Visa tai apima tris miestus – Prahą, Berlyną ir Vieną. Prahoje nusipirkau pirmąjį jos CD, o po aštuonerių metų pirmą (akivaizdu, kad ir paskutinį) kartą pamačiau ją scenoje. Berlynas pagimdė žanrą, kuriuo ji kvėpuoja, dainuoja, juda. Viena… Viena čia lyg ir niekuo dėta, išskyrus tai, kad ji ten mokėsi ir pradėjo karjerą, bet iš tiesų yra tiesioginis ryšys, nes šiame mieste gyveno ir mirė kompozitorius, be kurio nebūčiau sužinojęs apie jos egzistavimą. Be to, visa tai – Vidurio ir Rytų Europa, vokiečių kalba prie slavų pasaulio ribos, į neišmatuojamas aukštumas pakilusios, o paskui lygiai taip nuostabiai žlugusios imperijos. Tuose kraštuose „Radeckio maršas“ nesiskiria nuo klezmerio.

Tačiau ši istorija prasidėjo ne viename iš trijų miestų, o toli nuo jų į šiaurės rytus. Veiksmo vieta – Žemutinis Naugardas, sovietmečio Gorkis, Volgos ir Okos santaka, maždaug 1997–1998 m. Press play.

Turėjau vaizdajuosčių magnetofoną ir nedidelę videoteką, kurioje, be nemažos animacinių filmukų kolekcijos dukrai, tam metui ir socialiniam statusui privalomų filmų (Fellinis, Godardʼas, dar keletas sovietinės inteligentijos progresyvių pavyzdžių) ir kažkokių atsitiktinių nesąmonių, žinoma, buvo kilometrai melomaniškų juostų, iš televizoriaus perrašytų koncertų, klipų, laidų, piratinių kioskų produkcijos, pagamintos jau su „firminiu“ ženklu, tik prasta popieriaus, viršelių bei įdėklų spaudos kokybė išdavė jų tikrąją kilmę. Bet koks skirtumas, juk su pigia įranga geros kokybės neišgausi. Dešimtojo dešimtmečio turtuoliai turėjo visiškai kitokius grotuvus ir VHS; kai kurie iš nuvorišų dar prisiminė savo ankstesnio gyvenimo etapo pomėgius ir net bandė juos išlaikyti; kartu su buvusiais pomėgiais turėjo porą ar trejetą senų draugų, kad šie ir toliau informuotų juos apie tai, kas vyksta aukštuosiuose sluoksniuose. Dėl daugelio iš minėtų aplinkybių slinkčių į mano rankas pakliuvo kasetė su kažkokiu jau nebeegzistuojančiu estetiniu turiniu. Be Peterio Greenaway’aus filmo-baleto „M is for Man, Music, Mozart“ pagal Louiso Andriesseno muziką (beje, labai geras kūrinys), ten buvo dar vienas dalykas – ne estetiškesnis už Andriesseno operbaletą apie Mozartą, bet greičiau įžūlesnis. Michaelas Nymanas parašė muziką pagal Mozarto tekstus. Ne ne, aš nesuklydau, ir jūs, brangūs skaitytojai, nesuklydote – tai ne tekstai Mozarto muzikai, kas, žinoma, būtų kiek chamiška, bet visai įmanoma, o atvirkščiai. Parašė muziką Mozarto tekstams. Kaip drįso? Kas leido? Kas svarbesnis: Mozartas ar kažkoks ten Nymanas? Man visa tai siaubingai patiko. Nymano dainos pagal Mozarto žodžius – dainų tekstams paėmė Wolfgango Amadeuso laiškus tėvui – pasakojo daugiausia apie nelaimingo muzikanto gyvenimo sunkumus ir finansinės pagalbos prašymus. Širdį veriančios, skaudžiai liūdnos. Viską gražiai nufilmavo, kaip vėliau sužinojau, Volkeris Schlöndorffas. Bet mane sužavėjo kas kita – atlikėjas, tiksliau, atlikėja. Tarsi ne žmogus, o sukubas, nežinau, galbūt vilkolakis-lapė iš senų kinų pasakų. Gražiausias, baisiausias, išraiškingiausias, judriausias veidas, kokį kada nors esu matęs. Aukštai iškelti ilgi antakiai lyg sparnai judėjo pagal melodiją. Ji tuo pačiu metu buvo Greta Garbo ir Marlene Dietrich, viskuo, kas šalta, nepasiekiama ir tobula egzistuoja virš mėnulio ir po juo. Arba ji pati buvo mėnulis, jei šis nuspręstų dainuoti. Akys – tai ledinės, tai bedugnės, tai perveriančios kiaurai. Valkirijos akys, šviesiaplaukio žvėries. Joje tilpo visa siaubinga ir nuostabi Vokietija, taip pat Austrija; būdamas bent per nago juodymą žydų kultūros berniukas, turėjau kapituliuoti. Ir kapituliavau. Be to, ji dainavo tiesiog genialiai.

Jos vardas – Ute Lemper. Tuo metu internetas buvo menkai pasiekiamas, todėl išskyrus vardą ir tai, kad ji dainuoja viską – akademinę muziką, džiazą, popsą – nieko daugiau negalėjau išsiaiškinti. Tiesą sakant, tuo metu per daug ir nesistengiau: kam reikėjo domėtis valkirijos biografija ir diskografija? Bent jau žinojau, kaip vadinasi įrašas mano kasetėje – „Michael Nyman Songbook“ (1992), ir kad kitų dainų tekstų autoriai, išskyrus Mozartą, vis dėlto labiau tiko prie raidžių nei prie natų – Celanas, Shakespeareʼas, Rimbaud. Vieną kūrinių net atpažinau – tai buvo arija iš filmo „Prospero knygos“, kurį tuo metu nuolat peržiūrėdavau ir žinojau beveik atmintinai. Tai buvo keisti laikai.

Tie laikai baigėsi tarp 2000-ųjų ir 2001-ųjų – tiek visiems, tiek ir man. Atsidūriau Prahoje – komandiruotėje, kuri po atsitiktinio pokalbio tapo ilga, galbūt per ilga, dvylika metų. 2000-ųjų liepą laisvu nuo pareigų laiku tyrinėjau Prahą, bandydamas suvokti miestą, išsivežti jo kontūrus, kvapus, garsus, daiktus. Nežinojau, kad čia įstrigsiu, jį pamilsiu, jo nekęsiu, atsitolinsiu, o paskui vėl įsimylėsiu, nors ne be lengvo pasibjaurėjimo. Pati Praha priminė pusiaukelę tarp dviejų epochų: tarp linksmo ir chaotiško devintojo dešimtmečio, kai ji buvo specialistų iš užsienio traukos centras, naujasis Paryžius 1920-aisiais, tik nevaisingas, nes naujų Fitzgeraldų ar Hemingwayʼų neatsirado, ir tarp nuobodžių naujojo tūkstant­mečio nulinių metų, kai Čekija įstojo į Europos Sąjungą, mirė Havelas, o anglosaksiškus vakarėlių lankytojus pakeitė daugiausia vadybininkai ir informatikai, kurie „sutvarkė“ miestą. Šunų išmatos, beje, liko gulėti ant akmeninių grindinių, bet jos amžinos, jomis kvėpuoja Prahos siela. Taip, nieko apie tai nežinojau, vaikščiojau šen bei ten ir grožėjausi. Ir štai viršuje, aikštėje, kur iš vienos pusės yra Užsienio reikalų ministerija, per kurios langą išskrido Janas Masarykas, o iš kitos – Loreta su savo baltomis sienomis, smėlio spalvos apvadais, amžinai apsilupusiu purvinai mėlynu kupolu, absurdiška barokinių angelų ir šventųjų desanto – ant stogo, laiptų, visur – komanda. Štai ten nusprendžiau nusipirkti Prahos garsą. Tai yra kažką, kas savo skambesiu man primintų Prahą, kokį nors kompaktą. Aikštėje buvo puiki parduotuvėlė, ją pastebėjau savo pirmojo vizito į Loretos miestą metu (kiek jų atsirado vėliau? Šimtai?). Tuomet nežinojau nei Leošo Janáčeko, nei Bohuslavo Martinů, o pirkti Prahoje Dvořáką ar Smetaną atrodė taip pat vulgaru, kaip iš Rusijos parsivežti Čaikovskį su Šostakovičiumi. Nes o ką gi dar? Kažkada, prieš daugiau nei dešimt metų iki to, klausydavausi Čekoslovakijos džiazo, buvo tokia nuostabi dainininkė Jana Koubková, burkavusi pramaišiui su cypimu akompanuojant kontrabosui, bet jos įrašų nebuvo. Jau buvau beišeinąs, atsisveikindamas peržvelgiau kompaktų eiles ir tada pamačiau ją, Ute Lemper. Ant viršelio. Džiazo skyriuje.

Utes Lemper albumas „Punishing Kiss“ (2000) – žinoma, tai ne džiazas. Bet be džiazo jo nebūtų. Ir be roko nebūtų. Ir be „didžiųjų dainininkų“, krunerių, be 1940–1960 m. kultūros, be Sinatros, Bingo Crosby’o, Tomo Joneso, kuris, savo ruožtu, taip pat nebūtų atsiradęs be džiazo. Bet labiausiai „Punishing Kiss“ nebūtų buvę be kabaretų, ypač tarpukario, ypač Berlyno, o plačiąja prasme – be Veimaro Berlyno. Taigi į mūsų pasakojimą beldžiasi trečiasis miestas, bet kol kas paprašysime jo palaukti, o ir Prahą dar prisiminsime. Dabar keistu būdu čia vėl atsiranda Viena, kuri, atrodytų, neturi tiesioginio ryšio su Ute Lemper ir jos albumu.

Yra keletas Vienų. Prabangi imperinė Viena, greičiau Austrijos–Vengrijos, o ne Austrijos imperijos produktas. Yra dviejų paskutiniųjų amžių sandūros – Wittgensteino, Klimto, Schönbergo, Freudo, Musilio ir kitų – modernistinė Viena, 1920-aisiais virtusi „raudona“, socialistine, su neįtikėtino grožio ir masto rajonais darbininkams. Šios dvi Vienos seniai išnyko; kolektyvinį paminklą joms pastatė Carolas Reedas, Grahamas Greenas ir Orsonas Wellesas, 1949 m. sukūrę puikų filmą „Trečiasis žmogus“ (The Third Man). Pažymėtina, kad šiame pasaulyje vieniškiausiame iš visų vieniškų filmų, juostoje apie miestą, kuriame buvo kuriama ir atliekama pagrindinė aukštoji XVIII a. – XX a. pradžios muzika, svarbiausią melodiją parašė ir atliko niekam nežinomas citrininkas Antonas Karas, kurį režisierius Reedas atrado užeigoje. Tai buvo meistriškas pasirinkimas: jokių senųjų valsų ir maršų, jokio avangardo su modernizmu, tik paprasta citra, smuklės muzikanto improvizacija. Būtent Karas sujungia dvi pirmąsias Vienas su trečiąja, miesčioniška, pigių užeigų, ta, kuri taip gąsdino ir traukė „Žmogaus be savybių“ herojų Ulrichą. Bet tai ne tos Vienos, aš kalbu apie kitą, kurią atradau pats.

Tai bemaž idealiam vidutinio intelektualinio lygio kultūros vartotojui sukurta Viena. Žodis „idealus“ pirmuoju atveju reiškia vartotoją, kuris egzistuoja idealiu atveju ir tik taip. Suprantu, kad kalbu miglotai, todėl paaiškinsiu išsamiau.

Kam skirta didžioji dalis popkultūros – vienadieniai hitai, šokių muzika, tam tikros rūšies Holivudo filmai – aišku. Visiems. Tai gali būti sąmoningi vidutinio intelektualinio sluoksnio produktų vartotojai, bet gali būti ir aukštosios kultūros atstovai – ko tik nenutinka pasibaigusio postmodernizmo ir vangios postironijos amžiuje. Tik senamadiškiausi arba nerangiausi žmonės laiko „žemąją kultūrą“ žema – juk negalima pasiduoti tokiai banaliai veidmainystei ir saviapgaulei. Ji egzistuoja, ją vienaip ar kitaip myli, o vartoja visi. Yra ir iš tiesų aukštoji kultūra – sudėtinga akademinė muzika arba šiuolaikinė poezija. Tokius dalykus gali vartoti tik žinovai; tai, kaip sakoma nepakeliamu šiandienos žargonu, „nišiniai“ dalykai, o jų mėgėjai – „nišiniai žmonės“. Tokį žmogų sunku apibrėžti socialiai; juk koks nors subtilus Sofijos Gubaidulinos vertintojas gali entuziastingai pasveikinti filmą „Barbė“. Be to, egzistuoja didžiulė tarpinė kultūrinės produkcijos zona, kuri kartais apsimeta aukštąja, bet vis pamerkia akį žemesniems sluoksniams, o kartais vaizduoja save kaip žemąją ir liaudišką, bet mirksi protingiesiems. Didžioji dalis šios zonos sutampa su tuo, ką Susana Sontag vadino camp. Žinoma, sutapimas nėra visiškas; skirtingai nuo camp, šiandien svarbu gatavo produkto iš praeities perkodavimas: tai demonstruoja dabartinė žanro, vadinamo „Tokyo city pop“, populiarumo istorija.

Iš to ir gimsta ideali vidurinė kultūra, skirta idealiam viduriniam žmogui. Tai ypatinga kultūra ir labai ypatingas vartotojas. Pradėkime nuo pirmosios. Ji susideda tik iš to, kas geriausia, talentingiausiai ir meistriškiausiai sukurta, be jokių trūkumų; bet konstrukcijos sudedamosios dalys – o tai visada yra konstrukcija, nepaisant idealiai lygaus ir glotnaus paviršiaus be siūlių ir jungčių – gali būti paimtos iš įvairiausių šaltinių, labai dažnai žemųjų, svarbiausia, kad jos savo kategorijoje būtų geriausios. Rezultatas – ideali forma su idealiu turiniu. Problema ta, kad realybėje tokio kultūrinio produkto vartotojo nėra ir negali būti nei socialiniu, nei psichologiniu, nei estetiniu lygmeniu. Na, jis atrodytų lyg greičiausio aplink pasaulį skrendančio lėktuvo keleivis, ryte perskaitantis porą puslapių Tacito originalo, po pusryčių tarsi žinovas žiūrintis sumo imtynininkų kovas turnyre „Hatsu Basho“ jutūbe, o pietaudamas restorane stebintis, kaip geriausi Rytų pakrantės džiazo muzikantai tiksliai atkuria ir puikiai perteikia ankstyvuosius Duke’o Ellingtono orkestro įrašus, tuos pačius, kurie buvo sukurti tabako dūmų, prakaito, aštraus kontrabandinio viskio kvapo persmelktose kavinėse. Dar mūsų herojus aptaria paskutinius gyvus pokario modernizmo gigantus – Davidą Hockneyʼų, kuris, pasak jo, vis dar stebėtinai žvalus ir produktyvus, o štai Gerhardas Richteris… Jis neaplenks ir diskusijų rūkymo kambaryje – taip, žinoma, jis rūko, o kaip kitaip?, – kur kalbama apie naujausią kompiuterinį žaidimą. Ir taip toliau, ir panašiai. Jis visur yra savas ir visur vartoja viską geriausią iš aukštojo, žemojo, vidurinio. Mūsų personažas, žinoma, yra utopija, bet ji labai svarbi norint suprasti tą lūžį, kuris įvyko Vakarų Europos visuomenėje per pastaruosius dvidešimt–dvidešimt penkerius metus. Tuomet, dešimtojo dešimtmečio pabaigoje, utopiškai kalbėta apie istorijos pabaigą, bet juk ją įnešti tarsi Leninas rąstą turėjo naujas vakarietiškas žmogus – be klasinių skirtumų, įkūnijantis viską, kas buvo geriausia šioje istorijoje, kurios pabaigą jis sukūrė. O geriausia, žinoma, buvo ne karai ar įvairios negandos, tokios kaip revoliucijos, genocidai ar religinė neapykanta, bet Kultūra! Būtina pridurti, kad visų be išimties klasių, socialinių grupių ir pan. Kultūra, bet su viena sąlyga – geriausia! Šiame geriausiame dešimtajame dešimtmetyje jai buvo suteikta ideali estetinė forma ir ji išsiųsta į gyvenimo kelionę, tikintis, kad kruiziniame laive ji suras tobulą partnerį, tą vienintelį.

„Punishing Kiss“ klausiausi du, jei ne tris šimtus kartų. Ir kiekvieną sykį – patikėkite, kiekvieną! – nuo pat pirmojo, kai grįžęs iš Prahos į Žemutinį Naugardą pasakodavau aplinkiniams apie artėjančius radikalius geografinius ir egzistencinius pokyčius, išsitraukdavau kompaktinį diską iš voko, padėdavau ant iš grotuvo gelmių išnirdavusio padėkliuko, – įsivaizduodavau tą patį. Prabangaus kruizinio laivo valgomasis, gal kažkas iš sušikto „Titaniko“ ar kadrai iš serialų apie Puaro, gal Dživsą bei Vusterį, nepriekaištingas padavėjas atneša tobulybę ant lėkštės, balta ranka įpila į taurę putojančio gėrimo, tada lūpų priglaudimas prie taurės, šypsena, linktelėjimas, o į nedidelę sceną salės viduryje išeina duetas – dama su suknele bei džentelmenas su fraku – ir jis pradeda:

There was a time, now very far away
When we set up together, I and she
I got the brain, and she supplied the breast
I saw her right, and she looked after me
A way of life then, if not quite the best
And when a client came, Iʼd slide out of our bed
And treat him nice, and go and have a drink instead
And when he paid up, Iʼd address him: „Sir
Come any night you feel you fancy her“
That timeʼs long past, but what would I not give
To see that whorehouse where we used to live?

Buvo laikas, dabar jau labai tolimas,
Kai mes susimetėm, aš ir ji.
Aš turėjau protą, o ji – krūtinę.
Teisingai ją vertinau, o ji rūpinosi manimi.
Toks buvo mūsų gyvenimas, nors ir ne pats geriausias.
Kai ateidavo klientas, aš dingdavau iš mūsų lovos,
Elgiausi su juo maloniai, o pats eidavau išgerti.
Kai jis sumokėdavo, sakydavau: „Pone,
Ateikite bet kurią naktį, kai jos panorėsite.“
Tas laikas seniai praėjo, galėčiau bet ką atiduoti,
Kad tik vėl pamatyčiau bordelį, kuriame mes gyvenome.

Vyriškas balsas duete Tango baladė (Tango Ballad) – Neilo Hannono iš „Dieviškosios komedijos“. Bet prie jo grįšime vėliau, o kol kas atkreipkime dėmesį į visišką neatitikimą tarp atliekamo kūrinio ir konteksto bei pastarojo ir dainos autorių. Tai antroji, ne tokia taikli Tango baladės versija iš Bertoldo Brechto ir Kurto Weillo „Trijų grašių operos“. Vyras ir moteris, jau pagyvenę, daug matę, su pasitenkinimu prisimena savo jaunas dieneles, kai ji buvo prostitutė, o jis – jos suteneris. Parašyta labai gyvai, muzika geniali, Brechtas-Weillas aukščiausiu lygiu. Viskas gerai, tik šis kūrinys, kaip ir pati „Opera“, skirtas kitiems ir kitkam. Tai politinis teatras, politinis menas apie cinišką ir sentimentalų vargšų išlikimą turtingųjų ir turtingiesiems sukurtame pasaulyje. „Trijų grašių opera“ buvo sukurta atsižvelgiant į darbininkų klasės kultūrinę darbotvarkę, siekiant revoliucijos. Žinoma, po pirmojo pastatymo 1928 m. ji peržengė proletarinio ir politinio teatro ribas, įgijo buržuazinį blizgesį ir intelektualinį spindesį. Tačiau tai jau prilygo pjesės panaudojimui siekiant meninių ar finansinių tikslų. Lemper ir Hannonas nieko nepridėjo; jie tiesiog pavertė Tango baladę (toje nepadorioje versijoje) idealiu idealaus meno kūriniu, kuriame nėra skirstymo į klases ar politines partijas. Klausytojas mėgaujasi šiuo kūriniu kaip Milo Venera, Sandro Botticellio „Pavasariu“ ar, atleisk, Viešpatie, Leonardo da Vincio „Mona Liza“. Niekinga istorija, nepriekaištingai iškalta marmure. Klasicizmas, tikriausiai, to siekė, bet iki viršūnės neužlipo.

Pati Lemper – neabejotinai šedevras, didis meno kūrinys; tik šį meną sunku apibūdinti – tai kažkas tarp dainavimo, plastikos, mimikos, muzikinio jautrumo. Tikriausiai tai menas nebūti susijusiam su niekuo pasaulyje ir kurti kultūrinius produktus įvairiuose žanruose. Ir tarp žanrų. Tai nėra panegirika, autorius neigia visus įtarimus dėl pompastikos. Ne šlovinimas, o nuosprendis. Ute Lemper – galutinis idealumo įkūnijimas, tą patį tam tikra prasme galima pasakyti ir apie jos albumą „Punishing Kiss“, bet… Problema ta, kad su niekuo nesusijusios tokios idealios būtybės ir idealios meninės formos tiesiog niekam nereikalingos. Nepamirškime – mūsų idealus viso to vartotojas liko grynu Vakarų Europos kultūrinės-politinės sąmonės konstruktu, susiformavusiu prieš ketvirtį amžiaus. Jis, buvęs visko, kas geriausia, įsikūnijimas, mirė nespėjęs gimti. Tikriausiai kažką panašaus į jį turėjo omenyje žmonės, kurie 2000-ųjų pradžioje sugalvojo juokingus Bobo. Arba netgi ankstyvuosius, ne masinio tiražo hipsterius.

(Mes juk žinome, kodėl iš to nieko neišėjo, bet nenorime nieko liūdinti. Idealus vakarietiškos kultūros vartotojas, žinoma, turėjo būti vidurinės klasės atstovas, žmogus su stabiliomis pajamomis, kuriam „viskas gerai“ visais atžvilgiais. Suaugęs žmogus. Iliuzijos apie tokią vidurinę klasę (ir tą, kokia ji buvo žinoma iškart po Antrojo pasaulinio karo, bei apie suaugusius žmones apskritai) išnyko kartu su iliuzijomis apie „istorijos pabaigą“, tai yra kažkur tarp Rugsėjo 11-osios ir 2008 m. finansų krizės. Taigi ir XX a. dešimtojo dešimtmečio bei XXI a. pačios pradžios menas, tas gerai ištirtas modernizmas, įpakuotas net ne į klasicizmo, o iš karto į klasikos rūbą, ne tai, kad paseno – pasenę dalykai vis dėlto sukelia jausmus nuo
nostalgijos iki pasibjaurėjimo, – ne, jis iš tiesų tapo idealus, tai yra nereikalingas. Kartais peržiūriu tuos du meno kūrinius, įrašytus į mano vaizdo juostą 1990-ųjų pabaigoje – „M“ ir „Songbook“, nenuilsdamas žavėtis, kaip tai nuostabu – ir kaip tai nereikalinga.)

Štai apie ką galvojau per Ute Lemper koncertą Prahoje 2000-ųjų pabaigoje. Koncertas buvo nuostabus, bet visiškai ne man. Be to, tai buvo visai kita Lemper, tokia pat ideali, bet kitokia, nei „Punishing Kiss“ estetikoje. 2000 m. albumo viršelyje matytas odines kelnes pakeitė kitas to paties įsivaizduojamo sadistinio garderobo elementas – juoda pečius ir rankas apnuoginanti suknelė. Vietoj „Punishing Kiss“ viršelio pramoninės scenografijos – prabangi Viešųjų rūmų scena – tas milžiniškas architektūrinis tortas, iškeptas 1912 m. švenčiant Čekijos vidurinės klasės pilnametystę. Žinoma, ir atliekama buvo kas kita, ir su kitais žmonėmis, nei albume. Lemper koncertavo su pianistu ir Weillu, kažkas iš Piaf ir Dietrich repertuaro. „Meilė mirė“, – pasakiau sau, kaip Vusteris Dživsui, ir grįžau prie savo minčių. Tik pinigų už bilietą gaila, bet argi piniguose laimė?

Ute Lemper jau buvo suteikusi man laimės, ir to visiškai pakako. Laimė buvo rasti „Punishing Kiss“ kompaktų krūvoje parduotuvėje priešais Prahos Loretą, laimė buvo tą vakarą atidaryti plastikinį dėklą su bukletu, praturtintu nuotraukomis, kuriose – juoda aprangos oda, balta Lemper kūno oda, pramoninių vamzdžių geležis ir purvinos rūsio sienų dėmės. Laimė buvo po trijų savaičių į grotuvo gelmes įleisti diską ir kolonėlėse išgirsti, kaip pasakytų Nabokovas, drėgną arfos apreggio:

Under here, you just take my breath away
Under here, the water flows over my head
I can hear the little fishes

Čia, po vandeniu, tu tiesiog atimi man kvapą
Čia, po vandeniu, vanduo teka virš mano galvos
Girdžiu mažas žuveles

O štai Vandens dainelėje (Little Water Song) – vandens labai daug, kūrinio herojė pasakoja apie tai, kaip ją paskandina vienas žiaurus vyras, kurį ji, žinoma, myli (mes tai suprantame) ir nekenčia (apie tai ji paskelbia dainos pabaigoje). Trumpai tariant, antrasis Kur auga laukinės rožės (Where the Wild Roses Grow) dublis, nes žodžius Vandens dainelei parašė taip pat Nickas Caveʼas. O muziką – man nežinomas kompozitorius Bruno Pisekas. Su kitais albumo kūriniais nutiko panašiai – juos dainininkei sukūrė kone geriausi to istorinio laikotarpio dainų autoriai. Cave’as, Tomas Waitsas, Elvis Costello, Neilas Hannonas, Scottas Walkeris. Nepamirškime istorinių Weillo su Brechtu, o taip pat Philipo Glasso ir Martino Shermano. Glassas yra sukūręs muziką dainai Berlyno gatvės (Streets of Berlin) iš filmo pagal to paties pavadinimo Shermano pjesę „Bentas“ (1997). Ją ir atlieka Lemper. Taigi Vokietijos sostinė du kartus pateko į „Punishing Kiss“ – kaip raudonasis Berlynas ir kaip gėjų Berlynas. Lemper ir jos pagalbininkams transformuojant muziką, abu elementai tapo idealiai neutralūs, marmuriniai, nepriekaištingai suderinti vienas su kitu. Rezultatas buvo savotiškas filmo „Kabaretas“ atvirkštinis variantas. Žinoma, „Kabaretas“ atrodo pasenęs ir jo estetika šiek tiek šlubuoja, tačiau jis jaudina, su juo – kaip su sukonstruotu gyvenimo liudijimu per slenkančios katastrofos mėnesius – lengva susitapatinti. Tango baladė ir Berlyno gatvės – pavyzdiniai kūriniai, nieko geriau ir negali būti, tačiau šiandieniniame pasaulyje jie nebeįmanomi.

Tiems snobams, kurie bodisi vikipedija, pateiksiu trumpą Ute Lemper biografiją. Ji gimė 1963 m. Miunsteryje, studijavo muziką ir teatrą Kelne ir Vienoje, nuo devintojo dešimtmečio dainavo ir šoko daugybėje miuziklų, įskaitant „Kabareto“ adaptacijas, kuriose vaidino Sally’ę Bowles. Lemper nuolat filmavosi kine – pas Greenaway’ų, Robertą Altmaną ir netgi nesuprantamame rusų filme „Prorva“, sukurtame iškart po SSRS žlugimo. Ji įrašė labai daug albumų, per trisdešimt, tarp jų – Veimaro kabaretas, Marlenos Dietrich ir Edith Piaf dainos, daugybė Weillo-Brechto, Michaelo Nymano interpretacijų ir netgi nuobodos Rogerio Waterso Siena (The Wall). Perklausiau tos muzikos daug, turbūt beveik viską, ir galiu paliudyti: tai savaip tobuli įrašai. Nėra prie ko prikibti. Tai ir nesikabini – slysti paviršiumi ir be kliūčių nuslysti tolyn į gyvenimą. Bet „Punishing Kiss“ net ir tarp jų išsiskiria savo tobulumu. Tikriausiai taip atrodo, tiksliau, skamba grynasis menas. Štai kodėl kitus Lemper albumus priimu vangiai, o šiuo žaviuosi, bet dabar – per saugų atstumą. Anuomet, 2000-ųjų pradžioje, susiklostė tam tikros aplinkybės – pasaulyje, muzikoje, mano gyvenime, Lemper karjeroje – kurios ir sukūrė siužetą, apie kurį čia kalbu.

Tai buvo drąsus projektas, net ne projektas, o gestas. Akivaizdžiai išleista nemažai lėšų – teko sumokėti talentingiausiems dainų autoriams už dainas, kurių vėliau jie niekada neatliko (Caveʼui, Costello, Walkeriui, Waitsui), taip pat honorarus už jau žinomų dainų panaudojimą, be to, aukščiausio lygio studijiniams muzikantams (Evanas Lurie, atlikdamas subtilų bandonijos solo, šiurkščią Waitso The Part You Throw Away pavertė melancholišku, užburiančiu tango, o kompozicijos padėkose sąmoningai buvo įrašytas jau miręs Alfredo Pedenera, praėjusio amžiaus bandonijos dievas). Plius dar Neilas Hannonas ir jo „The Divine Comedy“, kuri tuo metu buvo geriausios sudėties, įskaitant Joby Talbotą. Būtent ši grupė, padedama Scotto Walkerio (jis įrašui padovanojo nuobodulio ir monotonijos šedevrą pavadinimu Scope J), sukūrė albumo aranžuotes ir skambesį, kurio tikrai negalima palyginti su niekuo, išskyrus platinos-iridžio metro standartą, jau beveik šimtą penkiasdešimt metų gulintį kažkur Prancūzijoje ir beveik niekam nerūpintį. Šiais laikais matuojama ne tuo strypu, o kriptono-86 spinduliu, kas, žinoma, yra pasibjaurėtina, bet nieko nepadarysi.

Koks gi šio teksto moralas? Tikriausiai apie geriausių ketinimų kurti tai, kas tobula, renkant geriausius dalykus iš praeities ir panaudojant geriausias dabarties jėgas, beprasmybę. Kažkas Europos mene ir apskritai Europos pasaulyje baigėsi dešimtajame dešimtmetyje; tas pasaulis, miglotai jausdamas savo mirtiną silpnumą, nusprendė įamžinti save zenite, viršūnėje, ideale. Ute Lemper „Punishing Kiss“ – vienas iš sukonstruotų šios fiksacijos taškų, auksinė figūrėlė, kurią reikėjo perduoti ateities kartoms. Perduoti tai perdavė, bet šios jau nežino, ką su ja daryti. Ji visai neveža.

Iš rusų kalbos vertė Kornelija Ragytė