Vasaros pabaigoje įprasta matyti, kaip auksiniuose laukuose kombainai nuima derlių. Mūsų proseneliai šį darbą atlikdavo rankomis, su didele pagarba savo žemei ir apeigoms. Archajinius pagonybės laikų papročius ir deivės Žemynos garbinimą ilgainiui pakeitė katalikiškoji Švč. Mergelės Marijos šlovinimo tradicija. Rugiapjūtė prasidėdavo liepos 16-ąją per Škaplierinę. Buvo tikima, kad būtent tądien Švč. Dievo Motina išvaduoja sielas iš skaistyklos. Pabaigtuvės būdavo švenčiamos per Žolinę – Švč. Mergelės Marijos ėmimo į dangų šventę. Kaip atrodė vienas svarbiausių metų įvykių, galime įsivaizduoti žvelgdami į Kanuto Rusecko (1800–1860) paveikslą „Pjovėja“, nutapytą 1844 m. Tą pačią vasarą dailininkas stebėjo rugiapjūtę Slucko apylinkių laukuose ir eskizavo jos vaizdus – taip gimė pagrindinė kūrinio herojė.

Remiantis baltarusių javapjūtės apeigų aprašymais, liudijančiais bendrų su baltais tradicijų kilmę, pjovėja buvo centrinė pabaigtuvių šventės veikėja. Vainiku pasipuošusiai merginai, kuriai patikėdavo nešti paskutinį rugių pėdą, buvo suteikiamas gamtos ir žmogaus tarpininkės vaidmuo. Aplinkinių rodoma pagarba leidžia spręsti apie jos aukštą ritualinį statusą. Ją netgi vadino deive – baltarusiškai baginia.

Kanutas Ruseckas (1800–1860). Pjovėja, 1844. Drobė, aliejus, 45 × 33 cm.

Lietuvos nacionalinis dailės muziejus. Publikuojama pagal PD licenciją

PASIKLYDĘ INTERPRETACIJOSE

Lietuvos nacionaliniame dailės muziejuje šiuo metu eksponuojama drobė vyresnės kartos žiūrovams primena saldainių dėžutes ir sovietmečiu įsitvirtinusią nuostatą, kad paveikslas vaizduoja valstietę lietuvaitę. Tuometinė kūrinio interpretacija ne tik prisidėjo prie mūsų valstietiškos tapatybės įtvirtinimo, bet ir paskatino plačią šio darbo reprodukcijų sklaidą. Kartu ji užgožė esminius paveikslo simbolinius sluoksnius.

Rašydamas apie šį kūrinį dailėtyrininkas Vladas Drėma teigė, kad menininkas siekė „paveikslu pagerbti sunkų valstietės triūsą“.Tačiau, tikėtina, jis sąmoningai nutylėjo Švč. Mergelės Marijos apsaugos simbolį – ant pjovėjos krūtinės kabantį škaplierių su monograma MARYA. Taip pat sovietmečiu liko nepastebėtas merginos aprangos spalvinio derinio panašumas į Prancūzijos nacionalinės vėliavos spalvas. Mėlyna, balta ir raudona kartojasi visuose trijuose Rusecko sukurtuose lietuvaičių atvaizduose – paveiksluose „Pjovėja“, „Lietuvaitė su verbomis“, „Žvejė“.

Studijuodama menotyrą ėmiau abejoti sovietmečio interpretacijomis: ar paveikslas tikrai toks paprastas, kaip pristatoma? Nemažiau intrigavo ir Rusecko amžininkų reakcijos. Pavyzdžiui, 1845 m. rugsėjį dailininko brolis Feliksas Ruseckas rašė: „Prieš „Pjovėją“ žemaičiai klaupiasi ant kelių, taip ji visiems patinka ir turiniu, ir atlikimu.“ Šie žodžiai paskatino ieškoti atsakymo, kodėl kūrinio herojė prieš du šimtmečius Žemaitijos žmonėms darė tokį stiprų įspūdį.

XIX a. okupacijų laikotarpio patriotizmo slaptaraščiui perskaityti prireikė dešimties metų tyrimų. Siekiant jį iššifruoti, teko rekonstruoti to meto kultūrinį ir politinį kontekstą, kuris atvedė į tautinio išsivadavimo kovos istoriją. Kai 1795 m. Lietuvos vardas išnyko iš Europos žemėlapio, kelios kartos visą šimtmetį neprarado valstybės prisikėlimo vilties. Ji išsipildė tik 1918 m. vasario 16-ąją, pasibaigus 123-ejus metus trukusiai nelaisvei.

DAILININKAS BE VALSTYBĖS

K. Ruseckas priklauso pirmajai kartai, gimusiai po valstybės padalijimo ir jautusiai didžiulę atsakomybę už tautos ateitį. Vilniaus universiteto auklėtinio pasaulėžiūrą, brendusią Apšvietos ir Romantizmo idėjų sandūroje, dar labiau praplėtė studijos Paryžiuje, Romoje, Florencijoje. Jo žvilgsnis galėjo tyrinėti tobuliausius Antikos šedevrus, fiksavo anuometinio dailės ir senųjų meistrų geriausius darbus. Studijuodamas savo pirmtakų ir amžininkų kūrybą, dailininkas ieškojo harmoningos pasaulio vizijos pavyzdžių ir naujos meninės kalbos, kuri leistų įkūnyti svarbiausią jo idealą – tėvynės prisikėlimą ir jos buvusios šlovės sugrįžimą. Šiam tikslui jis liko ištikimas visą gyvenimą, net ir po numalšinto pasipriešinimo Rusijos imperijai parvykęs į Vilnių.

Baigęs studijas užsienyje, pirmuosius dvylika metų tėvynėje Ruseckas 1843 m. laiške pavadino ilga vergija. Po 1831 m. sukilimo užsidegusį dirbti tėvynės labui dailininką nuskurdusiame, ištuštėjusiame mieste pasitiko patriotinei kūrybai nepalankios sąlygos. Dar gyvendamas Italijoje jis buvo parašęs prakalbą tautiečiams, skirtą grįžimo proga rengiamos parodos atidarymui, ketindamas joje išdėstyti savo programą ir užmegzti ryšius su meno bendruomene. Tačiau likvidavus Vilniaus universitetą, žlugo jo planai gauti tapybos dėstytojo vietą. Persekiojimai, trėmimai į Sibirą, katalikiškų vienuolijų naikinimas ir bažnyčių uždarymas virto žiauria XIX a. ketvirtojo dešimtmečio tikrove.

Dėl nepalankių politinių aplinkybių ir lėšų stygiaus Ruseckui nepavyko įgyvendinti ketinimų su visa šeima išvykti į Romą ir ten tobulinti savo bei sūnaus Boleslovo meninius gebėjimus. 1843 m. jis išleido atžalą studijuoti į Sankt Peterburgo dailės akademiją. Iš laiškų sūnui galima spręsti apie dailininko kūrybinius ieškojimus ir buities rūpesčius, tačiau politinės pažiūros juose atskleidžiamos itin retai – tam įtakos turėjo nuolatinė okupacinės valdžios represijų grėsmė.

Kanutas Ruseckas (1800–1860). Lietuvaitė su verbomis, 1847. Drobė, aliejus, 45 × 34 cm. Lietuvos nacionalinis dailės muziejus. Publikuojama pagal PD licenciją

SKAITYTI TARP EILUČIŲ

Ypač santūriai Ruseckas dienoraštyje paminėjo svarbiausią pirmojo dešimtmečio po sukilimo politinį įvykį Vilniuje: „1839 m. vasario 15 d. sušaudytas Simonas Konarskis.“ Tai vienintelis tokio pobūdžio įrašas, rastas jo keliolika metų pildytame orų stebėjimo sąsiuvinyje. Vieno iš sukilėlių vadų vieša egzekucija sukrėtė visuomenę. Didžiulės minios miestiečių susirinko į bausmės vietą atsisveikinti su tautinio išsivadavimo didvyriu, o ne su kaliniu. Caro valdžia jį uždarė tame pačiame Vilniaus bazilijonų vienuolyne, kuriame prieš penkiolika metų per filaretų procesą buvo laikomas Adomas Mickevičius. Dar gyvas Konarskis tapo legenda, o jo žūtis įkvėpė veikti naujus lyderius.

Siekiant atkurti sudėtingą tarpsukiliminio Vilniaus meninę aplinką, svarbiu šaltiniu tampa Juzefo Ignoto Kraševskio (1812–1887) literatūriniai darbai. Ypač vertingas 1847 m. publikuotas romanas „Sfinksas“, atskleidžiantis menininko aplinką ir kūrybos problemas. Tuo metu prozininkas susirašinėjo su grafiku Vincentu Smakausku (1797−1876), kuris ne tik iliustravo Kraševskio tekstus ir konsultuodavosi su juo dėl istorinių temų, bet ir laiškuose aptardavo sudėtingą situaciją mieste.

„Sfinksas“ atveria XIX a. Vilniaus kūrėjų pasaulį – dailininkų dirbtuves, paveikslų prekybą, intrigas dėl užsakymų, jų perleidimą už procentus ir autorystės problemas. Tai pirmas literatūrinis tekstas, įamžinęs anuometinę meno rinkos istoriją.

Yra ir dar viena priežastis atidžiau pažvelgti į šį romaną. Lenkų mokslininkas, Kraševskio raštų tyrėjas Wincentas Danekas pirmasis pastebėjo pagrindinio veikėjo dailininko Jono Rugpjūčio (Jan Rugpiutis) biografijos sutapimus su svarbiausiais K. Rusecko gyvenimo įvykiais. Intriguoja ir personažui suteikta lietuviška pavardė. Tikėtina, kad ji yra nuoroda į Rusecko „Pjovėją“.

Mykolas Elvyras Andriolis (1836–1893, piešinio autorius), Andrzej Zajkowski (medžio raižinio autorius). Adomo Mickevičiaus poemos „Ponas Tadas“ iliustracija, 1881. Medžio raižinys ant popieriaus, 21,8 × 16,7 cm (vaizdas), 29 × 22,2 cm (lakštas). Lietuvos nacionalinis dailės muziejus. Publikuojama pagal PD licenciją

NUO ESKIZO IKI PAVEIKSLO

Rusecko kūrinio herojė įtvirtino vizualinę lietuvaitės tapatybę. Kyla klausimas, kaip pats tapytojas ją modeliavo. Pasitelkus jo laiškus ir paruošiamuosius piešinius, paaiškėja šio paveikslo kūrimo istorija ir autoriaus pastangos suteikti tautinių bruožų vaizduojamai aprangai. 1844 m. gruodžio 29 d. laiške sūnui dailininkas rašė: „Karolina, kuri buvo pas Mauricijų Rusecką, dabar yra Vilniuje, mums kurį laiką siuvo, ir aš, naudodamasis proga, pradėjau tapyti jos lietuviškus drabužius pjovėjai pavaizduoti. Figūra natūralaus didumo, iki kelių. Šis paveikslėlis puikiai sekasi ir tikiuosi greitai jį užbaigti.“

Ruseckas visas savo drobes kūrė pasitelkdamas paties iš natūros pieštus škicus. Toks darbo metodas buvo būdingas prancūzų akademinei tapybos mokyklai. Rugiapjūtę jis eskizavo vienos kelionės metu. 1844 m. nuo liepos 1 d. iki rugpjūčio 15 d. Kinevičių kvietimu atostogavęs Pinsko apylinkėse, atgal į Vilnių dailininkas keliavo neskubėdamas, pakeliui sustodamas įdomesnėse vietose. Slucko apylinkėse jo akį ypač patraukė rugiapjūtė Krasnodvorcų ir Krivičių kaimų laukuose, kurią jis pavaizdavo dvylikoje piešinių. Atidžiai lyginant plušančių moterų figūras, pasikartoja tiksliai užfiksuoti valstiečių darbai. Gyvos, išraiškingos, realistiškai, be poetizavimo perteiktos pjovėjų pozos nutapytos ir drobėje. Drabužiai pavaizduoti labai abstrakčiai, be jokių smulkesnių detalių. Tai buvo tik paruošiamoji medžiaga „Pjovėjai“. Toliau menininkas dirbo studijoje. Čia gimė kūrybiniai sprendimai, iki šiol slepiantys daug mįslių.

Menininko amžininkas, prancūzų dailininkas Jeanas-François Millet (1814–1875) paveiksle „Varpų rinkėjos“ savo herojėmis, kaip ir Ruseckas, pasirinko lauko darbininkes. Barbizono mokyklos atstovas Millet piešė eskizus stebėdamas kaimo žmones. Praėjus trylikai metų po „Pjovėjos“ sukūrimo, 1857 m. prancūzo nutapytas ir Paryžiaus salone pristatytas paveikslas to meto visuomenę pribloškė naujumu ir tikroviškumu. Kai kurie Millet kūrybos tyrėjai atkreipia dėmesį į „Varpų rinkėjose“ pasikartojantį mėlynos, baltos ir raudonos derinį bei galimas sąsajas su Prancūzijos trispalvės simbolizuojamomis laisvės, lygybės, brolybės idėjomis. Šio paveikslo herojės – niūrios, nepritekliaus ir sunkaus darbo išvargintos moterys, sulinkusios, nuleidusios galvas žemiau horizonto linijos, jų veidai beveik neturi individualių bruožų. Tai visiška priešingybė šventiškai lietuvaitei pjovėjai.

Emilija Pliaterytė (1806–1831): pagal Józefo Straszewicziaus leidinyje „I Polacchi della rivoluzione del 29 novembre 1830“ publikuotą litografiją, 1922. Atvirukas, 14 × 9 cm. Lenkijos nacionalinės bibliotekos skaitmeninė kolekcija „Polona“. Publikuojama pagal viešosios srities (PD) licenciją

TAUTINIO KOSTIUMO MĮSLĖ

Svarbų liudijimą paliko Konstantinas Tiškevičius (1806–1868). Po kelerių metų vėl išvydęs „Pjovėją“, grafas prisiminė pastabą, kurią buvo išsakęs pačiam Ruseckui jo studijoje: „Šiame rinkinyje radau ir tą „Pjovėją“, lietuvaitę, kurią prieš kelerius metus ponas Kanutas Ruseckas tapė Vilniuje ir apie kurią, kai tą paveikslą apžiūrėjau jo dirbtuvėje, pasakiau pastabą pačiam dailininkui – kad turbūt iš meilės gimtajam kraštui taip dosniai apdovanojo tiek gausiu derliumi, tiek ir mergelės grožiu, nes Lietuvos žemėje nei tokie vešlūs kviečiai kada derėjo, nei iki tol gimė tokia puošni pjovėja itališku veidu, visai nelietuviškai apsitaisiusi.“

Paskutinė Tiškevičiaus pastaba kelia klausimą, ką XIX a. žmogus laikė lietuviška apranga. Ieškant pjovėjos kostiumo ištakų, svarbi tampa 1834 m. Paryžiuje publikuota A. Mickevičiaus epinė poema „Ponas Tadas“, kurioje aprašyta, ką dėvi Zosė. Šio kūrinio veikėjos kostiumo ir Rusecko paveikslo palyginimas padeda suprasti, kodėl grafas Tiškevičius „Pjovėją“ pavadino lietuvaite, tačiau kartu teigė, kad ji apsitaisiusi visai nelietuviškai. Mickevičius Zosę aprengia baltu išsiuvinėtu apatiniu drabužiu, žalia vilnone suknele ir raudonu krašteliu apsiūtu kikliku. Aprangą papildo balti marškiniai, gintaro karoliai, o galvą puošia vainikas ir pjautuvas: „Dvi kasos per pečius žemiau juosmens nuėjo; / O lenktą pjautuvą ji kaip tikra pjovėja / Uždėjo ant galvos – ir ne vienam vaidenos / Mėnulis, spindintis viršum kaktos Dianos.“ Būtent ši detalė išskiria merginos įvaizdį iš kitų tekste vaizduojamų moterų.

Poemos XI knygos komentare aiškinama, kad per rugiapjūtės pabaigtuves galvą pjautuvu puošdavosi geriausia pjovėja, šeimininkui nešanti paskutinį rugių pėdą. Taigi pjautuvas čia suvokiamas ne tik kaip darbo įrankis, bet ir kaip apeiginis išskirtinumo ženklas. Tačiau Mickevičiaus kūrinyje ši detalė įgyja ir simbolinę prasmę – Zosės galvą puošiantį pjautuvą poetas prilygina virš deivės Dianos kaktos švytinčiam mėnuliui. Taip valstietiškas atributas susiejamas su antikine ikonografija, o paprastos merginos figūra pakylėjama į romantizmui būdingą idealizuotos herojės lygmenį. Toks etnografinio motyvo virsmas simboliu svarbus ir analizuojant Rusecko „Pjovėją“. Nors nėra pagrindo teigti, kad dailininkas tiesiogiai rėmėsi „Pono Tado“ veikėjos aprašymu, abiejuose kūriniuose herojės figūra peržengia kasdienybės ribas. Ji tampa ne tik valstietės paveikslu, bet ir platesnę kultūrinę prasmę įgyjančiu įvaizdžiu.

TRISPALVĖS KODAI

Vokiečių dailėtyrininkas Peteris Kriegeris atkreipė dėmesį į prancūzų trispalvės simboliką moterų drabužiuose. Analizuodamas dailininko Gottliebo Schicko (1776–1812) nutapytą Heinrikės Dannecker atvaizdą, jis pastebi bendresnę tendenciją – Prancūzijos vėliavą atkartojanti apranga portretuose simbolizavo po Revoliucijos įsitvirtinusį naują požiūrį į moters savarankiškumą.

Lietuvoje per abu sukilimus (1830–1831 ir 1863–1864 m.) plačiai naudota raudonos, baltos ir mėlynos spalvų gama. Tai leidžia kelti prielaidą, kad Rusecko paveiksluose toks koloritas įgyja simbolinę prasmę. Galbūt jos kviečia tęsti kovą už tėvynės laisvę. Tokią interpretaciją sustiprina masinis moterų – aristokračių, bajorių ir žemesniųjų sluoksnių atstovių – įsitraukimas į pilietinį pasipriešinimą. Tai vienas išskirtinių abiejų sukilimų bruožų.

Epizodas iš Elizos Orzeszkowos (1841–1910) apysakos „Gloria Victis“ (1906), parašytos apie 1863–1864 m. įvykius, atskleidžia raudonos, baltos ir mėlynos spalvų tautinę simboliką bei aktyvų moterų vaidmenį patriotiškuose judėjimuose. Dauguma pilietinį pasipriešinimą rėmusių moterų tiesiogiai nesikovė ginkluotuose susirėmimuose, tačiau rūpinosi sužeistųjų priežiūra ligoninėse, rinko lėšas ir materialinę paramą. Tarp jų buvo ir kovotojų būrius lydėjusios prekybininkės, dalyvavusios abiejuose sukilimuose. Markitantės (lenk. markietanki, pranc. vivandières) visuomenėje buvo gerbiamos už pasiaukojimą ir ištvermę itin sudėtingomis sąlygomis.

KOVOJAČIOS MOTERYS

Greta tūkstančių sukilimo pagalbininkių, buvo ir jaunų moterų, stojusių į ginkluotą kovą. Lietuvoje tokių narsuolių buvo ne viena, tačiau ryškiausia iš jų – grafaitė Emilija Pliaterytė (1806–1831), vėliau dažnai lyginta su Žana d’Ark. Tai, kad jos dalyvavimas 1831 m. sukilime tapo herojine legenda, iš dalies lėmė Romantizmo epochoje išpopuliarėjęs didvyrių kultas. Anksti išmokusi valdyti ginklą – taikliai šaudyti ir meistriškai fechtuotis, mergina dažnai stebindavo aplinkinius, pratybose pranokdama ne vieną pagarsėjusį šaulį. Vilniuje prasidėjusios represijos prieš patriotiškai nusiteikusį jaunimą, neaplenkusios ir Pliaterių šeimos, paskatino Emiliją įsitraukti į ginkluotą kovą. Tokį jos sprendimą nulėmė susižavėjimas A. Mickevičiaus poemų veikėjomis – drąsiomis lietuvaitėmis Živile ir Gražina. Šių personažų sukūrimui turėjo įtakos Friedricho Schillerio (1759–1805) drama apie Žaną d’Ark „Orleano mergelė“ (Die Jungfrau von Orleans, 1801). Pliaterytę taip pat įkvėpė XIX a. pradžioje visą Europą stebinusios Laskarinos Bouboulinos, savo gyvenimą paskyrusios kovai už Graikijos laisvę, pavyzdys.

Tragišką E. Pliaterytės likimą sutaurino ir išpopuliarino poetas A. Mickevičius eilėraščiu „Pulkininko mirtis“, publikuotu 1832 m. Paryžiuje po pralaimėto sukilimo. Šis kūrinys tapo vienu svarbiausių poetinių tekstų 1830–1831 m. sukilimo tema. Šlovindamas moters kovotojos pasiaukojimą ir drąsą, jis konstruoja intriguojantį siužetą, kurio kulminacijoje paaiškėja, kad mirštantis karvedys yra E. Pliaterytė. Skaitytojas sužino, kad eigulio namuose guli sunkiai sužeistas pulkininkas, tačiau poetas sąmoningai neatskleidžia jo tapatybės. Eilėraštyje leidžiama suprasti, kad tai svarbus asmuo – sodyboje budi sargybiniai, renkasi vietiniai gyventojai, o pasakotojas elgiasi taip, tarsi pats nežinotų, kam priklauso aprašyti ginklai ir šaulių apranga. Prisimindamas Čarneckį, autorius kuria paralelę tarp dviejų mirštančių karvedžių, atsisveikinančių su savo ginklais ir žirgu. Kai trobelę aplanko Dievo tarnas, galima numanyti, kad jis atlieka paskutines krikščioniškas apeigas. Mickevičius šlovina paslaptingąjį karį, taip sustiprindamas netikėtumo efektą, nes tik epiloge paaiškėja, kad visų apraudamas vadas yra moteris. Tai atskleidžiama tik paskutinėje eilėraščio strofoje.

Mickevičiaus eilėraštis įamžino grafaitės istoriją, pavertė ją legenda ir išgarsino visoje Europoje. E. Pliaterytės vardas sulaukė ir prancūzų poetų dėmesio: Pierre’as-Justinas Maurice’as (1810–1849) 1834 m. paskelbė kūrinį „Émilie Plater“, o Pierre’o Nicolas’o Ferdinand’o Papio­no (1796–1876) poemoje „Lenkų Amazonė“ (L’Amazone polonaise) ji vadinama naująja Žana D’Ark. Małgorzatos Stolzman teigimu, tarpsukiliminiu laikotarpiu Vilniuje romantikų sukurtame naujųjų didvyrių panteone greta filomatų ir filaretų bylos dalyvių svarbią vietą užėmė ir E. Pliaterytės legenda, neatsiejama nuo 1830–1831 m. sukilimo.

Eugène Delacroix (1798–1863). Laisvė, vedanti žmones (La Liberté guidant le peuple), 1830. Drobė, aliejus, 260 × 325 cm. Luvro muziejus, Paryžius. Kūrinio fotografija po 2024 m. restauracijos. Publikuojama pagal PD licenciją

RESPUBLIKOS GYNĖJOS

XIX a. tautinio išsivadavimo kovų pasakojimuose dažnai kuriamas moters didvyrės vaizdinys. Šio paveikslo pirmavaizdžiu laikomas Juditos žygdarbis, aprašytas Senajame Testamente. Nors ši biblinė asmenybė neužėmė reikšmingos vietos Italijos nacionalinio atgimimo (Risorgimento) simbolikoje, apie jos reikšmę byloja didelis vardo „Judita“ paplitimas įvairiuose XIX a. Italijos visuomenės sluoksniuose.

Tautų atgimimo epochai reikėjo naujų herojų. Italų istorikas Alberto Mario Banti parodė, kad XIX a. buvo iš naujo atrasta ar sukurta daugybė „moterų su kalaviju“ alegorijų, tokių kaip prancūzų Mariana, įkūnijusių nacionalinę tapatybę. Jos stoja į kovą, gindamos save, savo vaikus ir tėvynainius. Tai karžygės ir šventosios viename asmenyje – kaip legendinė prancūzų patriotė Žana d’Ark. Visoje išsivadavimo judėjimų apimtoje Europoje – Italijoje, Didžiojoje Britanijoje, Vokietijoje ir Prancūzijoje – jos idealizuojamos eilėraščiuose ir romanuose, įamžinamos paminkluose. Šios biblinę Juditą primenančios figūros nėra su ja tapatinamos, nors kai kuriose skulptūrose jų panašumas akivaizdus. Vis dėlto alegorinių moterų tradicija, reikšmė ir kilmė yra itin įvairi, kad būtų galima tvirtinti, jog būtent Judita tapo jų pirmavaizdžiu.

Vienas žinomiausių moters kaip tautos personifikacijos pavyzdžių dailėje – Eugene’o Delacroix (1798–1863) „Laisvė, vedanti žmones“ (La Liberté guidant le peuple, 1830). 1831 m. Paryžiaus salone pristatytame paveiksle dailininkas pavaizdavo Laisvės alegoriją – Marianą. Ji tvirtai laiko iškeltą Prancūzijos trispalvę ir dėvi raudoną frygų kepurę – revoliucijos simbolį. Vyriausybei nupirkus drobę, ji buvo eksponuojama Liuksemburgo muziejuje, tačiau dėl pernelyg drąsios ideologinės žinios po pusmečio grąžinta autoriui. Net Prancūzijoje tokia meninė kalba pasirodė pernelyg provokuojanti.

Ruseckas gyveno Vilniuje, kur 1839 m. už politinę veiklą buvo viešai įvykdyta mirties bausmė Simonui Konarskiui. Ar 1844 m. pradėjęs tapyti „Pjovėją“ dailininkas kovojančios moters figūrai galėjo pasitelkti Romantizmo poetų sukurtą kaukę, jau tapusią skaitančios visuomenės tapatybės dalimi?

Tiriant išsivadavimo kovose dalyvaujančios moters archetipo ištakas, paaiškėjo, kad Lietuvos nacionalinio dailės muziejaus rinkiniuose saugoma Ruseckų šeimai priklausiusi Pranciškaus Smuglevičiaus tapyta Juditos kopija, vaizduojanti jos susitikimą su tauta. Ar būtent šis paveikslas galėjo tapti vienu iš menininko įkvėpimo šaltinių? Tiesioginių tai patvirtinančių duomenų nėra. Vis dėlto tyrime svarstoma ir kita „Pjovėjos“ sąsajų su šia bibline asmenybe prielaida, kilusi analizuojant Florencijos Juditos skulptūrą. Kovojančios moters vaizdinys vertas dėmesio ne tik dėl panašumo į Rusecko „Pjovėjos“ pozą, bet ir dėl idėjų, kurias perteikia Donatello (1386–1466) skulptūra. Atsižvelgiant į Rusecko viešnagės Florencijoje tikslus ir aplinkybes, tikėtina, kad vienas svarbiausių miesto simbolių galėjo patekti į jo akiratį.

Skulptūrą Medici šeima užsakė kaip Florencijos laisvės gynėjos alegoriją, pasitelkdama Senojo Testamento Juditos – tirono Holoferno nugalėtojos ir savo tautos išvaduotojos – istoriją. Šią interpretaciją sustiprina ir kūrinyje iškalti užrašai. Ant granito postamento iš pradžių buvo įrašyta: „Karalystės žlunga dėl prabangos [nuodėmės], miestai klesti dėl dorybių. Štai nuolankumo ranka nukirto puikybės galvą.“ Dar iškalbingesnis antrasis įrašas ant pjedestalo: „Valstybės išgelbėjimas. Cosimo sūnus Piero de’ Medici dedikuoja šią moters statulą laisvei ir tvirtybei, kad piliečiai, vedami nenugalimos dvasios, galėtų sugrąžinti respubliką.“

Respublikos atkūrimas buvo ir Rusecko, ir Abiejų Tautų Respublikos patriotų svarbiausias siekis XIX a. okupacijų laikotarpiu Rusijos imperijos valdomose žemėse.