Vasario pradžia, Doha. Vaikštau „Art Basel Qatar“ – vienoje svarbiausių pasaulio meno mugių, kuri pirmą kartą vyksta Persijos įlankos regione. Prieš mane – dviejų skirtingų pasaulių vizijos, kurias skiria vos dvidešimt metrų.

Prestižinės Berlyno galerijos stende – jauno amerikiečių menininko Nidos Sinnokroto skulptūra apie kūno atminties traumą ir kontroliuojamą vandens politiką. 122 cm juodas strypas, vamzdis, molio detalės. Katalogas ir QR kodas su nuoroda į paaiškinimą, kodėl šis darbas yra tas, kas teigiama esant.

Kitame salės kampe – „Waddington Custot“ galerijos pristatyti libanietės menininkės kūriniai. Spalvingi, abstraktūs, reflektuojantys peizažus ir poeziją. Tai ne dekoratyvi tapyba. Tai sudėtinga vizuali kalba apie atminties sluoksnius, apie miestus ir gamtą, besikeičiančią horizonto liniją. Ryškūs, šviesūs, žaismingi darbai kviečia gyventi kartu. Publika sustoja, fotografuoja, klausia kainos. Ne todėl, kad nori investuoti, o todėl, kad įsivaizduoja juos savo namuose.

Abu menininkai apmąsto sudėtingą tikrovę. Bet vienas iš jų grįžta prie traumos, kitas – žvelgia į priekį, į tai, ką jau žino ir gali pamatyti. Juos skiria ne temos, stilistikos ar technikos pasirinkimai, o fundamentalus klausimas apie tai, ką manome, jog menas turėtų daryti ir – dar svarbiau – kokią praeitį ir ateitį mes renkamės matyti ar rodyti.

VAKARŲ MENO TRAUMA KAIP PRAMONĖ

Šiuolaikinis Vakarų menas turi naują aukso gyslą – asmeninę traumą.

Bet pradžioje pasvarstykime ne apie tai, kas eksponuojama, o kas sprendžia, koks bus ekspozicijos turinys. Kuratorius – ypač didžiosiose institucijose – iš nežinomo menininko gali padaryti žvaigždę arba populiarų menininką paversti neegzistuojančiu. Ir kai tas kuratorius yra iš Londono, Niujorko ar Berlyno, jo žvilgsnis į meną neišvengiamai užaštrintas vakariečio patirties. Trauma jam yra ne tik teisėtas meno turinys, bet ir ženklas, kad menininkas yra pakankamai gilus, pakankamai rimtas, pakankamai šiuolaikiškas.

Homogeniškos kuratorių komandos – tautybės ar edukacijos prasme – formuoja visą meno rinkos ekosistemą ir hierarchijas joje. Įprastai matome vakarietiškos estetikos šlovinimą, kai kada – hiperbolizuotą ir selektyvią mažumų reprezentaciją, pateikiant jas kaip „prispaustųjų“ parodą, ėjimą koja kojon su „susivokusiųjų“ kultūros (woke) tendencijomis. Rodomi arba vieni, arba kiti – skirtingumai nesusipina, nors dažniausiai juos vienija panaši minorinė tema. Korporacijose jau kurį laiką kalbama apie daugialypės įvairovės (diversity) svarbą, mokoma tolerancijos kitokiam, tačiau vaizduojamojo meno pasaulyje itin pageidautina turėti atpažįstamą traumų žodyną, atrodyti labai konceptualiam, filosofiškam ar susirūpinusiam rimtomis temomis.

Korėjiečių-vokiečių filosofas Byung-Chul Hanas knygoje „Paliatyvioji visuomenė“ (The Palliative Society: Pain Today, 2021) diagnozuoja būseną, kurioje atsidūrė Vakarų kultūra: skausmo vengimas tapo tokiu imperatyvu, kad net menas – kadaise gebėjęs transcenduoti kančią – virto komforto instrumentu. Paradoksas čia dvigubas. Visuomenė, kuri bijo skausmo, gamina meną apie skausmą – bet tokį, kuris nekelia tikro nepatogumo. Tai paliatyvus menas: jis imituoja gilumą, demonstruoja žaizdas, bet iš tikrųjų funkcionuoja kaip medicininis pleistras ant kolektyvinio nerimo – nuramina, bet negydo.

Susan Sontag dar 2003 metais esė „Žiūrint į kitų skausmą“ (Regarding the Pain of Others) perspėjo apie kitų kančios vartojimo mechaniką: kai svetimas skausmas tampa estetine patirtimi, žiūrovas patiria dvigubą malonumą – empatijos jausmą ir saugų atstumą nuo tikro pavojaus. Šiuolaikinis Vakarų meno pasaulis šią Sontag įžvalgą pavertė verslo modeliu. Muziejus (bienalė, galerija) tampa terapiniu kabinetu, kuriame kolekcininkas atlieka empatijos konsultanto vaidmenį, sumokėdamas už bilietą į svetimą kančią – ir dar gaudamas investicinę grąžą.

Hanas kitoje savo knygoje „Gelbstint grožį“ (Saving Beauty, 2017) eina dar toliau: jis teigia, kad grožis buvo ištremtas iš šiuolaikinio meno, nes jis atrodo per lengvas, per paviršutiniškas, per malonus. Šiuolaikinis menas privalo trikdyti, provokuoti, kelti nerimą – kitaip jis nėra rimtas. Grožis tapo meno nuodėme, o trauma – jo sakramentu. Tuo tarpu visos nevakarietiškos tradicijos, kuriose grožis niekada nebuvo išguitas – persų miniatiūros, japonų keramika, arabų kaligrafija – savaime priskiriamos dekoratyvumo kategorijai. Tarsi menininkui, kuris renkasi kurti grožį, trūksta intelektualinės drąsos.

Rinkos logika šią estetinę hierarchiją įcementuoja. Darbas, kuris pristato „gydomąjį procesą“, lengviau parduodamas. Ne todėl, kad kolekcininkas tikrai nori gyventi su dvidešimties minučių vaizdo įrašu, kuriame kažkas verkia. Bet todėl, kad toks pirkinys gali būti pateisintas kaip svarbus dialogas, socialinis angažavimasis, svarbios temos palaikymas. Trauma yra saugus statymas. Grožis – rizika. Apie tai, kaip aukciono salėje korporacinis skaidrumas baigiasi ten, kur prasideda pelnas, esu rašiusi anksčiau – meno rinkos galingieji puikiai tarnauja finansinėms manipuliacijoms, kur joks skaidrumas ar tikslumas nepageidautinas. Traumos naratyvas šioje struktūroje veikia kaip draudimo polisas: jei kūrinys ateityje neįgaus vertės – bent jau buvo svarbus.

PIETŲ AMERIKA, AZIJA IR NESUSKAIČIUOTOS TRAUMOS

Šioje Vakarų traumos obsesijoje labiausiai glumina argumentas, kad mes istoriškai daug kentėjome, todėl ir kuriame iš skausmo. Ignoruojama, jog pasaulyje yra šalių, kurios patyrė ne mažiau tragedijų nei bet kuri Europos valstybė, arba laikoma, kad mūsų skausmas didesnis. Diktatūros Argentinoje, Čilėje, Brazilijoje, genocidas Ruandoje, Kambodžos žudynės, Britų Indijos padalinimas, Japonijos atominiai bombardavimai, visos Afrikos kolonizacija ir išsilaisvinimas – sąrašas nepabaigiamas.

Tačiau, kai žiūrime į šių regionų šiuolaikinį meną, matome visiškai kitokį santykį su praeitimi. Taip, yra darbų, kurie kalba apie istorinius įvykius, bet jie retai pasitelkia asmeninę traumos terapijos kalbą. Dar rečiau skausmas ar tamsa tampa dominuojančia estetika.

Kolumbietis Fernando Botero tapė storuliukus – linksmus, apvalius, žaismingus. Ar jis nežinojo apie narkotikų gaujų smurtą savo šalyje? Be abejo, žinojo. Bet pasirinko kurti džiaugsmą. Braziliškasis modernizmas – Oscaro Niemeyer’io architektūra, Candido Portinari darbų energija – visa tai gimė šalyje, kurioje socialinė nelygybė yra tiesiog kraupi. Ir jie kūrė grožį, ne skausmą.

Japonija – vienintelė šalis, nukentėjusi nuo atominių ginklų. Tačiau šiuolaikinis japonų menas nėra ištisas atominės traumos muziejus. Yra Yayoi Kusamos begalinės taškuotos erdvės, kurios kalba apie begalybę, ne apie Hirošimą. Yra Takashi Murakami ir jo žaismingos animacinės formos. Tai ne traumos neigimas – tai kitoks civilizacinis požiūris į kančią. Susidūrimas, kuriame kūryba yra ne žaizdos demonstracija, o gyvenimo tąsa, nepaisant žaizdos.

Theodoras Adorno garsiąja fraze klausė, ar galima rašyti poeziją po Aušvico. Vakarų meno pasaulis šį klausimą pavertė verslo strategija: ne tik galima, bet ir būtina – su sąlyga, kad eilės bus apie kančią. Ir kad autorius turės asmeninę traumą, patogiai konvertuojamą į kuratorinį naratyvą. Tuo tarpu šalys, patyrusios ne mažesnius siaubus, meną pasirinko kaip erdvę priešintis destrukcijai, o ne ją reprodukuoti.

LAIMĖS GEOGRAFIJA

Persikėliau gyventi į Rytus ir kiekvieną dieną matau kitokią estetiką – čia dominuoja spalvos, ornamentika, geometrija, šviesą atspindintys paviršiai. Persų kilimų raštai, Šiaurės Afrikos zeližo ornamentai, osmanų miniatiūros, arabų kaligrafija – visa tai yra neįtikėtinai sudėtinga, techniškai tobula, vizualiai turtinga kultūra. Ir nė viena šių tradicijų nereikalauja, kad menininkas paaiškintų savo „gydomąjį procesą“. Grožis čia yra vertybė savaime – ne paviršutiniškumo ženklas, o amato ir dvasingumo sankirta, perduodama iš kartos į kartą. Kai marokietis amatininkas mėlyna glazūra dažo plokštę – tai ne terapija. Tai civilizacijos tąsa per rankas.

Viduržemio jūros regione pastebiu panašią tendenciją. Italų, graikų, ispanų šiuolaikinis menas dažnai išlaiko ryšį su kasdieniu grožiu. Net kai kalba apie sudėtingas temas, jis retai panyra į savianalizės pelkes. Yra tam tikras orumas, tam tikras atstumo išlaikymas – tai, ką Hanas vadina negatyviąja estetika: gebėjimas leisti grožiui būti be poreikio jį paaiškinti ar pateisinti, tačiau neneigiant skaudžių patirčių.

Kai vienos sirės menininkės paklausiau, kodėl ji taip gyvybingai tapo, nors jos šalis patyrė pilietinį karą, ekonominę griūtį, sprogimus, ji atsakė: „Būtent todėl. Jei menas bus tik mano tragedijų atspindys, aš prisidėsiu prie pasaulio tamsos. Aš renkuosi kurti šviesą“. Panašiai transformavosi Marinos Abramović kūryba.

Tai ne naivumas. Tai ne traumos neigimas. Tai pasirinkimas – estetinis, etinis ir politinis.

KAI PAŽEIDŽIAMUMAS TAMPA VERSLO MODELIU

Guy Debordas „Spektaklio visuomenėje“ (The Society of the Spectacle, 1967) teigė, kad kapitalizmas transformuoja kiekvieną autentišką patirtį į vaizdą, skirtą vartoti. Praėjus daugiau nei pusšimčiui metų ši įžvalga skamba kaip meno rinkos vadovėlio ašis. Sistema sukūrė stimulą jauniems menininkams savo privatų skausmą paversti viešu produktu. Pašiepiame socialinių tinklų influencerius, kurie monetizuoja savo asmeninius konfliktus, o štai iš menininkų reikalaujame būti giliems būtent rodant traumas – tarsi galerijos sienos būtų morališkai pranašesnės už instagramo reels’us. Skirtumas tik kainoje.

Markas Fisheris knygoje „Kapitalistinis realizmas“ (Capitalist Realism: Is There No Alternative?, 2009) tai vadina afekto komodifikacija – emocijos paverčiamos preke, ir net pats maištavimas prieš sistemą tampa sistemos produktu. Menininkas protestuoja prieš kapitalizmą naudodamas kapitalizmui tobulai tinkamą formatą.

Kai meno vertė pradedama matuoti ne estetiniu ar techniniu meistriškumu, ne vizualiniu poveikiu, net ne konceptualiu radikalumu – bet asmeninės traumos autentiškumu, atsitinka keli dalykai vienu metu.

Visų pirma, prarandame gebėjimą vertinti meną kaip meną. Jei kūrinio vertė priklauso nuo to, kokią žalą patyrė menininkas, kritika tampa neįmanoma: pasakyti, kad videoinstaliacija yra nuobodi, reiškia neigti menininko skausmą. Pasakyti, kad tekstas – bloga literatūra, reiškia paneigti traumą. Tai estetinė cenzūra, slepiama po empatijos kauke.

Antra, atsiranda keista hierarchija, kurioje labiau nukentėję yra autentiškesni. Tai ne tik etiškai abejotina, bet ir kūrybiškai nuodinga. Istoriškai geriausi menininkai nebūtinai buvo tie, kurie patyrė daugiau kančių. Kartais būtent džiaugsmas, stebėjimasis, aistra ar charizma inspiravo didžiausius šedevrus. Michelangelo Siksto koplyčia nėra terapijos sesija. Kacušikos Hokusai „Didžioji banga“ nėra vandens politikos analitika.

Trečia, prarandame kultūrinę įvairovę. Jei traumą imame laikyti universalia meno kalba Vakaruose, visos kitos pasaulio kultūros, kurios renkasi kitaip, tampa nepakankamai gilios, nepakankamai rimtos. Meno pasaulis, deklaruojantis įvairovę, praktikoje priklauso vienam naratyvui – Vakarų psichologinės traumos paradigmai. Tai ne kas kita kaip Edwardo W. Saido aprašyto orientalizmo inversija: dabar ne tik Rytai konstruojami kaip kitas, bet ir kiekviena netrauminė estetika savaime devalvuojama kaip intelektualiai sekli.

DOVANA AR TERAPIJA

Pagrindinis skirtumas, kurį pastebėjau gyvendama Azijoje ir Viduržemio jūros regione – čia menas vis dar suprantamas kaip dovana, ne kaip terapija.

Kai pakistaniečių menininkas kuria išraiškingą kaligrafiją, jis neplanuoja pasiaiškinti, kaip tai padeda jam „dirbti su savimi“. Kai japonų keramikas iš šukių konstruoja vazą – jis nesiekia „įgalinti žiūrovą“. Kai jordanė tapytoja renkasi spalvas – ji nesigilina į verbalinę akrobatiką surandant gilią mintį ten, kur ji yra, bet nebūtinai turi būti užrašyta.

Vakarų pasaulyje menas vis dažniau tampa ne dovana pasauliui, o kūrėjo vidinių procesų dokumentacija. Mes esame pakviesti ne į estetinę patirtį, o į psichoterapijos sesiją, kur menininkas yra pacientas, o mes – liudytojai. Bet kas gauna naudą iš tokio meno? Kūrėjas sako, kad gydosi. Kuratorius tikina, jog palaiko svarbius dialogus. Galerija mano, kad skleidžia reikšmingas idėjas. Kolekcininkas didžiuojasi prisidedantis prie socialinės kaitos. O žiūrovas? Žiūrovas lieka su dvidešimties minučių vaizdo įrašu, kuriame kažkas verkia. Ir su vidiniu nerimu: gal esu blogas žmogus, jei man tai nuobodu?

„Art Basel Qatar“ užkalbinau egiptietę-graikę dailininkę Faridą El Gazzar. Ji jau kelis dešimtmečius tapo palmių ir pastatų viršūnes. Jos darbai techniškai puikūs, emocionaliai turtingi, bet visiškai paprasti Vakarų meno vertinimu. Paklausiau, ar ji jaučiasi ignoruojama tarptautinėje meno scenoje. Ji nusijuokė: „Vakarai galvoja, kad mes turime išmokti iš jų, kaip būti šiuolaikiškiems. Bet galbūt jie galėtų išmokti iš mūsų, kaip gyventi su emocijomis, nepaverčiant jų verslu.“

Ji tapys toliau – kontempliatyvias saulėlydžio scenas ir vėją dykumoje. Jokio suplanuoto terapinio teksto šalia. Tik meistriškumas ir akimirka, užfiksuota spalvose. Tuose mirksniuose telpa viskas: praeitis, kuri priimama tokia, kokia yra, ir dabartis, kuriai nereikia traumos legitimacijos.

Hanas rašo, kad tikras grožis yra ataraksija – ne abejingumas, o gili ramybė, kurioje dėmesingumas atveria pasaulį. Mano namuose Dohoje kabanti saulėlydžio abstrakcija kiekvieną rytą man tai primena. Tai nėra konceptualu Vakarų meno požiūriu. Bet tai – gražu. Ir su tuo dabar gyvenu – ne kaip su patirčių diagnoze, o kaip su sąmoninga džiaugsmingumo dovana.