Aš esu menininkas, apie pinigus neturiu žalio supratimo.
Damienas Hirstas

Damienas Hirstas, nuolat atsiduriantis skandalų centre, galbūt geriausiai žinomas dėl to, kad panardintus į formaldehidą gyvūnų kūnus parduoda kaip meno kūrinius. XX a. dešimtojo dešimtmečio „Young British Artists“ (YBA) judėjimo enfant terrible („išsišokėlis“), atrodo, iš kontroversijų uždirba nepaprastai daug. Iš darbininkų klasės kilęs vaikinas, kurio turtas vertinamas maždaug 700 milijonų svarų (apie 804 mln. eurų), „be vargo“ užėmė pirmąją vietą neseniai paskelbtame turtingiausių planetos menininkų sąraše.

Hirstui švenčiant 60-ąjį gimtadienį, daug klausimų, susijusių su jo kūrybiniu palikimu, kyla būtent dėl pinigų. Mažai kas iš kūrėjų yra labiau patikrinęs meninės vertės (ir kainos) ribas nei jis – ypač savo kūriniu „Dėl Dievo meilės“ (For The Love of God, 2007). Šis darbas – platininis žmogaus kaukolės liejinys, inkrustuotas tūkstančiais nepriekaištingų deimantų. Jo savikaina siekė 14 mln. svarų (16,09 mln. eurų), o prašoma kaina buvo 50 mln. svarų (57,45 mln. eurų). „The Guardian“ meno kritikas Jonathanas Jonesas jį pavadino „pačiu sąžiningiausiu kūriniu“ dėl begėdiškai atviro kapitalistinio vartojimo atspindžio. „The Observer“ apžvalgininkas Nickas Cohenas teigė, kad deklaruojamoje meno rinkos kritikoje jis visai nėra ironiškas – priešingai, „maudosi joje ir tuo mėgaujasi“. Pats Hirstas apie šį darbą sakė: „Jis ikoniškas ir ironiškas. Turi abi prasmes.“

Praėjusiais metais „The Guardian“ tyrimas vėl iškėlė abejonę, ar Hirstas neturėjo piniginių motyvų, kuomet tris formaldehido skulptūras datavo 1990 m., nors iš tiesų jos buvo sukurtos 2017 m. Straipsnyje taip pat atskleista, kad jis nurodė, jog 10 tūkst. originalių taškinių paveikslų iš NFT projekto „Valiuta“ (The Currency) atlikimo data – 2016 m., nors jie buvo sukurti 2018–2019 m. Hirsto įmonė „Science Ltd“ gynė menininką, primindama kritikams, kad jo menas yra konceptualus ir kad jis visada pabrėžė, jog svarbu „ne fizinis objekto padarymas ar jo dalių atnaujinimas, o meninio kūrinio idėja ir intencija“. Hirsto advokatai atkreipė dėmesį: „Meno dirbinių, ypač konceptualaus meno kūrinių, datavimo nereglamentuoja jokie industrijos standartai. Menininkai turi visišką teisę būti (ir dažnai yra) nenuoseklūs datuodami savo kūrinius.“

Tačiau kai kurie meno pasaulio atstovai į tokį požiūrį reagavo neigiamai. Rašydami apie Hirsto „atgalinio datavimo skandalą“ Niujorko „Rehs Galleries“ kuratoriai klausė, ar negalėtų pirkėjai ir investuotojai Hirstą paduoti į teismą, ar tik jis nepatiria kūrybinio nuosmukio. Jonesas apkaltino Hirstą įstrigus praeityje, o „The Guardian“ išvadas apibendrino kaip menininko gerbėjų „išdavystę“, galinčią „sugadinti visą Hirsto meninę biografiją“.

Nuo 1990-ųjų, kai Hirstas įsiliejo į meno sceną su savo makabriškais ready-made (arba objets trouvé) kūriniais – vitrinose eksponuojamais nugaišusiais gyvūnais, jis supriešino meno kritikus ir visuomenę. Menininkas neigė daugybę kaltinimų plagijavimu, buvo aršiai kritikuojamas gyvūnų teisių aktyvistų, tačiau tuo pat metu pripažintas „genijumi“ ir vienu žymiausių XX ir XXI a. pasaulio menininkų. Nepaisant astronominių pardavimų aukcionuose, per savo karjerą jis padovanojo meno kūrinių daugeliui labdaros organizacijų.

Taigi, ar atgalinio datavimo incidentas buvo dar vienas pavyzdys, parodęs, kaip meistriškai Hirstas yra įvaldęs koncepcijos meną – ir netgi pateikęs gudrią kritiką vartotojiškumui bei meno pasaulio mašinai, kurios svarbus sraigtelis jis pats yra? O gal tai tik menininko milijonieriaus, siekiančio dar didesnio finansinio pelno, didelis melas?

Kaip meno filosofės manome, kad mūsų discip­lina, tyrinėjanti konceptualaus meno, estetinio apgaudinėjimo ir meno rinkos etikos prigimtį, gali padėti atsakyti į šiuos sudėtingus svarstymus. Apmąstydamos 60-mečio Hirsto palikimą, klausiame: ar menininkai visada turi būti sąžiningi?

TAI, KAS PASIEKIAMA TIK GERIAUSIAM MENUI

Hirstas užaugo kukliomis sąlygomis. Gimęs 1965 m. Anglijos uostamiestyje Bristolyje, vaikystę praleido Lidse, auginamas airės motinos, skatinusios piešti. Jis nepažinojo savo tėvo ir jaunystėje keletą kartų turėjo problemų su policija. Vaikino ankstyvasis meninis išsilavinimas irgi klostėsi sunkiai: už dailę A lygio egzamine jis įvertintas pažymiu E, keliskart nepriimtas į meno mokyklas.

Tačiau paauglystėje jis įsimylėjo Franciso Bacono paveikslus, vėliau paaiškindamas, kad jam patiko juose išreikštas vidinis trapių kūnų siaubas, ir kurti skulptūras pradėjo tiesiogiai reaguodamas į Bacono darbus. Tobulindamas anatominio piešimo įgūdžius, Hirstas pasinaudojo darbo morge patirtimi.

Jo meilė konceptualiajam menui suklestėjo, kai 1986 m. Londono universiteto „Goldsmiths“ koledže pradėjo studijuoti dailę – jam dėstė tokios meno pasaulio legendos kaip Michaelas Craigas-Martinas, o jis pats patraukė kolekcininko ir verslininko Charles’io Saatchi dėmesį. Craigas-Martinas išgarsėjo konceptualiu kūriniu „Ąžuolas“ (An Oak Tree, 1973): jį sudarė stiklinė vandens ant nepriekaištingai švarios lentynos ir tekstas, teigiantis, kad ta stiklinė iš tiesų yra ąžuolas. Hirstas šį darbą yra pavadinęs geriausia konceptualia skulptūra: „Iki šiol negaliu jo išmesti iš galvos.“

1990 m. Saatchi galerijos savininkas Ch. Saatchi apsilankė vienoje iš Hirsto kartu su kitais kuruojamų parodų. Pasakojama, kad jis apstulbęs žvelgė į menininko kūrinį – pūvančią karvės galvą, apėjusią kirminais – prieš jį nusipirkdamas. Regis, tai buvo gana vykusi jų audringų santykių pradžia.

Hirsto žavėjimasis mirtimi pasiekė kulminaciją jo žinomiausiame meno kūrinyje „Fizinė mirties neįmanomybė gyvo žmogaus protu“ (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991) – tai negyvas tigrinis ryklys, sugautas prie Australijos Kvynslando krantų ir užkonservuotas formaldehide stiklinėje vitrinoje.

Mudvi susipažinome su šiuo kūriniu atskirai, po dešimties metų, Londone ir Niujorke. Abi buvome linkusios jo nemėgti, nepriimti. Tačiau, užuot pasidavusios atmetimo reakcijai, likome tiesiog priblokštos. Privertęs mus pažvelgti mirčiai tiesiai į akis, šis kūrinys viską apnuogino. Jis įspūdingas ir bauginantis, įtvirtinantis gyvenimą ir fatališkas, akivaizdus, bet kartu ir kažkoks tolimas, nepasiekiamas. Patinka ar ne, Hirsto ryklys pasiekė tai, kas įmanoma tik geriausiam menui: privertė mus atsitraukti nuo kasdienybės – susidurti su mirtingumu, gyvenimo vertės klausimais ir žmogaus prigimtimi.

Žinoma, ne visi su tuo sutiko. Po to, kai 1992 m. šis kūrinys buvo eksponuotas pirmojoje YBA parodoje Saatchi galerijoje, kilo neapykantos banga. Pasak antikonceptualaus meno judėjimo „Stuckist Art Group“, negyvas ryklys nėra menas. Visą Hirsto kūrybą grupės įkūrėjai apibūdino taip: „Ji ryški ir pašėlusi, bet galų gale joje nė velnio nėra.“

Po to, kai Hirstas 1995 m. laimėjo Turnerio premiją už kūrinį „Motina ir vaikas, atskirti“ (Mother and Child, Divided – perpjauta karvė ir veršelis stikliniuose rezervuaruose), konservatyvus politikas Normanas Tebbitas paklausė, ar meno pasaulis „visiškai išprotėjo“. Dailės kritikas Brianas Sewellas rėžė, kad Hirsto kūriniai „ne ką įdomesni už lydekos iškamšą virš smuklės durų“.

Tačiau, regis, Hirstas niekuomet nekreipė dėmesio į tokią kritiką – visad nagrinėjo kontroversiškas temas, pradedant mirtimi, mokslu ir religija, baigiant negailestinga kapitalizmo galia. Jis naudojosi savo įtaka kritikuodamas meno pasaulį, kurio svarbi dalis yra jis pats ir kuris jam sukrovė milžiniškus turtus.

Galima sakyti, kad jo kūryba pasiekė logišką kulminaciją 2021 m., įgyvendinus projektą „Valiuta“ – konceptualų eksperimentą, kurio metu 10 tūkst. unikalių, rankomis tapytų taškinių paveikslų buvo redukuoti iki pinigų, nes jie atitiko 10 tūkst. nepakeičiamų žetonų (NFT). Pirkėjams buvo suteikta galimybė pasirinkti, ar jie nori išlaikyti fizinį, ar skaitmeninį kūrinį, o kita jo versija būtų sunaikinta. Kalbėdamas su aktoriumi ir meno entuziastu Stephenu Fry’umi, Hirstas apie šiuos paveikslus sakė: „O kas, jeigu su jais elgčiausi kaip su pinigais?… Aš niekada iš tikrųjų nesupratau pinigų. Visi šie dalykai – menas, pinigai, prekyba – yra eteriški, neapčiuopiami. Tai remiasi ne apskaitos knygomis ar popieriaus lapais, o tikėjimu, pasitikėjimu.“

KAIP HIRSTAS KURIA SAVO MENĄ

Kartais bangas kelia ne vien numanoma Hirsto meno prasmė, bet ir tai, kaip jis gimsta. Nors karjeros pradžioje jis asmeniškai dirbo su savo pasirinktomis meninėmis medžiagomis – nuo dažų ir drobės iki musių ir lervų, – dabar be skrupulų remiasi studija, kurioje dirba gausybė asistentų, gaminančių kūrinius, pažymėtus jo vardu. Dažniausiai būtent šie studijos darbuotojai lieja dažus ant besisukančių drobių, dirba su formaldehidu, konstruoja stiklines dėžes ir parūpina nugaišusių gyvūnų.

Hirstas visiškai perėmė konceptualistų mantrą „menas yra idėja“. Jei meno kūrinys yra mintis, o ne materialus objektas, tuomet menininkui pakaktų tik sugalvoti ar konceptualizuoti tuos objektus, ir jie jau būtų laikomi jo kūriniais. Žvelgiant iš šios perspektyvos, visiškai nesvarbu, kas tiksliai gamina objektus, kurie eksponuojami, parduodami ir aptariami žiniasklaidoje.

Tačiau kai kuriems tai tik papildo priežasčių, dėl kurių jie jaučiasi Hirsto apmulkinti, sąrašą. Juk bent jau Vakarų meninėje tradicijoje kūrėjo ir jo kūrinio ryšys šimtmečius buvo laikytas unikaliu, netgi šventu. Jei menininkas iš tikrųjų nebekuria pats, tai ar apskritai galima jį vadinti menininku?

Vis dėlto šiuo atžvilgiu Hirstas nėra labai išskirtinis. Fizinio kūrinio gamybos užsakymas kitiems (outsourcing) šiuolaikiniame mene beveik tapo norma: tokios žvaigždės kaip Anishas Kapooras, Rachelė Whiteread ir Jeffas Koonsas jau seniai pasikliauja jaunais menininkais-praktikantais, inžinieriais, architektais, konstruktoriais ir kitais specialistais, kurie įgyvendina jų didelės apimties struktūrinius kūrinius.

Nuo 1960-ųjų pradžios šio reiškinio pradininku laikomas Andy Warholas – savo studiją jis vadino „Fabriku“ (The Factory) dėl jos konvejerinio gamybos stiliaus, tačiau ši praktika gyvavo šimtus metų dar prieš jį. Didieji XVI–XVIII a. meistrai, įgiję pakankamai šlovės ir turtų, retai kada buvo vieninteliai savo šedevrų kūrėjai. Pavyzdžiui, XVII a. flamandų dailininkas Peteris Paulius Rubensas mažiau svarbias ar ne taip pastebimas kūrinių detales dažnai palikdavo nutapyti savo studijos asistentams, iš kurių daugelis, įskaitant Anthony’į van Dycką ir Jacobą Jordaensą, vėliau patys tapo labai sėkmingais menininkais. Net keturiolikmetis Leonardas da Vincis pradėjo savo meninę karjerą kaip mokinys italų skulptoriaus ir dailininko Andrea del Verrocchio dirbtuvėje.

Tačiau, skirtingai nei Rubensas, Hirstas dabar gana retai prisideda fiziškai kuriant jo darbus – nebent suraitydamas savo parašą. The Currency serijoje tik pridėjo vandens ženklą ir signatūrą ant tūkstančių rankomis tapytų taškinių paveikslų. Be to, Hirsto kūriniuose jo studijos indėlis nėra formaliai pripažįstamas. Tuo tarpu Rubenso atveju autorystės nuorodos buvo gana skaidrios; iš tiesų darbų pasidalijimas kartais būdavo netgi derinamas su paveikslo pirkėju: kuo daugiau šis buvo pasiryžęs sumokėti, tuo daugiau pats Rubensas nutapydavo. Tačiau Hirstas nė neslepia, kad fiziškai nedalyvauja materialiame procese, ir paaiškina: „Reikia žiūrėti taip, tarsi menininkas būtų architektas – mums nekelia problemų, kad didieji architektai patys nestato namų… Kiekviename taškinės tapybos darbe yra mano akys, rankos ir širdis.“

Hirsto socialinių tinklų puslapiuose dažnai matyti, kaip jis atvyksta į savo studiją, kai jo komanda intensyviai dirba. Ir akivaizdu, kad ne visiems potencialiems pirkėjams rūpi jo „nesikišimo“ (hands-off) požiūris – didelę dalį to, ką jie vertina, sudaro būtent signatūra. 2020 m. Hirstas žurnalo „The Idler“ redaktoriui Tomui Hodgkinsonui sakė: „Jei negalėčiau deleguoti užduočių, nieko nepadaryčiau… Kai noriu nutapyti taškinį paveikslą, bet nežinau, kaip jis turėtų atrodyti, galiu kreiptis į asistentą… Jis paklausia, kaip įsivaizduoju kūrinį, ir aš galiu atsakyti: „Nežinau, tiesiog padarykite.“ Tai suteikia atskaitos tašką – kažką, nuo ko galima atsispirti ar su kuo dirbti.“

Tačiau pastarąjį dešimtmetį Hirstas sako sumažinęs savo studijos dydį ir prisipažįsta, kad jo meninis gyvenimas atrodė nekontroliuojamas: „Iš pradžių galvoji, kad turėsi vieną padėjėją, o nespėjus nė susivokti, aplink tave jau sukiojasi biografai, ugnies rijikai, žonglieriai, sušikti menestreliai ir liutnininkai.“

KONKREČIOS VIETOS IR LAIKO PRODUKTAS

Hirstas griauna mūsų įsitikinimus apie meną taip, kaip tai daro tik nedaugelis jo amžininkų. Nuolat siekdamas išsklaidyti ir taip jau miglotus meno rinkos – ir platesnės visuomenės – lūkesčius, jis tęsia kryptį, kurią prieš daugiau nei 50 metų nubrėžė kiti eksperimentuojantys konceptualistai, tokie kaip Marcelis Duchampas, Josephas Beuysas, Adrianas Piperis, Solas LeWittas, Josephas Kosuthas ir Yoko Ono.

Kai kūryba pasiekia tokį abstrakcijos lygį, tiksli idėjos radimosi data tampa sunkiai apibrėžiama. Dar labiau neaišku, kurie proceso elementai lemia momentą, kai kūrinys laikomas „sukurtu“. Žinoma, tas pats klausimas kyla ir už šio meno žanro ribų. Kaip turėtume elgtis su performatyviaisiais menais, tokiais kaip teatras, džiazas ar opera? Ar tikrai taip svarbu datuoti Johno Coltraneʼo kompoziciją „Blue Train“ pagal jo pirmąjį įrašą 1957 m., o ne pagal bet kurią kitą datą, kai amerikiečių džiazo legenda jį atliko? Juk kiekvieną kartą kūrinys įgauna naujų estetinių ir meninių savybių?

Tačiau menas apskritai, ar tai būtų „Blue Train“, ar vienas iš Hirsto taškinės tapybos paveikslų, visada yra konkrečios vietos ir laiko produktas. Neabejotinai svarbus faktas apie Hirsto „Kainą ir Abelį“ (Cain and Abel, 1994) – vieną iš meno kūrinių, kurį apžvelgė „The Guardian“ tyrimas dėl neteisingo datavimo – yra tai, kad jis buvo „sukurtas“ praėjusio amžiaus dešimtojo dešimtmečio YBA bumo metu.

Ar galime vertinti kūrinius, nežinodami šio fakto? Taip. Ar galime suvokti bent dalį jų platesnės prasmės? Žinoma. Bet ar galime juos visapusiškai tyrinėti kaip kultūros objektus, apibrėžiančius konkretų momentą meno ir visuomenės evoliucijoje, galbūt numatančius tam tikrą pokytį mūsų vertybių sistemoje, įskaitant tai, ką menas reiškia mums? Tikriausiai ne. Veikiausiai Hirstas tikrai tiki nuosekliai besilaikantis tvirtos istorinės meno logikos, todėl sako tiesą, kaip ją supranta. Tai iš tiesų yra ta pozicija, kurią jo advokatai išdėstė viešame pareiškime, atsakydami į kaltinimus dėl datų pakeitimo.

Tačiau yra ir kita galimybė, kurią turėtume apsvarstyti – ji susijusi su kai kurių Hirsto kritikų nuogąstavimais. O kas, jei Hirstas sąmoningai, siekdamas komercinės naudos, kvailino visuomenę, ir datavimo skandalas neturi nieko bendra su jo gudria koncepcine praktika? Jonas Sharplesas, Londono advokatų biuro „Howard Kennedy“ – vienos pirmųjų Jungtinės Karalystės teisinių kontorų, teikiančių konsultacijas meno ir kultūros vertybių teisės klausimais – vyresnysis teisininkas, išskyrė keletą priežasčių, dėl kurių menininkas gali sąmoningai klastoti sukūrimo laikoarpį ar klaidinti dėl savo darbų datavimo: „Komercinis spaudimas tai daryti akivaizdus. Jei tam tikro laikotarpio kūriniai pasiekia aukštesnes rinkos kainas nei kitų laikotarpių darbai, atsiranda aiškus stimulas didinti pasiūlą, kad būtų tenkinama jų paklausa.“

Kita Sharpleso pateikta priežastis susijusi su meno istorija – siekis parodyti menininką radikalesnį: „Pagal linijinę vakarietišką meno istorijos sampratą „originalumas“ dažnai vertinamas aukščiau už visas kitas menines vertybes ir didelis dėmesys skiriamas tam, kad menininkas būtų „pirmasis“, pasiekęs tam tikrą pažangą, todėl menininkai kartais linkę klastoti istorinius įrašus.“ Čia Sharplesas priminė žinomą „abstrakcionizmo tėvo“, rusų menininko Kazimiro Malevičiaus pavyzdį, kuris savo „Juodojo kvadrato“ pirmojo varianto sukūrimo datą paankstino dvejais metais.

Ar tai reiškia, kad Hirstas paprasčiausiai melavo dėl kai kurių savo meno kūrinių datuotės?

Filosofai iš esmės sutaria, kad melas reiškia teigimą to, kas, jūsų įsitikinimu, yra netiesa; rimtą kalbėjimą, tačiau nesakant tiesos. Dažniausiai manome, jog žmonės aplink mus laikosi normos, kad visi turėtų nemeluoti. Jei taip nemanytume, vargu ar galėtume bendrauti vieni su kitais. Melas yra šios „tiesos normos“ pažeidimas.

Vis dėlto šiuo atveju menas, regis, akivaizdžiai tam prieštarauja. Kai klausiame, ar autorius savo kūrybinėje praktikoje yra pasitelkęs melą, dažnai neaišku, ar meno pasaulyje apskritai egzistuoja aiški tiesos norma, kurią būtų galima pažeisti: neaišku net, ar kūrėjas apskritai kalba rimtai. Aš (Daisy) nuodugniai tyriau, kodėl melas meno pasaulyje yra toks keblus dalykas. Daugelyje parodų pagrindine verte laikoma estetinė patirtis. Jei svarbiausia yra kurti grožį, tuomet tiesmuka tiesa nėra esmė.

Dar daugiau – net tais atvejais, kai kūryba siekia perteikti tam tikrą žinią, sunku pasakyti, kokiu atžvilgiu ji turėtų atskleisti „tiesą“. Daugelis meno kūrinių vaizduoja išgalvotus scenarijus, kurie nebūtinai turi būti itin tikslūs.

Pavyzdžiui, XVI a. buvo visai priimtina, kad religinių paveikslų centrinės biblinės figūros aprengiamos ne savo laikmečio drabužiais, o port­retistai nenutapo portretuojamojo trūkumų ir odos dėmelių. XXI a. gluminančiame meno pasaulyje daugelis po 1960-ųjų atsiradusių meno formų kvestionuoja ir kritikuoja pačią tiesos prigimtį.

Visa tai reiškia, kad įprasti tiesos modeliai meno plotmėje neveikia taip sklandžiai kaip kasdienybėje. Šiuolaikinė savirefleksyvi ir savikritiška kultūros scena sudaro sąlygas atviram, kūrybingam mąstymui. Ar tikrai tikimės, kad galerijoje matomi dalykai ar net konceptualistų pareiškimai bus pažodžiui teisingi? Mes taip nemanome. Šis laukas retai pateikia vienareikšmius, tiesiai šviesiai perteikiamus pranešimus. Apkaltinti Hirstą apgaule reiškia manyti, jog jis laikosi to „tiesos susitarimo“, kuriuo vadovaujamės daugelis. Neaišku, ar jam ši norma priimtina. Hirstas veikiau artimas romanistui ar aktoriui, tyrinėjančiam ir provokuojančiam patį tikrumo ir netiesos santykį. Tokiu atveju jis labiausiai primena „tuščiažodžiautoją“, kuriam tas „tiesos žaidimas“ nė motais.

KOKIA TIKROJI PROBLEMA?

Susidomėjimas Hirsto datavimo principais gali užgožti svarbesnę – nors ir ne mažiau sudėtingą – problemą: kaip, o ne kada, buvo sukurti jo meno kūriniai. Ar etinės abejonės dėl Hirsto gausios darbų visumos atsiradimo yra pagrindinis klausimas, vertinant jo, kaip menininko, palikimą?

Pavyzdžiui, Hirstas buvo kritikuojamas už tai, kad savo darbuotojus traktuoja kaip „vienkartinius“. COVID pandemijos įkarštyje jis atleido 63 savo studijos asistentus, nors, kaip pranešama, jo įmonė gavo 15 mln. svarų sterlingų skubios pagalbos paskolą iš Jungtinės Karalystės vyriausybės. Ir nors Hirsto advokatai tvirtina, kad jo studijoje visada laikomasi sveikatos ir saugos taisyklių, kai kurie „gamybinės linijos“ darbuotojai, tiražavę The Currency seriją, tariamai patyrė traumų dėl nuolatinio fizinio krūvio. Vienas menininkas apibūdino jų metus trukusį darbą kaip „nepaprastai varginantį“. Kitas komentavo, kad darbo stalai buvo per žemi, todėl jie buvo priversti nuolat lankstytis.

Hirstas viešai gyrė savo asistentus, pavyzdžiui, menininkę Rachel Howard apibūdino kaip „geriausią žmogų, kada nors tapiusį man taškus“. Howard taip pat įvertino darbą su Hirstu kaip „labai gerą simbiotinį“ santykį.

Kita nuolatinių kontroversijų sritis – Hirsto naudojami gyvūnai. 2017 m. žurnalas „Artnet“ apskaičiavo, kad per daugelį metų jo meno kūriniams buvo nužudyta beveik 1 mln. gyvūnų, įskaitant 36 ūkio gyvulius, 685 jūros gyvūnus ir 912 005 paukščius bei vabzdžius. Tais pačiais metais Italijos gyvūnų teisių grupė „100 % Animalisti“ apibendrino susirūpinimą dėl gyvūnų etikos Hirsto mene: „Jis garsėja nužudytų gyvūnų eksponavimu… ir tūkstančių drugelių, kurių nuplėšti sparnai priklijuoti prie įvairių objektų, naudojimu. Mirtis ir makabriškumas padeda pritraukti dėmesį. Tuomet turtingi kolekcionieriai, tokie kaip Saatchi ir net prestižinis „Sotheby’s“, dirbtinai padidina Hirsto šiukšlių kainas. Tai yra apgailėtina komercinė operacija, grįsta mirtimi ir panieka gyvoms ir jaučiančioms būtybėms.“

Iš tiesų, kai kurie makabriški Hirsto formaldehido kūriniai yra pagarsėję tuo, kad pernelyg greitai supūva. Kūrinys The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living iš pradžių sugedo dėl netinkamos konservavimo technikos ir turėjo būti pakeistas kitu rykliu, sugautu toje pačioje Australijos pakrantėje. Neaišku, kiek ryklių buvo nužudyta – ar dar reikės nužudyti ateityje – norint išsaugoti šį šedevrą.

Būta ir daugiau susirūpinimo, ar Hirsto menas nepažeidžia aplinkosauginės etikos, įskaitant tai, kad projektas The Currency paliko didelį anglies pėdsaką, nes buvo paremtas blokų grandinės technologija. Nors Hirstas naudojo aplinkai draugiškesnę šalutinę grandinę savo NFT išleidimui, jis vis tiek gavo mokėjimą bitkoinais, o šie sunaudoja žymiai daugiau energijos.

Visa tai kelia įvairių klausimų apie meno pasaulio vaidmenį, tiek teigiamą, tiek neigiamą, šiuolaikiniame gyvenime – nuo požiūrio į gig ekonomikos darbuotojus iki klimato kaitos, biologinės įvairovės ir gyvūnų teisių.

Tradiciškai dailės istorikai, kritikai ir investuotojai gina meno kūrinio prasmę, nepaisydami jo kūrimo proceso moralinių trūkumų. Tačiau kūrybos etika dabar yra kvestionuojama tokių filosofų kaip mes, taip pat daugelio įtakingų meno pasaulio veikėjų. Kūriniai, paliekantys didelį anglies dioksido pėdsaką, kenkiantys ekosistemoms arba naudojantys bei žudantys gyvūnus, dabar yra laikomi morališkai ydingais.

Kai kurie filosofai, pavyzdžiui, Tedas Nannicelli, teigia, kad šie etiniai trūkumai iš tiesų gali sumažinti kūrinio meninę vertę. Tuo tarpu tokie menininkai kaip Angela Singer, Benas Rubinas ir Jeras Thorpas naudoja savo meną gyvūnų ir ekologiniam aktyvizmui, nepadarydami žalos gyviams ar ekosistemoms.

Kaip mes abi pripažįstame, Hirsto ryklys išreiškė pagirtiną prasmę sukrečiančiu būdu. Bet ar to pakanka, kad pateisintume šio įspūdingo gyvūno (pakartotinį) žudymą? Ar mes netampame jo mirties bendrininkais, aukštindami jį kaip meną? Tai klausimas, kurį turėtų užduoti sau kiekvienas, prieš daugelį metų susižavėjęs grynai estetiniu šio kūrinio vaizdu.

Šiuo ir daugeliu kitų aspektų Hirsto kūriniai ir toliau kelia esminius meno klausimus – net gerokai po jų atsiradimo ar datavimo. Jau vien tai patvirtina jo tvirtą, ilgalaikę poziciją britų meno lauke.

D. Hirsto atstovai buvo informuoti apie šiame straipsnyje išreikštą kritiką Hirsto atžvilgiu, tačiau iki publikacijos paskelbimo jie neatsakė.

 

 

***
APIE AUTORES

Daisy Dixon – filosofijos dėstytoja Kardifo universitete (nuo 2022 m.), meno filosofijos specialistė. Ji tiria, kaip meno kūriniai ir kitos estetinės praktikos gali turėti (a)moralių savybių ir kaip jos formuoja bei palaiko socialines hie­rarchijas; Dixon teigia, kad vizualusis menas yra komunikacija (kalbėjimas), ir nagrinėja šios pozicijos etines bei politines pasekmes. Dėstymo sritys: estetika, kalbos filosofija, politinė filosofija ir feministinė filosofija. 2018–2022 m. ji buvo Kembridžo universiteto Peterhouse koledžo mokslo darbuotoja. Išsilavinimas: Kembridžo universitetas, filosofijos mokslų daktaro laipsnis (2019) ir magistro laipsnis (2014); Redingo universitetas, jungtinė meno ir filosofijos bakalauro programa (2013).

Elisabeth Schellekens – estetikos profesorė Upsalos universitete, nuo 2023 m. – Filosofijos katedros vadovė. Jos tyrimai apima estetinį kognityvizmą, normatyvumą, konceptualiojo meno ir nepercepcinių objektų filosofiją, Kanto estetiką bei kultūros paveldo etiką ir estetiką. Šiuo metu ji vadovauja Templetono fondo finansuojamam projektui „Aesthetic Cognitivism and the Prospects of Criticism“. Studijavo Edinburgo universitete (humanitarinių mokslų magistro laipsnis su pagyrimu, gamtos mokslų pomagistrantūrinės studijos), vėliau „King’s College London“ apgynė daktaro laipsnį (2003); 2006–2014 m. dėstė Diuramo universitete, paskui persikėlė į Upsalą. Ji yra dirbusi keliuose projektuose apie konceptualųjį meną, empirinę estetiką, estetinį suvokimą bei archeologijos filosofiją, o 2007–2019 m. kartu su Johnu Hymanu redagavo „British Journal of Aesthetics“. Ji yra Upsalos Karališkosios humanitarinių mokslų draugijos ir Upsalos Karališkosios menų ir mokslų draugijos narė.

***
Publikuojama iš „The Conversation“
(www.theconversation.com) pagal CC licenciją 

Iš anglų kalbos vertė Viktorija Sab