verslo etika turi tarnauti pilietinei visuomenei taip pat, kaip mes savo balsavimu ir vartojimo sprendimais reikalaujame atskaitingumo iš vyriausybių ir verslo sektoriaus.

Jei bus toks bendras veikimas, Fontcubertos „sintetinis realizmas“ liks tik skambi frazė, kuria bandoma sutrumpinti ištisas regimosios kultūros istorijos epochas – nuo urvų piešinių iki vaizdinių pranešimų, skriejančių zondais kosmoso erdvėje – suspaudžiant ją į vieną dvejetainį dabarties vaizdų rinkinį.

Įvairių žmonijos vizualinės kūrybos priemonių ir metodų suplakimas į dirbtinį kokteilį iškreipia jų raidos supratimą: fotografija nėra tapybos evoliucijos pasekmė, pakeitusi savo pirmtakę, o DI neatstoja fotokamerų; šios medijos, įrankiai ir procesai egzistuoja kartu ir toliau egzistuos kaip išplėtotos išraiškos formos, taip pat kaip citrinos ir apelsinai esti greta, kilę iš bendro citrusinio protėvio.

 

APIE AUTORIUS

Borisas Eldagsenas – Berlyne gyvenantis fotografas ir vaizdo menininkas, tyrinėjantis pasąmonę. Ieškodamas amžinybės, savo vizualioje poezijoje jis sujungia didingumą ir keistumą. Daugiau darbų galite rasti jo svetainėje www.eldagsen.com ir socialiniuose tinkluose.

Milesas Astray – aktyvistas menininkas, įkvėptas lėto keliavimo idėjos, derinantis rašymą ir fotografiją. Daugiau darbų galite rasti jo svetainėje www.milesastray.com ir socialiniuose tinkluose.

Iš anglų kalbos vertė Viktorija Sab

Publikuojama iš petapixel.com (2026 04 12),
sutikus straipsnio autoriams ir leidyklai „Mimesis edizioni“