Kelionė į Antiokijos muziejų Medeljine išliko atmintyje ir po daugelio metų. Žvelgdama į idiliškus Fernando Botero paveikslus vis dar prisimenu pakeliui pro turistinio autobuso langus matytą šio Kolumbijos miesto centro kasdienybę. Alinančiame karštyje – šimtai žmonių, tiesiog ant grindinio besileidžiantys narkotikus; jų tamsūs, sunykę kūnai, nešvarūs drabužiai, paklaikę žvilgsniai – tarsi vaizdai iš šiurpaus sapno. Alkio, kančios ir agresijos kupinos akys atgrasė norą išlipti, pasivaikščioti ar stabtelėti prie gatvės prekeivių. Iš autobuso tekina bėgau į muziejų, kuriame pasitiko didžiulės gaivios erdvės ir ryškūs, Pietų Amerikos gamtos spalvas primenantys, gyvybės kupini paveikslai. Iš pragaro – tiesiai į rojų.

Tada šis kontrastas sukrėtė. Atsivėrė du anksčiau nematyti pasauliai: vienas paženklintas skurdo, narkotikų ir socialinės atskirties, kitas – švytintis, pilnas švenčių, muzikos ir kasdienio gyvenimo džiaugsmo. Per dvi savaites Kolumbijoje pamačiau abu: žalius Andų kalnus ir pavojingas miestų gatves, sodrias tropines spalvas ir purvą, gamtos grožį ir žmogaus skausmą. Kuo įdėmiau žvelgiau į Botero kūrinius, tuo labiau aiškėjo, kad tie du kraštutinumai tarpusavy susiję ir šio menininko kūryba neturėtų būti vertinama tik kaip dekoratyvus, lengvai atpažįstamas stilius. Jo figūros nėra vien žaidimas proporcijomis. Tai priemonė kalbėti apie geismą, socialinę padėtį, įtaką ir kolektyvinę traumą. Botero kūniškumas atsiskleidžia kaip raktas į jo meninę visatą, kurioje žmogaus pavidalas vienu metu yra ir malonumo, ir galios, ir istorijos ženklas.

Vonia / El baño, 1989. Drobė, aliejus, 49,2 × 59,8 cm © Alamy Stock Photo

BOTERIŠKAS ŽVILGSNIS Į TIKROVĘ

Šio autoriaus kūryba yra tokia atpažįstama, kad meno kritikoje prigijo terminas „boterizmas“, kuriuo apibūdinamos hipertrofuotos formos ir monumentalumo estetika. Tačiau pats menininkas, gimęs 1932 m. Medeljine ir miręs 2023 m. Monte Karle, ne kartą pabrėžė, jog tapo ne apkūnius žmones, o tūrį. Būtent šis apimčių išdidinimas yra reikšmingas: jis verčia žiūrovą naujai pažvelgti į kūną ir jo vietą kultūroje.

Botero figūros – išsipūtusios, masyvios, tarsi prieštaraujančios renesansiniam harmoningų proporcijų kanonui – nėra vien stilistinis eksperimentas. Įspūdingi apvalumai veikia kaip savotiška hiperbolė, leidžianti menininkui kalbėti apie personažo formas ne kaip apie tobulybės etaloną, bet kaip apie reiškinį, kuris pulsuoja gyvybe ir svoriu. Skirtingai nei renesanso ar akademinėje tapyboje, kur kūnas dažnai idealizuojamas, Boteras jį išlaisvina iš estetikos normų diktato.

Jo pasaulyje žmogaus pavidalas tampa pagrindine tikrove. Nesvarbu, ar vaizduojama moteris, vaikas, muzikantas, kunigas, generolas ar nusikaltėlis, visi jie paklūsta tai pačiai vizualinei logikai. Kūnas čia ne tik reprezentuoja asmenį – jis tampa socialinio statuso, valdžios ir santykio su pasauliu išraiška. Nors Boteras tiesiogiai nepriskiriamas maginiam realizmui, jo kūryba turi tam tikrų sąlyčio taškų su šia Lotynų Amerikos literatūros tradicija: tikrovė čia ne paneigiama, o sustiprinama hiperbolės ir grotesko priemonėmis.

NETOBULAS KŪNAS

Nuo Antikos laikų apnuogintas žmogus mene buvo siejamas su geismu ir estetika, tačiau Botero darbuose erotika įgauna netikėtą pavidalą. Jo vaizduojamos moterys neatitinka nei klasikinio grožio kanono, nei šiuolaikinės populiariosios kultūros puoselėjamų išvaizdos normų. Vis dėlto jų kūniškumas nėra eroso priešingybė. Dailininko paveiksluose seksualumas kyla ne iš jaunystės ar trapumo, bet iš gyvybingumo ir pilnatvės.

Intymumas ypač ryškiai atsiskleidžia paveiksle „Vonia“ (El baño, 1989). Vakarų Europos tapyboje mauduolės dažnai buvo vaizduojamos kaip geismo objektai, skirti žiūrovui grožėtis. Boteras interpretuoja šį motyvą kitaip. Jo herojė neužima pasyvios pozos ir nesistengia įtikti stebėtojui. Išdidintas kūnas užpildo beveik visą paveikslo erdvę, todėl susiduriame ne su idealizuotu grožio etalonu, bet su stambia, fiziškai stipria figūra.

Ši tendencija matoma ir skulptūroje „Moteris su veidrodžiu“ (Mujer con espejo, 1994), kurią po sėkmingos parodos Madride autorius padovanojo miestui; ji iki šiol stovi Genujos gatvėje (Calle de Génova). Vakarų meno istorijoje veidrodis dažnai simbolizavo tuštybę arba susižavėjimą savo išvaizda. Botero kūrinyje šis atributas netenka įprastos moralistinės potekstės ir tampa ramios savistabos detale.

Moteris su veidrodžiu / Mujer con espejo, 1987.Bronza. Plaza de Colón, Madridas. Luiso García’os (Zaqarbal) nuotrauka, publikuojama pagal CC BY-SA 3.0 licenciją

Savitą menininko erotikos sampratą atskleidžia ir garsioji skulptūra „Venera“ (Venus, 1996). Jis sąmoningai atsigręžia į klasikinę šios deivės vaizdavimo tradiciją, tačiau ją interpretuoja savaip, atsisakydamas tobulo kūno proporcijų. Botero Venera nėra nei grakšti, nei pakylėta virš žemiškos tikrovės. Jos figūra masyvi, hipertrofuota. Tačiau būtent čia slypi geidulingumas. Autorius tarsi siūlo kitokį požiūrį į žmogaus kūną, nepriklausantį nuo šiuolaikinių lieknumo standartų. Plačiausiai žinoma tokia skulptūra – vadinamoji „Broadgate Venus“ (1990) Londone, sverianti penkias tonas.

Ypatingą vietą Botero kūryboje užima paveikslas „Adomas ir Ieva“ (Adán y Eva, 1993). Ši bib­linė tema Europos mene dažniausiai buvo susijusi su judėjų ir krikščionybės mitologija. Menininkas interpretuoja pirmuosius žmones ne kaip dramatiškos nuopuolio istorijos veikėjus, bet kaip ramias, didingas būtybes, kurių nuogumas atrodo natūralus ir netgi nekaltas. Skulptūrinės Adomo ir Ievos versijos šiandien stovi keliuose miestuose, įskaitant Niujorką ir Singapūrą. Taip kūniškas geismas atsiejamas nuo kaltės ir tampa gyvenimo džiaugsmo išraiška. Svarbu pabrėžti, kad Botero darbuose erotika gimsta ne iš idealizuojamo fizinio tobulumo, bet iš hiperbolizuotų formų.

Broadgate’o Venera / Broadgate Venus, 1989. Bronza. Biržos aikštė (Exchange Square), Londonas, Jungtinė Karalystė. GrindtXX nuotrauka, publikuojama pagal CC BY-SA 4.0 licenciją

MONUMENTALUMAS IR TYLA

Svarbus Botero raiškos aspektas – dydžio ir tylos santykis. Nepaisant įspūdingų apimčių, jo figūros dažnai egzistuoja keistai sustingusioje, kone beorėje erdvėje. Tyla nėra tik fonas – ji tampa aktyviu kūrinio dėmeniu, nes joje personažams nereikia veikti – pakanka tiesiog būti.

Dailininko darbuose judesys tarsi sustabdytas, o laikas – ištemptas. Žiūrovas priverstas kontempliuoti ne įvykį, bet patį veikėjo pavidalą. Lygūs paviršiai, apvalios formos ir jas minkštai modeliuojanti šviesa žadina norą paliesti, nors vaizduojamos figūros ir lieka nepasiekiamos. Menotyrininkai šią dailininko techniką sieja su jaunystės studijų patirtimi Florencijoje, kur jis gilino žinias apie italų Renesanso meistrus ir Baroko tapybą – ypač Piero della Francescos kompozicijų ramybę ir Diego Velázquezo tūrio traktavimą.

Įspūdingų apimčių Botero personažai dažnai atrodo izoliuoti ir užsisklendę. Jų žvilgsniai neprašo atsako, o veikiau byloja apie atsiribojimą. Figūros retai demonstruoja stiprius jausmus ar dramatizmą – jos atrodo panirusios į save. Tai leidžia jas suvokti ne tik kaip geismo objektą ar statuso simbolį, bet ir kaip vienatvės išraišką.

KŪNAS – GALIOS ŽENKLAS

Botero paveiksluose didingi veikėjų stotai dažnai susipina su socialine ir politine potekste. Menininko vaizduojami generolai, dvasininkai, politikai ir kiti elito atstovai irgi paklūsta tai pačiai hiperbolės logikai. Taip gimsta valdžios ir privilegijų metafora. Kuo figūros didesnės, tuo ryškiau pabrėžia savo išskirtinumą, tačiau kartu atskleidžia ir jo absurdiškumą.

Monumentalumas čia veikia dvejopai. Viena vertus, ši plastinė hiperbolė personažams suteikia orumo ir reikšmės. Kita vertus, ji priartina juos prie karikatūros. Todėl Botero kūryboje įtaka niekada nėra vienareikšmiai pozityvi – ji nuolat balansuoja tarp didybės ir grotesko.

Šias temas Boteras plėtoja ir dviejuose paveiksluose, skirtuose tam pačiam veikėjui. Pirmasis – „Pablo Escobaro mirtis“ (La muerte de Pablo Escobar, 1999) – vaizduoja žūties momentą: personažas, aprengtas baltais marškiniais, suvarpytas kulkų krinta ant stogo. Tamsus, grėsmingas dangus ir žemyn besileidžiantys miestelio stogai sustiprina dramos efektą. Antrasis paveikslas – „Pablas Escobaras miręs“ (Pablo Escobar muerto, 2006), saugomas Antiokijos muziejuje – kuria visai kitą nuotaiką. Ramus narkobarono kūnas guli ant čerpėmis dengto stogo, rankoje – revolveris. Medeljino miestas ir žali kalnų šlaitai driekiasi fone po niūriais debesimis. Boteras nutapo nusikaltėlį tarsi užmigusį milžiną, kurio grėsmė toli gražu nepraėjo. Toji ramybė apgaulinga. Šis darbas primena, kad kartelio lyderio įkūnytas smurtas neišnyko jam žuvus.

Nors abu kūriniai skirti tai pačiai temai, menininko sūnus Fernandas Boteras Zea šiuos paveikslus sieja su dviem skirtingais Kolumbijos istorijos tarpsniais: Escobaro valdymo laikotarpiu ir metais po jo žūties, kurie taip pat atnešė naują teroro bangą. Boteras neheroizuoja nusikaltėlio, tačiau laiko jį buvusios epochos simboliu. Jo nužudymas vaizduojamas ne kaip pabaiga, o vieno kruviniausių šalies laikotarpių atspindys.

Mieganti Venera / Venus dormida, 1994. Botero aikštė, Medeljinas, Kolumbija. © StockPhotos2000 nuotrauka / Dreamstime.com

Adomas ir Ieva / Adán y Eva, 1981. Bronza. Kazino aikštė (Place du Casino), Monte Karlas, Monakas. © Evgenijaus Fesenko nuotrauka / Dreamstime.com

SKULPTŪRA, LIUDIJANTI ISTORIJĄ

Šias temas dar radikalesne forma atskleidžia San Antonio aikštėje (Plaza San Antonio), Medeljine, esančios skulptūros „Paukštis“ (El Pájaro) likimas. Pirmąsyk ji buvo pastatyta tuo metu, kai po Escobaro žūties Medeljine įsismarkavo narkotikų kartelių kovos. 1995 m. birželio 10 d. per viešą koncertą po šia bronzine skulptūra buvo detonuotas užtaisas. Žuvo trisdešimt žmonių ir buvo sužeista daugiau kaip du šimtai. Sprogimas pavertė taikos simbolį kruvinos miesto istorijos memorialu. Atsakomybę iš pradžių prisiėmė Kolumbijos revoliucinės ginkluotosios pajėgos FARC (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia). Dešimtmečius šalį terorizavusi kairioji partizaninė organizacija teigė, kad šis teroro aktas buvo skirtas Botero sūnui, tuomečiam Kolumbijos gynybos ministrui. Tačiau tikrieji išpuolio organizatoriai taip ir nenustatyti.

Menininkas atsisakė pašalinti suniokotą skulptūrą, palikdamas ją kaip tragedijos atminimą, o 2000 m. šalia pastatė identišką, nepažeistą versiją. Tai – unikalus dvigubas kūrinys: viena jo forma deformuota sprogimo, kita išlaikiusi pirminį vientisumą. Boteras savo antrąjį paukštį pavadino pagarbos kvailumui ženklu – šiuose žodžiuose susipynė ir pyktis, ir atsakas.

Toks sprendimas – itin svarbus raktas norintiems suprasti visą kolumbiečio kūrybą. Sugadinta skulptūra liudija istoriją, kurios neįmanoma ištrinti, o naujoji – galimybę priešintis destrukcijai. Menininkas neketina nei pamiršti tragedijos, nei joje pasilikti. Jis leidžia abiem būsenoms egzistuoti greta. Šiame kūrinyje teroras nebėra vaizduojamas, tačiau fiziškai matomas pačioje medžiagoje. Jis virsta ne reprezentacija, o įvykiu. Bronzos deformacijos tampa istorijos randais.

Botero kūryboje grožis ir žiaurumas, kasdienybė ir atmintis, erotika ir mirtis, gyvenimo šventė ir socialinė trauma egzistuoja greta vienas kito. Jo išdidintos figūros ir ramios scenos nėra pabėgimas nuo realybės. Priešingai – pasitelkdamas hiperbolę menininkas ją sutankina ir išryškina.

Žvelgiant iš šios perspektyvos, pirmasis įspūdis, patirtas Medeljino gatvėse pakeliui į muziejų, įgauna naują prasmę. Tai buvo susidūrimas su dviem tos pačios tikrovės pusėmis. Gyvybės veržlumą ir epochos žaizdas įprasminanti Botero kūryba primena, kad menas –erdvė, kurioje nė viena iš šių patirčių neišnyksta.