Ne vienas fotografijos istorijoje žinomas kūrinys gimė autoriui peržengus socialines bei kultūrines ribas, skiriančias alternatyvias bendruomenes nuo likusios visuomenės. „Ekspedicijos“ į sociumo paribius leido fotografams fiksuoti daugelio nepatirtos, kitokios tikrovės vaizdus. Pats nestandartinių žmogiškų patirčių tyrinėjimo faktas tarsi suteikia šiems atvaizdams dokumentinės vertės – reprezentuoja populiariojoje kultūroje mažiau matomas visuomenės grupes ir plečia mūsų akiratį. Tačiau išties ši ribų peržanga sykiu kelia iki šiol neišspręstų etinių ir moralinių prob
lemų. Ją galima būtų palyginti su amerikiečių rašytojos Susan Sontag kritikuotu klasiniu turizmu, kuris leidžia pro objektyvą įamžinti egzotiškus kitokios sociokultūrinės tikrovės vaizdus, jais stebinti žiūrovus ir taip pelnyti sau simbolinį kapitalą. Toks paradoksas būdingas ir subkultūrų fotografijai, kuri atskleidžia alternatyviomis vertybėmis, savitais elgesio modeliais ir ryškiais įvaizdžiais pasižyminčius šių bendruomenių pasaulius.

Viena žinomiausių figūrų tarp fotografų, neatsispyrusių išskirtinių bendruomenių ar asmenybių kitoniškumo traukai, amerikietė Diane Arbus pripažino: „Labiausiai mėgstu leistis ten, kur dar nesu buvusi. Yra kažkas nepaaiškinamai ypatingo tiesiog įžengti į svetimus namus. Atėjus metui išvykti – ar važiuočiau kur nors autobusu, ar riedėčiau taksi į priemiestį – viskas kvepia aklu pasimatymu“, – neslėpė nežinomybės ir kitoniškumo keliamo jaudulio menininkė. Užaugusi pasiturinčioje šeimoje ji nuotraukose įamžindavo įvairiausius „keistuolius“, o fotoaparatas, kaip pati teigė, buvo tarsi leidimas patekti į svetimus gyvenimus. Nors, etiniu požiūriu, tai atrodo gana kontroversiška, bet D. Arbus darbų chrestomatinė vieta fotografijos meno istorijoje jau nekelia jokių abejonių.

Subkultūros pačia savo esme taip pat yra iš visuomenės išsiskiriančios realios ar simbolinės bendruomenės. Jas įamžinantys fotografai, kaip ir žymioji D. Arbus, žengia į daugelio nepatirtą sociokultūrinę aplinką ir iš jos parsineša atvaizdų, leidžiančių bent netiesiogiai pažvelgti į skirtingas žmogiškąsias patirtis. Taigi, atrodytų, ir šiuo atveju kyla tas pats neatsakytas klausimas: ar fotoaparatas iš tiesų visada yra pakankamas „leidimas“ žvalgytis po kitokiai bendruomenei priklausančių žmonių gyvenimus. Ši abejonė alternatyvių tapatybių kontekste išlieka aktuali dar ir dėl to, kad tokių grupių atstovai dažnai nesiekia platesnės reprezentacijos aukštojoje ar populiariojoje kultūroje.

Atsakymu į subkultūrų fotografijos keliamus etinius ir moralinius klausimus galėtų būti žvilgsnis į šias bendruomenes „iš vidaus“. Tokiu atveju, fotografams nereikia kameros kaip „rakto“ patekti į keistenybėmis viliojantį pasaulį, nes jie jau yra to pasaulio dalis ir todėl nemato jo kaip „egzotiško“. Be to, fotografuojantis grupės narys ne tik dokumentuoja neįprastą sociokultūrinę aplinką ar paviršutiniškai ją stebi, bet gali perteikti savo kaip dalyvio patirtį, vienijančią bendruomenės narius, tačiau nežinomą pašaliniam stebėtojui. Taigi subkultūros atstovo fotografinis matymas bent iš dalies išvengia, regis, neišsprendžiamų etinių ir moralinių dilemų bei leidžia sukurti autentišką kitokios tapatybės vaizdinį.

Kūriniai, atskleidžiantys subkultūras „iš vidaus“, savitai paženklino skirtingus Lietuvos fotografijos raidos tarpsnius ir tapo jų politinio bei kultūrinio konteksto atspindžiu. Pavyzdžiui, aštuntojo dešimtmečio pirmoje pusėje Romualdas Požerskis įamžino savo keliones motociklais su bendraminčiais, kuriems buvo nesvetima Vakarų roko muzika, hipių idėjos ir politinės laisvės idealai. Aštuntojo dešimtmečio antroje pusėje – devintojo dešimtmečio pradžioje hipių keliones ir susibūrimus, pats juose dalyvaudamas, fotografavo Raimundas Urbonas, o vėliau savo asmeninio albumo nuotraukas perkūrė ir pateikė serijoje „Rekviem seniems džinsams“. Žinoma, subkultūrų atstovai dokumentavo ne tik jiems artimų bendruomenių kasdienybę, bet ir šventes – koncertus bei festivalius. 2000-ųjų pradžioje Ugnius Gelguda fotografavo pankų klube „Green Club“, o keleriais metais vėliau pankišką festivalį „Darom“ įamžino Darius Jurevičius. Šiandien daugybė įvairių renginių nuotraukų, sukurtų įvairioms grupėms priklausančių dalyvių, pasklidę internetinėje erdvėje.

Šiame kontekste išsiskiria vienas naujausių subkultūrų fotografijos pavyzdžių – Žilvino Glušinsko darbų ciklas „Tūsas pas Mekaniką fazendoje“. Nuo 2019 m. jis juostinėmis fotokameromis fiksuoja privačioje sodyboje Kaune vykstančius koncertus ir pats analoginiu būdu spaudžia nuotraukas. Viena vertus, matydamas neformalios (daugiausia metalistų) bendruomenės susibūrimus dalyvio akimis jis sukūrė autentišką penkerių metų „tūsų“ met­raštį, kurio nenugludinta estetika atitinka pačios grupės charakterį. Kita vertus, analoginės fotografijos pasirinkimas šiuo atveju turi platesnę, nei tik technologinę ar kūrybinę, prasmę. Nuotraukas Ž. Glušinskas nuolat dovanoja jose įamžintiems koncertų dalyviams, rengia parodas jų pamėgtame bare „Galera“ ir ši fotografijų, kaip materialių atminties laikmenų, cirkuliacija, be abejo, stiprina priklausomybės bendruomenei jausmą, o atvaizdų pristatymas platesniame kontekste tampa simboline subkultūros reprezentacija visuomenei.

Vis dėlto, svarbiausia čia atrodo žiedinė atvaizdų apyvarta – sukurti vieno iš grupės dalyvių jie grįžta patiems bendruomenės nariams. Fotografijos, kaip ir savilaidos zinai ar kiti subkultūros kūriniai ne tik ją reprezentuoja, bet ir konsoliduoja bendruomenę, formuoja jos vaizdinį.

Žilvino Glušinsko nuotraukos