Jeigu turėtumėte galią spręsti, ar įrašytumėte Andriaus Mamontovo dainą „Laužo šviesa“ į Lietuvos kultūros kanoną? O jei ją reikėtų prirašyti šalia Mikalojaus Konstantino Čiurlionio „Jūros“, Juozo Naujalio „Lietuva brangi“, Broniaus Kutavičiaus „Paskutinių pagonių apeigų“ – ar ryžtumėtės?

Tokį rebusą ir pats sprendžiau praėjusią vasarą, ūžiant svarstymams apie lietuviškąjį kultūros kanoną – pavyzdinių mus vienijančių meno kūrinių ir reiškinių sąrašą. Labai natūralu, tada galvojau, kad kilo toks poreikis: priešiškos jėgos Ukrainoje be skrupulų griauna kultūrinį paveldą, o ir viduje sunkiai susikalbame su kitaip mąstančiais saviškiais. Būtent toks kontekstas, regis, diktavo buvusio kultūros ministro Šarūno Biručio lūkesčius dėl nacionalinio kanono: „Ne statiškas ir uždaras [kūrinių] sąrašas, o gyvas, dinamiškas, atspindintis mūsų kultūros raidą ir atveriantis naujas jos galias.“ Taip pat tikėtasi, jog sąrašas bus sudaromas moksliniais pagrindais, įtraukiant ir visuomenės balsą.

Kultūros ir meno ekspertų požiūriai į pasiūlymą skyrėsi: vieni matė kanono sudarymą kaip gyvybiškai svarbią tautos išlikimo sąlygą, kiti skeptiškai atmetė bet kokią oficialiai dokumentuoto sąrašo reikmę. O kol buvo diskutuojama apie iniciatyvos reikalingumą, aš pats ėmiau svarstyti: kaip išrinkti pavyzdinius lietuviškos muzikos kūrinius? Ar drįstume Vytautą Kernagį įrašyti vienoje eilėje su Čiurlioniu? Pagaliau, kas turėtų spręsti šiuos dalykus – ekspertų komisija, platesnė visuomenė, o gal jų sinergija sukurtos tarybos?

Ieškodamas atsakymų asmeniniam smalsumui patenkinti, radau netikėtai intriguojančią istoriją apie tai, kaip europiečiai per pastaruosius amžius sudarydavo muzikos kūrinių kanonus. Pasirodo, pavyzdiniams sąrašams įtaką darė ne tik socialinė santvarka, žymių muzikų aistros, bet net ir verslas. Visame muzikos kanono istorijos kontekste lietuviškoji iniciatyva atrodo kiek neįprastai.

Elbės filharmonija Hamburge. Julijaus Grickevičiaus nuotrauka

„MIRUSIO KOMPOZITORIAUS MUZIKA? NETEKO GIRDĖTI…“

Kanono – kaip taisyklės, etalono, svarbaus pavyzdžių rinkinio – sąvoka siekia senovės graikus, tokiu žodžiu vadinusius matavimo lazdeles. Tačiau pats muzikos kanono reiškinys, kaip ir mirusių kompozitorių kūrinių žinojimas plačiojoje visuomenėje, yra sąlyginai nauja tendencija. Juk iki XIX a. kiekvienas naujas monarchas geisdavo naujomis idėjomis paremtos arba savo asmeninę tapatybę įtvirtinančios muzikos; kiekvienas naujas popiežius siekė, kad šlovinimo giesmės atitiktų jo paties arba naujų teologinių tikslų diktuojamą skonį. Net ir didieji dabar pripažįstami genijai neišvengė publikos nuvertinimo pasikeitus madoms: kad ir Johannas Sebastianas Bachas, paskutinį gyvenimo dešimtmetį kritikuotas kaip sunkiasvorė muzikos seniena, nepavejanti net savo sūnaus Carlo Philippo Emanuelio Bacho galantiškojo stiliaus melodijų.

Muzikos ir apskritai meno mecenatystei tampant prestižu, dvaro ar operos teatro samdomi kompozitoriai praktiškai pramoniniu tempu turėjo kurti šviežumo poreikį tenkinančią muziką. Taip Antonio Vivaldi per ketvirtį amžiaus prikepė penkiasdešimt operų, Domenico Scarlattis priskrebeno 555 sonatas klavesinui, o J. S. Bachas suraitė per du šimtus bažnytinių kantatų – mažiausiai po vieną kiekvienam metų sekmadieniui savo vadovaujamiems bažnyčių chorams. Po autorių mirties absoliuti dauguma tokios muzikos nuguldavo dvarų palėpėse ir bibliotekose, zakristijų užkaboriuose ar senienų mėgėjų skryniose.

Visgi būta dviejų išimčių. Pirmu atveju, tam tikras kūrinys saugomas kaip vienoms bendruomenėms išskirtinis atributas. Tik Siksto koplyčioje galėjai išgirsti stratosferiškai aukštą Gregorio Allegri „Miserere mei“ melodiją dainuojančius berniukų balsus. Iki kol kūrinį iš klausos nurašė ir paskleidė neklaužada Wolfgangas Amadeus Mozartas, sukeldamas susidomėjimą „itin riboto naudojimo“ šedevru.

Antras seniau sukurtos muzikos puoselėjimo būdas – šimtamečiai rankraščiai, saugomi ir perrašinėjami muzikos profesionalų ir vienuolių. Tiesa, jiems senųjų polifonijos grandų – nuo Guillaumeʼo de Machaut iki Giovannio Pierluigio da Palestrinos – muzika buvo ne tiek dvasinė ar kultūrinė vertybė, kiek šaltinis profesinei informacijai gauti. Tad būtent mokymasis iš tam tikro skaičiaus rašytinės muzikos pavyzdžių ėmė formuoti tai, ką vėliau imta vadinti kanonu.

Kiek kitokia seniau sukurtos muzikos padėtis vyravo už dvaro ir bažnyčių ribų. Kadangi dažna daina neturėjo aiškios autorystės ir buvo neužrašyta, bendruomenei svarbių ir patinkančių dainų ratą savo šventėse puoselėjo patys žmonės. Nepaisant įsigalėjusių madų, kai kurios dainos bendruomenėse išlikdavo reikšmingos bei gyvos ir šimtmetį, kaip koks kultūrinis „memas“. Vienas tokių neaiškios kilmės kūrinių, „Lʼhomme armé“ (liet. apsišarvavęs žmogus), net kelis šimtmečius „parazitavo“ bažnyčios aplinkoje: žymioji melodija viename iš kūrinio balsų figūruoja mišių muzikos cikluose, kurių priskaičiuojama per tris dešimtis. Visgi nei liaudies dainų topai, nei aukštosios muzikos rankraščių rinkiniai neprilygsta vėlesniam senųjų kompozitorių garbinimo kultui.

SVEČIAI PAMAŽU RENKASI Į PARNASĄ

Šiandieninis klasikinės muzikos kanono supratimas užsimezgė XVIII a. Naujos muzikos verpete iškilo keletas klubų ar institucijų, kuriuose skambėdavo senesni kompozitorių darbai. Anglijos Karališkosios koplyčios kapelos pagrindu suformuota Vokalinės muzikos akademija (The Academy of Vocal Music) nuo 1726 m. atlikdavo britų, italų ir vokiečių senovinius, daugiausia bažnytinius kūrinius. Britų aristokratų organizuojamuose Senosios muzikos koncertuose (The Concerts of Ancient Music) XVIII a. pabaigoje buvo griežiami britų pasididžiavimo Henry’o Purcellio, taip pat mirusių italų meistrų, pavyzdžiui, Arcangelo Corelli, pasaulietiniai kūriniai.

Lamanšo sąsiauris britiškąsias draugijas skyrė nuo Prancūzijos karalystė centralizmo: čia pati valstybė finansavo praeities kūrinių atlikimą ir kūrėjų įamžinimą. Juk nuo Karaliaus Saulės laikų prancūziško stiliaus formavimas – tai valstybės identiteto kūrimas. Vien ko verta 1708 m. Évrardo Titono du Tilleto pasiūlyta gigantiška skulptūra, turėjusi vaizduoti žymiausius prancūzų menininkus, susispietusius aplink Apolono pavidalo Liudviką XIV ant Parnaso kalno. Čia atsidūrė ir bene pirmasis bronzoje išlietas Vakarų kompozitorius, prancūzų operos pradininkas Jeanas-Baptiste’as Lully (1632–1687). Nors idėja realizuota tik bronziniame makete (viso dydžio É. Titono skulptūra buvo titaniškai neįperkama net karaliui), pomirtinis J.-P. Lully autoritetas neliko paraštėse. Jo sceninius veikalus gaivino karūnos finansuojama Karališkoji muzikos akademija (Académie Royale de Musique). Kitų kartų didieji kompozitoriai kritikuoti dėl Lully suformuotų principų neatitikimo. Žinoma, revoliucijai sugriovus senąją prancūzų monarchiją, beveik porai šimtmečių nutilo ir Lully operų melodijos.

Pirmuoju sėkmės pavyzdžiu – kai muzika ir po mirties skamba be pertrūkių iki šiandien – galime laikyti Anglijoje kūrusį vokietį Georgą Friedrichą Händelį (1685–1759). Jo vaizduotę skatinančios oratorijos chorams ir charakteringos arijos solistams itin mėgstamos atlikti. Be to, lengvai pritaikomos įvairioms šventinėms progoms. Pavyzdžiui, karūnacijos himnas „Zadok the Priest“ ar oratorija „Mesijas“ su garsiuoju choru „Hallelujah“ net ir po kelių dešimtmečių puikiai išlaikė galią sukurti puošnią, didingą atmosferą. Vieši Händelio kūrinių atlikimai padarė įtaką net kitų žymių kūrinių radimuisi: Vienos klasikas Franzas Josephas Haydnas, Londone išgirdęs jo oratorijas, ir pats nusprendė sukurti šio žanro pavyzdžių.

Būtina nepamiršti ir kito kelrodžio take link klasikinio kanono – savotiškai narciziškos Ludwigo van Beethoveno (1770–1827) asmenybės. Tiesiogiai deklaruodamas siekį tapti įžymiausiu kūrėju, jis aktyviai formavo savo įvaizdį. Dažnai pabrėždavo įgijęs viską savo darbu ir talentu, netgi ištraukdamas šį argumentą konfliktuose prieš prigimtinius aristokratus. Beethovenas – pirmasis kompozitorius, kurį galima laikyti etaloniniu genijumi: būtent jis pavertė muzikos kūrybą arena, kurioje kompozitorius be užuolankų reiškia savo individualybę ir kontrastingus jausmus. Genialumą, didžiuosius jausmus, vizionieriškumą ir nepralenkiamumą, kartu su Beethoveno subrandintų simfonijų ir instrumentinių žanrų pavyzdžiais, perėmė vėlesni XIX a. kompozitoriai. Ne tik iš rankraščių, bet ir tiesiogiai patirdami: juk pirmuoju muzikos romantiku laikomas Franzas Schubertas pats nešė Beethoveno karstą.

La Monnaie / De Munt operos teatras Briuselyje. Julijaus Grickevičiaus nuotrauka

MUZIKOS 4K: KETURIOS KLASIKINIO KANONO KOLONOS

Dabartinį klasikinės muzikos kanoną (o konkrečiai – baltaodžių europiečių vyrų kurtos etaloninės muzikos sąrašą) XIX a. suformavo keturi reiškiniai: koncertuojantys muzikai, konservatorijos, natų leidyba ir muzikos kritika. Kaip šios keturios kolonos gali pastatyti mirusio kompozitoriaus monumentą, patogu sekti skaitant barokinės J. S. Bacho (1685–1750) muzikos prikėlimo istoriją. Tiesa, nors platesni melomanų ratai Bacho nepažinojo, jis niekada nebuvo užmirštas muzikos ekspertų: nuo savo mirties 1750 m. minimas įvairiuose leidiniuose, jo kūriniai klavyrui retkarčiais skambinami kai kurių žymių mokytojų ir jų mokinių.

Akstiną klasikinės muzikos patriarcho kanonizavime davė žydų kilmės vokiečių kompozitorius Felixas Mendelssohnas (1809–1847). Jis inicijavo ilgiausio Bacho kūrinio, pasijos pagal Matą, atlikimą 1829 m. kovo 11 d. Berlyno dainavimo akademijoje (Sing-Akademie zu Berlin). Įsivaizduokite, dvidešimtmetis kompozicijos ir dirigavimo talentas pats parengia ir diriguoja monumentalų kūrinį chorui, solistams ir orkestrui – muziką, kuri tyloje dūlėjo šimtą metų… Publikos susižavėjimas buvo didelis: galbūt net premjeros metu Bacho pasija neskambėjo taip šviežiai, kaip XIX a. melomanų ausims. Netrukus po Mendelssohno koncerto per vokiškas žemes nusirito atlikėjų ir koncertų lankytojų susidomėjimas didžiuoju Baroko talentu. Bacho kūrinių atlikimo reguliarumas pamažu perkėlė jo kūrybą į kitą lygį: iš naujai atrasto deimanto – į plačiai žinomus ir vertinamus brangakmenius, kurių stiprybė glūdi meistrystėje, jaučiamoje net ir šimtmetį po sukūrimo.

Garsusis pasijos pagal Matą atlikimas neištiko plynoje dirvoje: Mendelssohno susidomėjimą Baroko genijumi skatino jo mokytojo pamokose naudoti Bacho muzikos pavyzdžiai. Būtent muzikinė edukacija padėjo kertinį pamatą kanono formavimuisi – repertuarą žinantys atlikėjai galėjo skleisti etaloninius kūrinius koncertuose. Besikuriančiose Europos konservatorijose, tarp jų ir Leipcige Mendelssohno įkurtoje, Bacho kūriniai klavyrui ilgainiui tapo privalomi: jie ugdė gebėjimą įsiklausyti į kelis savarankiškus balsus, pažinti harmonijos dėsnius. Net ir šiandienos konservatorijose, ypač prancūziškoje sistemoje, solfedžiavimo klasės neapsieina be Bacho choralų (keturbalsių bažnytinių giesmių) dainavimo, taip kas pamoką diegiant pagarbą meistro palikimui.

Būtina prisiminti ir natų leidybos reikšmę kanono formavimui. Juk Bacho pasiją atlikti Mendelssohną pastūmėjo močiutė, apie 1824 m. padovanojusi anūkui ranka nurašytas didžiojo kūrinio natas. Klasikų panteono susiformavimas būtų buvęs neįmanomas be eksponentiškai kilusios natų leidybos industrijos. Ją skatino ir konservatorijų kūrimasis, ir tai, kad darbo savaitei trumpėjant miestiečiai daugiau laiko leisdavo prie fortepijono ar pianino. Nebrangiai nusipirkus natas, dabar namuose buvo galima sugroti ne tik naujus, bet ir senus kūrinius. Be to, leidėjų mielai siūlomos didelių kūrinių aranžuotės keturioms rankoms leido patirti iki tol tik filharmonijoje prieinamą genijų muziką tiesiog namuose. Natų leidyba ir transkripcijų rengimas prisidėjo prie pradinio senųjų kompozitorių garsinimo platesnėje visuomenėje, kurį vėliau tęsė gramofono, CD ir muzikos klausymosi platformų išradimai.

Galiausiai, Bacho genialumas ir jo muzikos vertingumas buvo pagrįstas žodžiu – patraukliai žurnaluose ir laikraščiuose rašoma muzikos kritika bei pirmųjų muzikologų darbais. Be to, randantis vis daugiau palengvintų originalių kūrinių redakcijų, būtent muzikos tyrėjai pradėjo formuoti autentiškos partitūros vertybę. Bacho atveju, tai vyko daugiau nei pusantro šimto metų: daugiau nei per pusę amžiaus nuo 1850 m. Bacho draugija (Bach-Gesellschaft) išspausdino visus tuo metu žinotus Bacho kūrinius, o jos paliktus trūkumus pašalino ir prie originalo dar labiau priartino J. S. Bacho instituto (Johann-Sebastian-Bach-Institut) parengti natų tomai, kurie po penkiasdešimties metų darbo baigti leisti tik 2007 m.

Minėtos keturios muzikos kanoną formuojančios jėgos per XIX a. pakeitė tai, kas buvo įprasta šimtmečius: pamažu beveik išstūmė naujai kuriamą muziką iš standartinių filharmoninių repertuarų. XIX a. pabaigoje gyvų ir mirusių autorių muzika skambėjo dar lygiaverčiu santykiu, o po Antrojo pasaulinio karo, iškilus avangardui, rimtosios muzikos salių lankytojams liko bemaž tik seniai mirusių kanoninių kompozitorių kūriniai. Tiesa, situacija pastaraisiais dešimtmečiais keičiasi, tačiau tam aptarti reikėtų atskiros temos.

VIEŠIEJI MUZIKOS KANONADOS „PIRKIMAI“: AR VERTA FORMUOTI TAUTINĮ SĄVADĄ?

Akivaizdu, jog vyrų dominuojamas Vakarų filharmoninės muzikos kanonas niekada nebuvo nei amžinas, nei suformuojamas viena iniciatyva. Tai veikiau kompleksiškas žmonių, įvykių, sambūrių ir idėjų sąveikos rezultatas. Muzikos panteono „priestatų“ rengimas tęsiasi ir pastaraisiais dešimtmečiais: žymių senosios muzikos kolektyvų dėka, į XIX a. susiklosčiusį du šimtus metų apimantį muzikos kanono ratą dabar priimami ir ankstyvojo Baroko bei Renesanso kūrėjai. Pamažu į „kanonizuotojų“ gretas keliamos ir kompozitorės, tokios kaip Hildegarda Bingenietė, Barbara Strozzi, Clara Schumann ir dešimtys kitų. Dar užtruks, kol jų anuometinis žinomumas ir poveikis amžininkams nebebus stebinantis, o toks pat natūralus, kaip ir jų vyrų, tėvų, brolių ir kolegų.

Tokiame pamažu besiklostančių įvykių procese Lietuvos kultūros kanono sudarymas prie ekspertų derybinio stalo atrodo gana neįprastai. Gali priminti netgi Prancūzijos absoliutizmo tikslą centralizuotai apibrėžti prancūziškumą (idėja Lietuvai – pastatyti auksinį šalies menininkų Parnaso kalno fontaną Lukiškių aikštėje). Visgi dirbtinis vieno ar kelių reikšmingų kompozitorių iškėlimas nėra naujiena, beje, net ir toje pačioje Prancūzijoje. Geopolitinis kontekstas po Prancūzijos–Prūsijos karo XIX a. antroje pusėje lėmė tikslingą kompozitoriaus Jeano-Philippe’o Rameau (1683–1764) palikimo atradimą ir įtvirtinimą. Jo išskirtinis dėmesys neįprastai harmonijai tapo šalies muzikos apibrėžimo politinėje tikrovėje dalimi: prancūziškas dėmesys harmonijai (tai žaismė akordo spalvomis, instrumentų tembrais) prieš vokišką sintaksiškumą (kur muzikoje svarbiausia melodija, motyvas ir jo plėtotė). Reikiamu metu iškilęs Rameau išsilaikė kertiniu prancūzų muzikos patriarchu iki nūdienos, su šiek tiek mažiau politinės potekstės. Tai padrąsintų tikėti, jog lietuviškos kultūros kanonas gali sėkmingai stiprinti dabarties tautinę tapatybę, vėlesniems laikams taip pat teikdamas prasmingą atramą.

Įdomu pažvelgti ir į tai, kokie iššūkiai mūsų lauktų kelyje į centralizuoto kanono surašymą. Pirmiausia, sąrašas negali būti begalinis: išskirtinumas ir retumas yra esminiai, vertybinę sąrašo giją kuriantys bruožai. Atranka turėtų vykti tiek pagal meno charakterį (aukštasis ar populiarusis menas), tiek esminių asmenybių pasirinkimu, kitoms liekant nuošalyje. Didžiausia tikimybė, jog teks aštriai diskutuoti dėl apsiribojimo tik akademiniu laikomu menu. Tam prieštaraujantys teigs, kad nors ir genialiai sukurta, B. Kutavičiaus oratorija „Paskutinės pagonių apeigos“ paveikė nepalyginamai mažesnį žmonių ratą nei A. Mamontovo „Laužo šviesa“ ar V. Kernagio „Mūsų dienos kaip šventė“ – tad kodėl kanonizuoti tik akademinius kūrėjus? Ir priešingai: ar aukštosios muzikos kūriniai neturėtų daugiau potencialo mus jungti, jeigu juos įrėmintų platesnę auditoriją užkabinantys pasakojimai?

Selekcija turi ir kitą nemalonų šalutinį efektą: gali atrodyti, jog atrinktos asmenybės savo gyvenamu laiku darė didžiulį poveikį visa savo kūryba. Bene vieninteles šiandien teatruose skambančias klasicizmo operas parašė W. A. Mozartas, tačiau savo gyvenimo metu jis toli gražu nebuvo šio žanro pirmūnas. Nors kūrė tikrai neprastai, už jį garsesnis, produktyvesnis ir dažniau Vienoje atliekamas buvo kolega italas Antonio Salieris. Visgi ne pastarojo, o būtent Mozarto įtraukimas į klasikinės muzikos kanoną sudarė klaidingą retrospektyvią iliuziją apie visapusę Mozarto kūrybos sėkmę jo gyvenimo laiku.

Dar didesnis ir akivaizdžiai žalingas kanoninės atrankos efektas yra įsivaizdavimas, kad pavyzdiniai kūriniai – šventi, o jų papildymas – rinkinio išniekinimas. Toronto klasikinės muzikos radijuje dirbanti filipiniečių kilmės kolegė pasakojo, kaip leisdama juodaodžio Scotto Joplino regtaimus (dabar savotiška klasika laikomus greitus kūrinius pianinui) po laidos sulaukdavo užgaulių ar net grasinančių klausytojų laiškų: „Nepurvink klasikinės muzikos“, „Kada sugrįšite prie normalių kūrinių?“, „Kam reikia šalia genialios muzikos groti šitą…“ Turint konkretų panteoną, visada atsiranda rizika, kad galimybės jį plėsti ir atnaujinti pagal poreikius bus užrakintos, ką jau kalbėti apie įmanomą jo kaip argumento naudojimą visai ne meninių temų ginčuose.

O juk be nacionalinio kanono turime ir kitų neišspręstų klausimų – kad ir rusų muzikos išlikimas Vakarų klasikoje. Kuo pakeisti Piotro Čaikovskio ir Sergejaus Prokofjevo baletų muziką, sudarančią bene populiariausią ir spalvingiausią repertuaro dalį (juk jų melodijas iš animacinių filmų ir reelsų žino net alfa karta)? Ar muzikos modernizmo Picassu laikomą, keturis pasus turėjusį ir dėl bolševikų sudegintos šeimos bibliotekos pykusį Igorį Stravinskį mėginsime leisti savo programose? Kaip diskutuoti su Vakarų kultūros partneriais, kurie stato net ne kanonines rusų operas tais metais, kai jų šalyje vyksta NATO viršūnių susitikimas? Šių klausimų akivaizdoje išryškėja, koks nerangus ir nepajudinamas tampa per laiką inerciją įgijęs kanonas – ir kaip kartais atrodo beviltiška jam priešintis ar juo labiau mėginti jį perkurti.

Nacionalinio muzikos ir apskritai kultūros sąvado formavimas gali atrodyti kaip sizifiškas darbas. Galvoti taip fatališkai yra natūralu, netgi tradiciškai lietuviška. Tačiau galbūt naujoji iniciatyva įstengtų virsti pavyzdžiu, kaip demokratinė bendruomenė sugeba pasiekti tikslus, kurie anksčiau buvo įmanomi tik dėl centralizuotos valdžios veikimo. Nepaisant to, ar idėja bus įgyvendinta, drįsiu parafrazuoti Immanuelį Kantą ir nusistebėti dviem dalykais: žvaigždėmis virš mūsų galvų ir lietuviškos muzikos kanonu mumyse. Juk jei kartu galime pajusti, kad Čiurlionio „Jūra“, Naujalio „Lietuva brangi“ ir Mamontovo „Laužo šviesa“ gali brėžti mūsų lietuviškos tapatybės kontūrus, vadinasi, karo grėsmės akivaizdoje iškylantis nacionalinis kultūros kanonas jau yra užtaisytas.