„Tuštuma suteikia absoliučią galią“, – 1958 m. po apsilankymo Paryžiaus „Iris Clert“ galerijoje atsiliepimų knygoje parašė filosofas Albert’as Camus. Jis, kaip ir kiti, tą ypatingą vakarą į mažą privačią galeriją pateko itin dramatiškai. Iš sausakimšos gatvės meno mylėtojai mažomis grupelėmis buvo įleidžiami pro ultramarino spalvos teatro užuolaidomis papuoštas duris, saugomas Respublikos gvardiečių. Viduje, siaurame, maždaug 32 kvadratinių metrų koridoriuje, dekoruotame tos pačios spalvos gobelenu, jų laukė taurė ryškiai mėlyno džino, sumaišyto su „Cointreau“ apelsinų likeriu ir metileno mėliu.

Toks ritualinis spektaklis dar iki pamatant pagrindinį eksponatą suponavo, kad iš kasdienybės tarsi per magiškai suprojektuotą portalą patenkama į gerokai intensyvesnę realybę, gimusią iš galerinės patirties ir kuriamą visą procesą persmelkiančios menininko auros. Žaisdamas lankytojų juslėmis, vakaro režisierius vedė link lemiamos akimirkos, nuo žiūrovo akių apsaugotos dar viena užuolaida. Lėtas judėjimas ribota fizine erdve laukimo laiką ištęsdavo iki begalybės. Galiausiai, priartėjus prie kulminacijos ir praskleidus paslapties šydą, žiūrovas patekdavo į… nedidelę, ką tik baltai išdažytą tuščią galerijos erdvę.

„Le Vide“ (liet. tuštuma) – taip vadinosi prancūzų tapytojo, skulptoriaus ir performatyvaus meno kūrėjo, vieno iš Naujojo realizmo pradininkų Yves’o Kleino kūrinys. Tiesa, oficialus parodos pavadinimas suteikė daugiau menininko įžodinto konteksto: „Pirmapradžio jautrumo tapsmas pastovia vizualine jautra. Tuštuma“ (La spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée, Le Vide).

Reakcijos į tuštumą buvo įvairios – nuo suglumimo, juoko, pykčio, nusivylimo ir kaltinimų apgavyste iki susižavėjimo, euforijos, gilios egzistencinės ar net mistinės patirties. Žvelgiant biografiškai, autoriaus magnum opus tapęs kūrinys – natūrali nematerialumo, kaip aukščiausio sąmoningumo, idėjos tąsa. Nuo XX a. šeštojo dešimtmečio Y. Kleinas plėtojo šią mintį, kuri veikė kaip savotiška jo kūrybos programa. Šią kryptį jis realizavo monochrominėje tapyboje, naudodamas savo sukurtą mėlyną spalvą IKB („International Klein Blue“) ir naujus raiškos būdus: kūno atspaudus („antropometrijas“), „ugnies paveikslus“, vadinamąsias kosmogonijas, „oro architektūros“ vizijas bei netikėtas koncepcijas (kaip parodoje „Le Vide“). Jis pardavinėjo „nematerialias meno sritis“, taip meną nuosekliai perkeldamas iš daiktiškosios į patirtinę, jutiminę būseną.

NEMATERIALUMO IDĖJOS PRIGIMTIS

Yves’as buvo vienas tų žmonių, kurie tiki turintys misiją. 1947 m. Nicos paplūdimyje devyniolikmetis, ieškantis savo kelio, su dviem bičiuliais diskutavo apie gyvenimą, meną ir prasmę. Tokius pokalbius anuomet kurstė istoriniai, socialiniai ir kultūriniai poslinkiai. Po Antrojo pasaulinio karo Europoje vyravusi slogi Vakarų pasaulio pabaigos nuojauta skatino iš naujo apmąstyti tikrovę ir savo vietą joje.

Jaunuoliams šmaikščiai svarstant apie „naujojo pasaulio dalybas“, vienas draugų rinkosi stabilumą simbolizuojančią žemę, kitas – apčiuopiamą realybę, materialius daiktus, o Yves’as – dangų. Priskirdamas sau būtį virš banalios materijos, būsimasis menininkas apeliavo į vieną akivaizdžiausių, o kartu ir mistiškiausių simbolių žmonijos istorijoje. Dangus daugelyje kultūrų atitinka transcendenciją, kosminę tvarką ir vartus į aukštesnę realybę. Nors vienuose aiškinimuose suvokiamas kaip dieviškas ir nepasiekiamas, o kituose atsiskleidžia kaip pakopos, laipsniai, kelionė, kismas ir tapsmas, jis egzistuoja ne tik virš mūsų, bet ir, pavyzdžiui, pagal kinų alchemiją ar islamo ezoteriką, – mumyse. Galėdamas ne tik išlaisvinti, bet ir bausti, dangus įkūnija absoliučios galios simbolį.

Dangaus savybė – gluminti ir įkvėpti – suteikė erdvės Yves’o šeimoje balansuoti tarp dviejų polių – tradicinę figuratyvią postimpresionistinę dailę puoselėjančio tėvo Fredo Kleino ir abstrakčiosios tapybos šalininkės motinos Marie Raymond. Nepaisant galimos tėvų įtakos, prancūzų intelektualiniuose diskursuose vyravę Rytų filosofijos, egzistencializmo bei ezoterikos motyvai paskatino Yves’ą savo meninę kelionę pradėti ne nuo akademijos, o nuo japonų kovos meno – dziudo.

Kanō Jigorō išvystyta praktika, apėmusi holistinį kūno, proto ir dorovinį lavinimą, tuo metu buvo naujas ir egzotiškas reiškinys Prancūzijoje. Disciplinos etinę šerdį sudaro Seiryoku Zen’yō (maksimalaus efektyvumo) ir Jita Kyōei (abipusės gerovės) filosofija. Pirmasis suformuluotas remiantis džiudžitsu technikomis, tačiau iškeliant bendresnę nuostatą – veikti maksimaliai efektyviai, taupant energiją ir pasitelkiant pusiausvyrą, sverto principą bei tinkamą laiką. Antrasis kilo iš įsitikinimo, kad buvimas viename kovos lauke ugdo ne tik laimintįjį, bet ir pralaimėjusįjį. Taip tausojantis veikimas ne vien dėl savęs apibrėžė ne tik kovos taisykles ant tatamio, bet ir platesnę gyvenimo filosofiją. Kanō teigė, kad dziudo tikslas – siekti veiksmingiausio fizinių ir psichinių jėgų panaudojimo puolant ir ginantis. Nuolatinės treniruotės ir principų perkėlimas už kovos ribų laidavo tikrosios gyvenimo prasmės supratimą ir visuomenei naudingos asmenybės ugdymą.

Susižavėjimas kovos menu jaunąjį Yves’ą nuvedė iki pat Japonijos, kur jis ne tik praktikavo dziudo, bet ir pasiekė sąlyginai aukštą – ketvirto dano juodojo diržo – lygį. Dziudo, kaip 1954 m. Kleinas rašė knygoje „Les Fondements du Judo“, yra „dvasinės erdvės atradimas kūnu“. Tai, kad ši disciplina formavo nematerialistines Y. Kleino nuostatas, tvirtina ir tyrėjas Danielis Shorkendas, lyginantis meną su sportu. Jo teigimu, virškalbinis raiškos pobūdis, kūno ir proto integracija bei vaizduotės pasitelkimas yra kertiniai elementai, suartinantys šias veiklas. Todėl ilgi praktikos metai sustiprino Yves’o įsitikinimą, kad dziudo visada yra „abstraktus ir dvasingas“, išugdė gebėjimą nusimesti ego naštą, būti šią akimirką ir leido nesunkiai perkelti minėtas praktikas į meno sritį, vaizduotėje panaikinant kūno, objektų ar net pačios erdvės ribas.

Yves’as siekė nematerialumo patirtis paaiškinti – sukurti savotišką dvasinę kalbą ir kosminę interpretaciją. Taip į jaunuolio akiratį pateko ezoterika, masinusi to meto religijos, mokslo ir Vakarų racionalumo pagrindus kvestionavusią prancūzų intelektualų bendruomenę. Pirmuoju ir esminiu šios srities skaitiniu, nulėmusiu tolesnį Y. Kleino gyvenimą, tapo danų kilmės okultisto, mistiko ir rozenkreicerių mokytojo Maxo Heindelio knyga „The Rosicrucian Cosmo-Conception“ (1909). Siekiant suprasti knygoje vystomas idėjas, pirma svarbu pažvelgti į jos ištakas – Vakarų ezoteriką, krikščionybę, Rytų mąstymo tradiciją, o svarbiausia – visa tai sujungti mėginusią mistikę Heleną Blavatskają.

Madam Blavatskaja (taip ją vadino artimųjų ratas) nuo jaunystės domėjosi spiritizmu ir okultizmu. Apkeliavusi Europą, Aziją ir Amerikas, kelerius metus pas Indijos ir Tibeto guru studijavusi induizmą, Helena siekė sukurti visuotinę dvasinę sistemą, apimančią filosofiją, religiją ir mokslą. Lygindama tarpkultūrines praktikas ir sintetindama Rytų bei Vakarų tradicijas, Blavatskaja tikėjo, kad, jungiant budizmo, krikščionybės, okultizmo simbolius ir dvasinius ritualus, įmanoma sukurti prieigą prie nedog­matiškos ir universalios dieviškosios išminties. Tiltu tarp mokslinių, metafizinių ir okultinių žinių mistikė laikė filosofinę dvasinę doktriną – teosofiją (gr. theos – dievas, sophia – išmintis). Autorė siekė ezoterines įžval­gas pateikti išsilavinusiai visuomenei suprantamai, derindama jas su moksline retorika; kita vertus, ji kritikavo materializmą ir siekė gamtos mokslus interpretuoti iš naujo, remdamasi okultiniais principais.

Veikale „Slaptoji doktrina“ (1888) Blavatskaja išdėstė savą didžiojo pasakojimo versiją, teigdama, kad realybė yra daugiau nei tai, ką matome. Ji aiškino visatos, kaip iš amžino, begalinio principo kylančios gyvos ir sąmoningos sistemos, bei žmogaus, kaip laikinai fiziniame kūne gyvenančios, bet pagal karmos principą nuolat reinkarnuojančios dvasinės būtybės, kilmę. Visa tai, mistikės teigimu, vyko kryptingai: biologinė ir dvasinė evoliucija judėjo link vis didesnio sąmoningumo ir vienybės su visuma. Kiekvienas, trokštantis amžinosios išminties, galėjo ją pasiekti pažindamas save: lavindamas sąmonę meditacijos ir susikaupimo praktikomis, gyvendamas etiškai, studijuodamas ezoterinius tekstus ir kaupdamas daugybės gyvenimų patirtį. Teosofinė kosmologija tapo esminiu Helenos minties bruožu. Jos pagrindu 1875 m. Niujorke įsikūrė Teosofų draugija, kurios nariu tapo Carlas Louisas von Grasshoffas, geriau žinomas Maxo Heindelio slapyvardžiu.

Įkvėptas teosofinių idėjų, Heindelis radikaliai keitė gyvenimą – tapo vegetaru, ėmė studijuoti astrologiją, gilinosi į ezoterinius mokymus ir pamažu formavo savitą dvasinės evoliucijos sampratą. Viešėdamas Europoje, kur klausėsi austrų ezoteriko Rudolfo Steinerio paskaitų, Heindelis, kaip pats teigė, sutiko paslaptingą rozenkreicerį ir dvasinės iniciacijos metu buvo įšventintas į ordiną. Rozenkreicerių judėjimas, kildinamas iš XVII a. Europos, nebuvo viena tęstinė organizacija, veikiau – simbolinė pedagoginė tradicija, jungianti alchemiją, hermetizmą, žydų mistiką, krikščioniškąjį gnosticizmą, kabalą, protestantų reformatorių ir kitas idėjas. Pagrindinis judėjimo tikslas buvo kaupti ir perduoti nuo senų laikų saugomą ezoterinę išmintį, leidžiančią patirti vidinę transformaciją, pažinti aukštesnę realybę ir prisidėti prie žmogaus bei pasaulio dvasinės raidos.

Suprasdamas savotišką šios ezoterinės krypties spragą, Heindelis, pasitelkdamas teosofinę pasaulėžiūrą, rozenkreicerių mokymą susistemino ir konceptualiai išplėtojo. Netrukus Kalifornijoje jis įkūrė Rozenkreicerių draugiją ir išleido slaptos išminties knygą „Rozenkreicerių kosmologinė samprata“, kurią Kleinas perskaitė devyniolikos.

Taigi, kai Nicos paplūdimyje kartu su draugais Yves’as „dalijosi pasaulį“, M. Heindelio idėjos jau buvo įsitvirtinusios jo vaizduotėje. Visatos raida knygoje interpretuojama kaip cikliškas judėjimas nuo beformės pirminės būsenos vis didėjančio materialumo link, po kurio seka sugrįžimas į subtilią, nematerialią būtį, taip plėtojantis sąmonei ir dvasiniam suvokimui. Heindelio mokyme nefizinė tikrovė laikoma fundamentalesne ir artimesne dieviškajam principui, tačiau medžiagiškasis pasaulis suvokiamas kaip būtinas etapas, kuriame vyksta žmogaus dvasinis vystymasis. Vis dėlto Kleinas šias idėjas interpretavo radikaliau: jei fizinis pasaulis tėra aukštesniųjų pasaulių pasekmė, o tikroji realybė yra dvasinė, tuomet ir kūryboje, siekiant tobulumo, būtina perkelti dėmesį nuo formos prie neapčiuopiamybės.

Knygoje nuolat pabrėžiama tikrovės dinamika suformavo Kleino požiūrį į kūrybą: menas negali būti statiškas – jis juda nuo objekto prie energijos, būsenos ir patirties. Vidiniam virsmui įgaunant pirmenybę prieš išo­riškumus, kūrinys tampa ne tiek analizės, kiek patyrimo objektu. Taip ir žmogus, evoliucionuodamas per daugybę gyvenimų ir siekdamas pakilti virš materijos, savo kūną gali suvokti kaip įrankį, o meną – kaip šį virsmą įprasminantį ritualą. Visatą regint kaip vientisą, tarpusavio ryšiais grįstą sistemą, Yves’o pasirinktas dangus atsiskleidžia kaip begalybės metafora, o jo mėlis – kaip visuotinis metafizinis kūrybos laukas.

NEMATERIALIOJI KŪRYBA

Dažnas meno kūrinys yra tai, su kuo žiūrovas susiduria: fizinis objektas ar jų rinkinys – paveikslas, skulptūra, instaliacija ar performansas. Tačiau, nepaisant fizinio pavidalo, iš esmės susiduriama su idėja. Būtent šį elementą Kleinas siekė išgryninti – pašalinti objektą, paliekant esminę mintį kaip menininko intencijos formą.

Iš dziudo perėmęs kūnišką ir performatyvų santykį su erdve, o iš ezoterinių mokymų – metafizinį mąstymą, nematerialumo, begalybės ir vidinės patirties koncepcijas, kūrėjas laužė to meto meno supratimo ribas. Pradedant abstrakčia monochromine tapyba, tuštumos pavertimu meno kūriniais, baigiant eksperimentais su ugnimi, „oro architektūra“ ir antropometrine tapyba, menininkas siekė parodyti, kad tikrasis menas – ne tai, kas yra prieš mus, bet tai, kas vyksta mumyse.

Nors Kleinas geriau žinomas dėl vizualiųjų kūrinių ir performansų, vienas pirmųjų jo darbų buvo muzikinis. Dar iki Johno Cage’o kompozicijos 4’33” , nustebinusios daugybę muzikos mylėtojų, 1947–1948 m. Kleinas sukūrė dviejų dalių „Monotono-tylos simfoniją“ (Symphonie Monoton-Silence), skirtą 20 choristų ir instrumentiniam ansambliui (10 smuikų, 10 violončelių, 3 kontrabosams, 3 trimitams, 3 fleitoms ir 3 obojams), susidedančią iš vieno iki 20 minučių trukmės ištęsto D-dur akordo, po kurio seka tokios pat trukmės tyla. Nors gali atrodyti priešingai, tačiau tylos dalis kūrinyje menininkui buvo kur kas svarbesnė, nes čia garso paskirtis – paruošti klausytoją tylos potyriui, transformuojančiam į klausymo pilnatvę. Kaip Yves’as minėjo viename iš manifestų, ši simfonija temiškai atitinka tai, kaip menininkas siekė patirti savo gyvenimą. Girdimoji, materiali uvertiūra, pereinanti į svaigią, už fenomenologinio laiko ribų esančią metafizinę begalybę, yra akivaizdi aliuzija į ezoterinių mokymų inspiruotą dvasinės evoliucijos ciklo sampratą. Svarbu paminėti, kad ši simfonija vėliau ne tik lydėjo, bet ir suteikdavo struktūrą ne vienam Y. Kleino performansui ar parodai, paversdama juos patirtiniu ritualu.

Penktajame dešimtmetyje menininkas ėmėsi abstrakčiosios tapybos eksperimentų: jo darbuose ryškėjo žalia, geltona, rožinė, mėlyna, raudona ir oranžinė spalvos. Nors tapybos posūkis nuo vaizdo prie faktūros buvo laikomas avangardo krypties ypatumu, Kleinas monochrominę tapybą transformavo iš formalaus kanonų laužymo į metafizinę patirtį. Vienu esminių jo kūrybos iššūkių tapo siekis sukurti „stabilų vaizdinį jautrumą“ – gebėjimą perteikti nematerialią regimąją tikrovę. Dėl to menininkas spalvas suvokė ne kaip puošybinę optinę savybę, bet kaip gyvą, charakterį turinčią, beveik autonomišką būtybę. Dekoratyvumas jam siejosi su materialumu, todėl, siekdamas, kad žiūrovas kūrinį ne interpretuotų, o išgyventų, Yves’as traktavo gryną spalvą kaip savarankišką erdvę, leidžiančią patirti jos jutiminę būseną.

Vis dėlto tokios kūrėjo pastangos nepasiteisino – žiūrovai įvairiaspalvę tapybą interpretavo kaip naują abstraktų erdvės dekoravimo būdą, todėl vėlesnėje kūryboje menininkas nusprendė apsiriboti viena spalva. Įkvėptas dangaus begalybės, jis teigė: „Mėlyna – tai nematoma, tampanti matoma. <…> Mėlyna neturi matmenų. Ji pranoksta savybes, kurias turi kitos spalvos.“ Tačiau tradicinė mėlyna menininko netenkino. Jis siekė ne spalvos, galinčios perkelti į kitą realybę, bet tokios, kuri taptų langu už tikrovės ribų – į dvasinę grynosios patirties sritį. Yves’as pastebėjo, kad intensyvus ultramarino mėlis nublanksta, sumaišytas su rišamosiomis medžiagomis. Po ilgų eksperimentų ir bendradarbiavimo su dažų tiekėjais buvo išgauta sodri, gyva, begalybės jausmą kurianti mėlyna, kurios gamybos metodą Y. Kleinas užpatentavo, spalvai suteikdamas pavadinimą „International Klein Blue“.

Nutapęs kelis šimtus IKB akronimu ir serijos numeriu pažymėtų paveikslų, išbandęs įvairius drobių dengimo būdus, menininkas monochrominę praktiką išplėtė į antropometriją – modelius, dažniausiai nuogas moteris, naudodamas kaip gyvus teptukus. Orkestrui atliekant „Monotono-tylos simfoniją“, diriguojant pačiam Y. Kleinui, unikaliu pigmentu padengtos modelių figūros, prispaustos prie drobės, palikdavo atspaudų seką. Taip fizinis kūnas, kaip ir M. Heindelio ezoterinėje tradicijoje, tapo ne tik įrankiu, bet ir dvasinio virsmo tarpininku – mėlynu nematerialios patirties pėdsaku materialioje drobėje.

Kleinas ardė meno suvokimo ribas ne tik tapydamas ugnimi ar lietumi, kurdamas vienspalves skulptūras bei oro srautais grįstą architektūrą, bet ir idėjiškai bendradarbiaudamas su kitais menininkais. Padedamas meno kritiko Pierre’o Restany, 1960 m. jis įkūrė avangardinį Naujojo realizmo judėjimą, kuris vietoj tikrovės vaizdavimo į meno audinį įtraukė pačią tikrovę – kasdienybės objektus ir vyksmus.

Yves’as, abejodamas meno sistemos patikimumu ir kritikuodamas jos priklausomybę nuo materialių objektų, kartu su vienu judėjimo narių, geru draugu dailininku Claude’u Pascaliu išleido du netikrus parodų katalogus. Juose pateikė fiktyvias neegzistuojančių monochrominių kūrinių „reprodukcijas“, taip dar kartą parodydami, kad meno esmė slypi idėjoje, o ne materialiame kūrinyje.

Vis dėlto esminiu Kleino nematerialumo manifestą vainikuojančiu kūriniu galima laikyti „Tuštumą“. Išplatinęs pranešimą, kad stabdo eksperimentavimą su spalvomis, menininkas pareiškė, jog nuo šiol kurs tik tai, kas nematoma. Vargu ar buvo galima rasti tinkamesnį būdą perteikti „stabilų vaizdinį jautrumą“ ir iš jo kylančią transcendentinės regimosios tikrovės patirtį, nei sukviesti į per ankštą galeriją žiūrovų minias ir pasiūlyti jiems… nieką.

Kleinas manė esąs tuštumos kūrėjas, turintis jos autorystę ir nuosavybę. Kaip menininkas teigia savo užrašuose, ruošiant „Tuštumą“, pirmąja užduotimi tapo erdvės išvalymas nuo prieš tai buvusių parodų pėdsakų. Panaudojęs gryną litoponą (baltą pigmentą) ir savo užpatentuotą dažų ruošimo techniką, kūrėjas darbą stengėsi atlikti taip, tarsi tapytų dar vieną, tik šįkart ypač didelį monochrominį paveikslą. Patalpa netrukus tapo Kleino kūrybine studija, kurioje svarbiausia – ne jos spalva, bet pati tuštuma: „Mano dalyvavimas procese šioje galerijoje sukurs tą spinduliuojančią vaizdinę nuotaiką, kuri paprastai tvyro kiekvieno galingo menininko dirbtuvėje; šioje erdvėje atsiras ir gyvuos abstraktus, tačiau realus pojūčių tankis – savaime ir dėl savęs.“ Menininkas užrašė, ką žiūrovai šioje tuštumoje turėtų patirti: „Viskas bus balta – kad išryškintų nežemiško mėlio jautrumo skleidžiamą tapybinę atmosferą.“

Naudodamasis Walterio Benjamino terminologija, Y. Kleinas kūrė ypatingą kūrinio egzistavimo pojūtį – „aurą“, tačiau be įprastinio tarpininko – materialaus meno objekto. Kleino parodos atidarymo scenarijaus kertiniai elementai – galerijos kaip meno šventovės įtvirtinimas, gvardiečių apsauga, ribotas patekimas, teatrinės užuolaidos, mėlynieji kokteiliai – veikė nelyg kruopščiai surežisuotas ritualas, galėjęs kone bet kurį reiškinį paversti mistine patirtimi.

„Išgryninęs ir įtvirtinęs jutiminę vaizdo patirtį“, autorius galeriją pripildė savosios auros, sukurdamas ne akiai, o patyrimui atvirą erdvę. Joje žiūrovas, susidūręs su tuštuma, buvo priverstas suvokti, kad būtent laukto meno objekto nebuvimas ir yra pats eksponatas.

„Tuštuma“ pratęsė tai, ką menininkas jau buvo išbandęs kūrinyje „Monotono-tylos simfonija“, šįkart nežemišką patirtį kurdamas ne garsu, o fizine erdve. Patekimas iš sausakimšos gatvės, judėjimas koridoriumi ir galiausiai susidūrimas su tuštuma veikė kaip savotiškas heindeliškas dvasios evoliucijos procesas, pakylėjantis žiūrovą iš materialaus į išgryninto nematerialumo patyrimą.

Vis dėlto pakylėjimą pajuto ne visi. Kaip rašoma archyvuose, „stabilų vaizdinį jautrumą“ patyrė tik maždaug kas trečias parodos lankytojas. Atsidūrę baltoje patalpoje vieni imdavo piešti ant sienų; kiti, ypač sumokėję už įėjimą 1500 frankų, šiandienos pinigais prilygstančių maždaug 100 eurų, kvietė policiją ir kaltino Y. Kleiną apgavyste. Tačiau menininkas buvo įsitikinęs, kad žiūrovas pats keičia erdvę – tampa jos dalimi, bendrasavininkiu, todėl ir turėtų susimokėti. Buvo ir tokių gerbėjų, kurie čia praleisdavo valandų valandas, sugrįždavo, patirdavo stiprias fizines reakcijas – imdavo drebėti ar net apsiverkdavo.

Buvo ir kolekcininkų, jau parodoje įsigijusių metafizinių meno kūrinių. Vėliau Yves’as šią praktiką išplėtojo į „nematerialaus vaizdinio jautrumo sritis“ (les zones de sensibilité picturale immatérielle) – iš esmės tuščių patirtinių erdvių pardavimą, tiksliau – ritualizuotą sandorį, kurio metu už gryną auksą pirkėjas gaudavo kvitą, patvirtinantį „nematerialios erdvės“ nuosavybę. Kad patirtis iš tiesų būtų tokia, pirkėjo dispozicijoje neturėdavo likti nieko apčiuopiamo – sertifikatas būdavo sudeginamas. Siekiant išvengti banalios komercijos įspūdžio, pusė aukso būdavo įmetama į Senos upę. Be pirkėjo ir menininko ritualą stebėdavo liudininkai – meno kritikai, prekeiviai, muziejų direktoriai.

Be abejo, pirkėjas galėjo tokio ritualo atsisakyti, tačiau tuo atveju neįgydavo autentiško nematerialaus kūrinio patyrimo. Iki menininko mirties buvo parduoti aštuoni sertifikatai, iš kurių bent trys siejami su užbaigtu ritualu. Ironiška, kad, nepaisant antikapitalistinių ir metafizinių siekių, vienas nesunaikintų sertifikatų, suteikiančių tuštumos nuosavybės teisę, 2022 m. „Sotheby’s“ aukcione buvo parduotas už daugiau nei milijoną eurų.

MATERIALI REAKCIJA Į NEMATERIALUMĄ

To meto kritikų ir žurnalistų vertinimai Y. Kleino atžvilgiu išsiskyrė: vieni menininką vadino apsišaukėliu, kiti – provokatoriumi, dar kiti jo veiksmuose įžvelgė bandymą ironizuoti ir išryškinti anuometinės meno rinkos ydas. „Kleinas pardavinėja vėją!“ – skelbė spauda.

Kita vertus, pats menininkas sąmoningai veikė įvairiose srityse ir kreipėsi į skirtingas auditorijas. 1960 m., likus keliems metams iki ankstyvos mirties, paryžiečius pasiekė ypatingas meninis projektas – vienos dienos laikraštis Dimanche („Sekmadienis“), kurio viršelį puošė nespalvota nuotrauka, vaizduojanti Kleiną išskėstomis rankomis, šokantį nuo pastato žemyn. Fotografija buvo pavadinta „Šuolis į tuštumą“ (Saut dans le vide).

Iš pirmo žvilgsnio pavojingą veiksmą atlikęs menininkas ne tiek reagavo į konkrečius to meto įvykius (pvz., kosmoso varžybas), kiek siekė parodyti besąlygišką tikėjimą nežemiškumu ir sukurti įspūdį, kad žmogus gali „įžengti“ į tuštumą. Nors šiandien žinoma, kad nuotrauka – gudrus fotomontažas, jau tuo metu daugeliui buvo aišku, kad Kleinas vienaip ar kitaip įeis į meno istoriją. Tie, kurie juo patikėjo, manė, kad jis tai padarys todėl, jog sugebėjo peržengti materialųjį meno supratimą – pasiūlydamas meną patirti ne kaip objektą, o per situaciją, erdvę ar būseną.

Esama skeptikų, teigiančių, kad Y. Kleinas meną pasirinko dėl tėvų įtakos, žlugus jo svajonei tapti geriausiu dziudo meistru Prancūzijoje. Taip pat kalbama, jog jis nebuvo stiprus piešėjas, todėl vietoj akademinio vaizdavimo galiausiai atsigręžė į abstrakciją. Svarstoma ir tai, kad populiarumą jis pasiekė pasitelkdamas savo charizmą bei mesianistinę retoriką. Kiti mano, kad jis pasinaudojo po Antrojo pasaulinio karo vyravusiu vertybiniu pasimetimu ir sąmoningai manipuliavo meno bendruomene bei savo auditorija.

Vis dėlto, jei reikėtų rinktis tarp tų, kas Kleiną laiko šarlatanu, ir tų, kurie jį vertina kaip genijų, argumentų rastume abiem pusėms. Taip, menininkas išties provokavo, ironizavo ir net kandžiai pokštavo. Tačiau galbūt, kaip teigė meno istorikas Thomas McEvilley, remdamasis Heindelio idėjomis apie sielos evoliuciją, Kleinas iš tiesų save laikė savotišku pranašu, meno priemonėmis skatinusiu iš materialiųjų formų pasaulio atsigręžti į grynosios dvasios sferą? Ir visa tai, ko siekė – ir tebesiekia – nuosekliu 34 metų gyvenimo darbu – mus išmokyti patirti absoliučią tuštumos galią…