Anglų kalboje yra taiklus posakis – occupational habit, profesinis įprotis: tai specifinė veikla, persikelianti iš profesinio gyvenimo į asmeninį. Toks refleksas būdingas ir šių eilučių autorei, dirbančiai mados srityje. Kaskart lankydamasi parodose dėmesį sutelkiu į menkiausias mados užuomazgas. Fotografijose ieškau laikmečio stiliaus inkliuzų – klausiu savęs, kokią tendenciją byloja viena ar kita aprangos detalė. Tapyboje aptinku pavadinimus, kūrinį siejančius su drabužiu, pavyzdžiui, Antano Samuolio paveikslas „Geltona moteris“ (1933), kuriame akį traukia sod­riai geltona vilkinti moters figūra. Vizualiuosiuose menuose aprangos elementai retai tampa pagrindiniu dėmesio objektu, tačiau kuria savitas reikšmių kompozicijas. Apie mados apraiškas tapyboje rašiusios meno istorikės Anne Hollander knyga „Seeing Through Clothes“ (1978) tapo atspirtimi šiai tarpdisciplininei sričiai. Todėl smalsaudama keliu klausimą: kaip apdaras funkcionuoja menininkų praktikoje? Ši teorija labiau primena išmindžiotą takelį žolėje nei nutiestą greitkelį, tačiau ir juo verta pasivaikščioti.

Detektyviškai ieškodama aprangos pėdsakų, aptinku precedento neturinčią parodą „Garmenting: Costume as Contemporary Art“, 2022 m. vykusią Meno ir dizaino muziejuje Niujorke. Joje pirmą kartą pristatyta trisdešimt penkių XX–XXI a. menininkų, kurie savo praktikoje pasitelkia aprangos kūrimo principus, kūryba. Parodos pavadinime ir koncepcijoje įvedamas terminas „garmenting“, kuris apdarą paverčia procesu ir naujai įprasmina jį šiuolaikinio meno kontekste. Taigi paroda žymi vieną pirmųjų nuoseklių bandymų įvardyti šį lauką ir kurti naują žodyną tam, apie ką iki šiol mažai kalbėta. Menininkų rankomis transformuoti drabužiai – juos perdarant, persiuvant, derinant tarpusavyje ar eksponuojant kaip tekstilės skulptūras – patenka į meno sistemą. Netekę kūniškosios plotmės ir tapę gryna išraiškos forma, apdarai prabyla apie atmintį, kūną, tapatybę.

Viena ryškiausių parodos dalyvių yra Louise Bourgeois – tai bene įdomiausias atvejis, kai aprangos motyvas glaudžiai susipina su pačios menininkės gyvenimu. Ji plačiai žinoma dėl monumentalių „vorų“ – iš bronzos, nerūdijančio plieno ir marmuro sukurtų skulptūrų „Maman“. Tačiau autorė ne kartą pabrėžė ir kitą šių darbų pusę: voras gali būti ne tik grėsmingas – savo prigimtimi jis yra audėjas, taisytojas. Augdama šeimos gobelenų restauravimo dirbtuvėse netoli Paryžiaus, Bourgeois nuo mažens jautė artimą sąlytį su tekstile: vaikystėje vilkėjo tuo metu populiariausių dizainerių Coco Chanel ir Paulio Poiret kūrinius, o vėliau ją siejo artima draugystė su dizaineriu Helmutu Langu. Daugelyje portretinių fotografijų išvysime ją vilkinčią baltu avikailio paltu – tai Lango dovana, kurią Bourgeois nešiojo daugelį metų ir su šiais kailiniais pozavo dizainerio mados namų 1997 m. reklaminėje kampanijoje.

Louise Bourgeois CELL (CLOTHES), 1996. Eksponuota „Fondazione Prada“ Milane, 2015. © Fredo Romero nuotrauka, publikuojama pagal CC BY 2.0 licenciją

Vėlyvojoje kūryboje tekstilė ir asmeninis garderobas tampa esmine auto­rės menine kalba. 1995 m., būdama 83-ejų, Bourgeois nusprendė savo ilgai kauptą ir puoselėtą drabužinės turinį, kuriam pervežti, beje, prireikė viso sunkvežimio, pergabenti į studiją Brukline. Nuo to laiko iki pat gyvenimo pabaigos ji kūrė vien tik tekstilės skulptūras. Išmylėti ir saugoti apdarai buvo karpomi ir daigstomi tarpusavyje į visiškai naujus objektus.

Louise Bourgeois UNTITLED, 1996. Audiniai, kaulai ir plienas. Eksponuota parodoje „The Woven Child“ Hayward Gallery Londone. © Darren nuotrauka, publikuojama LondonArtRoundup.com sutikimu.

Kiti rūbai instaliacijų serijoje „Blue Days“ (1996), „Untitled“ (1996), „Pink Days and Blue Days“ (1997) pasirodė nepaliesti, eksponuojami kaip atminties inkarai. Pavadinimus menininkė susiejo su dviem nuotaikomis: rožinės dienos jai reiškė laimę, o mėlynos – melancholiją ir depresijos epizodus. Instaliacijoje pasakojimas prasideda mielomis vaikystės pravardėmis išsiuvinėtu paltu ir kūdikio rūbeliais, jį tęsia suaugusios moters apranga ar net kvepalų buteliukas – tarsi visas jos gyvenimas galėtų tilpti ant vienos kabyklos. Čia autorės drabužiais apvilkti manekenai, kurių netolygumai mena kūną. Kiti – nutįsę nuo pakabų, netekę dėvėjusios damos dvasios arba užmesti ant nušveistų karvės kaulų. Pastariesiems neatsitiktinai parinkti apatiniai, buvę arčiausiai odos. Greta jų – tekstilės objektai, panašūs į žmogaus kūno dalis.

Ką pasakoja apranga, kurią laiko ne kūnas, o muziejinis stovas? Bourgeois garderobas, perkeltas iš asmeninės spintos į baltą ekspozicijos kubą, ne tik prabyla apie menininkę, bet ima megzti pokalbį su žiūrovu. Louise yra sakiusi: „Savo gyvenimą gali papasakoti ir prisiminti pagal spintoje kabančių drabužių formą, svorį, spalvą ir kvapą.“ Savuosius prisiminimus dažnai rikiuoju pagal tai, ką tuo metu dėvėjau (o gal profesinis įprotis pasiveja net čia). Tačiau įtariu, kad ši praktika – ne vien mano: aprangoje įsirašiusios asmeninės istorijos dažnai atskleidžia tai, kas bendražmogiška.

Nusikelkime prie kito apdaro istorijos. 2010 m. MTV muzikinių vaizdo klipų apdovanojimuose Lady Gaga žengia raudonuoju kilimu apsirengusi drabužiu iš žalios jautienos, vėliau pramintu tiesiog „mėsos suknele“. Šis įvykis, žinoma, sulaukė gyvūnų teisių gynėjų pasmerkimo ir žiniasklaidos dėmesio. Tačiau suknelės originalumas kėlė abejonių – jos pirmavaizdžio dairytasi Prahoje gimusios kanadiečių menininkės Janos Sterbak kūryboje. Šios autorės darbai itin susiję su kūniškumu, menininkė dažnai pasitelkia moteriško rūbo archetipą, pavyzdžiui, sukurdama nuotoliniu pulteliu valdomą geležinį krinoliną, atliekantį įkalinimo funkciją, arba iš elektros laidų supintą suknelės formos skulptūrą.

Vienas žymiausių Sterbak darbų – Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic („Vanitas: kūniška suknelė albinosei anoreksikei“, 1987), sukurtas iš maždaug 23 kilogramų žalios jautienos gabalų. Turiu prisipažinti: tai pribloškia net per kompiuterio ekraną. Siekiant pabrėžti šio meninio objekto ryšį su mada, kūrinys įamžintas fotografijoje. Modelis vilki akivaizdžiai sunkų „neapdorotą“ drabužį ir atsainiai žvelgia į tolį – tokia poza atkartoja mados žurnalų estetiką. Šis kūrinys sukėlė didesnį skandalą nei Lady Gagos provokacija. 1991 m., kai darbas buvo pristatytas Kanados nacionalinėje galerijoje, t. y. valstybinėje institucijoje, šalį buvo apėmusi recesija. Visuomenė Sterbak poziciją priėmė kaip nejautrumą to meto situacijai: protestuojant į galeriją pradėjo plūsti siuntos su maisto atliekomis, kiti reikalavo sanitarinio patikrinimo muziejuje.

Beverly Semmes BLUE GOWNS, 2017. Šifonas ir glamžytas aksomas, apie 914 × 960 × 914 cm. © Menininkės nuotrauka, publikuojama Susan Inglett Gallery sutikimu

Tačiau grįžkime prie pačios suknelės, kurioje apstu įvairių reikšmių. Žodis „Vanitas“ susijęs su meno istorijoje įsitvirtinusia sąvoka. Taip vadinamas XVII a. Olandų natiurmorto žanras, kuriame paprastai vaizduojamos gęstančios žvakės, vystančios gėlės, medžioklės laimikis ir, žinoma, kaukolės – svarbiausi memento mori simboliai. Tokia užuomina Sterbak nukreipia žiūrovą prie pačių nejaukiausių temų – senėjimo ir mirties neišvengiamybės. Drabužis atsiskleidžia kaip laikinumo terpė – lyg gleivės aplipęs nematomą kūną, jis nepaleidžia, kol pats nepraranda pirmapradės išvaizdos: perdžiūsta, susiraukšlėja, lėtai prisitaikydamas prie manekeno figūros. Todėl suknelė yra ir performatyvi, veikia laike – iš žalios virsta vytinta, „aptempta“. Bourgeois rūbas pasitinka kaip nebylus atminties liudytojas, o čia apdaras provokuoja žiūrovą – pažadina jusles ir virsta mūsų kūno, paklūstančio amžėjimo ir irimo dėsniams, metafora.

Sterbak suknelę galima apglėbti rankomis. Beverly Semmes kūrinių – ne. Įėjus į galeriją, pasitinka monumentalūs amerikiečių menininkės darbai – tai išdidintos mados objektų skulptūros, ne vieno apžvalgininko sugretintos su kraštovaizdžiu. Hiperbolizuoti drabužiai, pasiūti iš daugybės metrų aksomo ir šilko, driekiasi steriliomis galerijos sienomis. Pasitelkdama apdarą autorė kelia klausimus apie erdvę ir moters vietą joje. Pavyzdžiui, „Red Dress“ (1992) – raudona suknelė, pakabinta beveik palubėj, o jos šleifas gula per visą salės plotą tarsi išsiliejusi kraujo dėmė, taip sukurdama ribą, kurios lankytojai negali peržengti. Tai neabejotinai moters erdvė, bet tokia didelė, kad žiūrovas turi atsitraukti, norėdamas aprėpti jos mastą. Užimti tiek vietos moterims dažnai nepatogu (o kartais ir neleidžiama).

Beverly Semmes PETUNIA, 2001. Nailonas, šifonas ir laikra. Sukurta ir eksponuota parodoje „Sonsbeek 9“ („Locus Focus“) istorinėje, desakralizuotoje Šv. Euzebijaus bažnyčioje (Eusebiuskerk) Arnheme, Nyderlanduose. © Menininkės nuotrauka, publikuojama Susan Inglett Gallery sutikimu

Mados objektai, išlaikantys aprangos formą, yra mėgstama menininkės kūrybos strategija. Pagrindinė idėja – jog daikto oda (audinys kaip antra oda) galėtų savaime būti objektu. Semmes priklauso XX a. dešimtojo dešimtmečio menininkių, kūrusių intymius taktilinius darbus, kartai. Istoriškai moterų kūryba buvo įkalinta namų erdvėje ir apsiribojo smulkiais rankdarbiais: siuvimu, mezgimu, siuvinėjimu. Semmes šią logiką apverčia ir apgalvotai dirba monumentaliai. Jos sąsajos su mada nėra tik teorinės: 2022 m. Alexanderio McQueeno kūrybos direktorė Sarah Burton pakvietė Semmes į bendrą projektą, kuriame ji dizainerio suknelę paslėpė savo didžiuliame aksominiame chalate.

Pradėjau šį tekstą be prielaidų apie autorių lytį – greičiau tema pati mane susirado. Tai ne atsitiktinumas, nes drabužio raiška dominuoja būtent moterų mene. Apranga brėžia jų gyvenimo etapus: dažnu atveju (ar bent jau anuomet, iki mūsų) tai krikšto suknelė, Pirmosios Komunijos, vestuvių, gedulo rūbas. Tą glaudų ryšį atspindi ir mados industrija, didžiąja dalimi orientuota į moterų auditoriją. Galbūt todėl apdaras kūrėjų rankose retai lieka vien drabužiu. Nusimetusi savo praktinę funkciją apranga tampa paslankia kalba, talpinančia daugiau klausimų nei atsakymų apie kūną, laiką, atmintį ir (ypač moters) tapatybę.