„Ei, Oscarai, žiūrėk!“ – timpteli bičiulis jo švarko rankovę ir rodo į aną teatro fojė pusę. Tvirtas ir laibas jaunuolis, dendiškai suvėlęs garbanas ir pedantiškai susirišęs kaklaskarę, atsisuka juokdamasis – jo kairiajame atlape tiesiog kunkuliuoja išvirtęs žalias gvazdikas.

„Forsaitas?! Jergutėliau, jis muzikalus?!“ – Oscaras, užmiršęs savo kompanioną, tarsi magneto traukiamas pasileidžia plaukti per Wagnerio gerbėjų užpildytą fojė pasveikinti naujai atsiskleidusį, pražydusį muzikaliųjų bendruomenės narį.

Žali gvazdikai ir klausimas Is he musical? (ang­liškai „Ar jis muzikalus?“) nėra nei floristika, nei muzikos pasaulis. Tiesa, kad žali gvazdikai išveisti vos prieš kelis dešimtmečius ir ilgą laiką iš tiesų buvo keisti – žaliai nudažyti balti žiedai. Tiesa ir tai, kad Oscaras Wilde’as (1854–1900) mėgo muziką ir operą, ypač Richardo Wagnerio. Bet žali gvazdikai ir klausimas apie muzikalumą buvo XIX a. homoseksualių žmonių kodai kalbėtis apie tai, apie ką kultūringuose visuomenės sluoksniuose prasižioti nederėtų.

Kodas apsaugo. Kodas neleidžia įsiskverbti tiems, kam nepriklauso. Kodas yra nuojauta, kad kažkas daugiau slypi už to, ką matai. Kodas tarsi sako: „Nors nesupranti manęs, tu regi mano egzistavimą, ir tik tas mane perpras, kam esu skirtas“. Natūralu, kad homoseksualūs žmonės – tarp jų ir muzikos kūrėjai – naudojo kodus, simbolius, netgi dirbtines kalbas. Povo plunksnos, žibutės, trikampiai, spalvotos nosinės – tai kodai, skirti perduoti žiniai apie save, apie vienas kitą, kalbėti apie meilę ir jausmus, apie buitį ir, žinoma, muziką. Tikrai nesutapimas, kad Oscaro Wilde’o laikų Londono žalių gvazdikų grietinėlės atstovai vienas kitą vadino „muzikaliais“. Juk muzika – neregimi oro virpesiai, paslaptingu būdu atkoduojami smegenyse, nukeliantys į nevaržomus jausmų ir idėjų pasaulius visus, kurie tam jautrūs.

***

Kad „muzikalumą“ slepiančių kodų reikia pirmiausia dėl saugumo, byloja pirmosios mus pasiekusios tokių kompozitorių istorijos. Dominique’ą Phinot, XVI a. vidurio prancūzų-flamandų chorinės muzikos inovatorių, žinome ne tiek dėl jo muzikos, o pirmiausia dėl trumpučio įrašo polimato Girolamo Cardano knygoje. Kad visa D. Phinot muzika, išpranašavusi Renesanso dievu pakrikštyto Palestrinos stilių, buvo nubraukta apkaltinus kompozitorių „homoseksualiomis praktikomis“ ir apie 1556 m. Lione nuteisus mirties bausme. „Sodomitas!“ – rėkė minia, nes žinojo apie nuodėmingąjį Sodomos miestą, visų blogybių šaltinį.

Sodomitu neabejotinai pravardžiuotas ir pirmas garsesnis netradicinės orientacijos kompozitorius italas Jeanas-Baptiste’as Lully (1732–1787). Importuotą Venecijos stilių pavertęs prancūzišku ir užsitikrinęs operos kūrimo monopolį, Lully įsiliejo į kilmingų Versalio vyrų ratą, kuriam palankus buvo atvirai homoseksualus karaliaus Liudviko XIV brolis, Orleano kunigaikštis Pilypas (abiejų tėvas Liudvikas XIII, spėjama, nebuvo heteroseksualus). Kai Lully pakliuvo į skandalą dėl lytinių santykių su tarnu, nuo mirties bausmės už „prieš gamtą einantį sodomizmą“ jį apsaugojo kruvinu karjerizmu iškovota įtaka ir monarcho atlaidumas. Visgi rūmai surengė savo teismą – apkalbos, abejingumas ir nutrauktos sutartys tapo socia­linės mirties nuosprendžiu.

***

Kai Londono operoje Oscaras Wilde’as pagaliau atskriejo iki žalią gvazdiką įsisegusio „muzikaliojo“ jaunuolio, Maskvoje, anot Modesto Mussorgskio, vyko istorinis baleto „Galatėja ir Pigmalionas“ parodymas. Tuščiai auditorijai su pianisto Nikolajaus Rubinšteino pritarimu šoko du kompozitoriai: 35-erių Piotras Čaikovskis (Pigmalionas) ir Camille’is Saint-Saënsas (Galatėja. Taip, Galatėja). Už scenos šių kūrėjų gyvenimai įkūnijo du archetipus – savęs nesibodinčiojo bei nuo savęs ir kitų besislepiančiojo.

Nesibodintysis čia, paradoksalu, bet konservatyviausiame Rytų Europos režime gyvenęs Piotras Čaikovskis (1840–1893). Jaunystėje vedęs ir netrukus nuo žmonos pabėgęs į Sankt Peterburgą, didžiąją gyvenimo dalį romantiškai bičiuliavosi su vyrais. Nors Čaikovskis negalėjo gyventi laisvai, visgi, kaip ir Lully, jį saugojo politinė galia: caro apdovanotas titulu ir valstybine pensija, jis įgijo savotišką teisinį imunitetą nebūti patrauktam už trėmimu ar net mirtimi baustiną homoseksualumą. Nors be oficialių pareigų, tačiau faktinis dvaro kompozitorius galėjo mažiau baimintis ir privačiuose vakaruose apkabinti savo meilužius ir mylimuosius.

Camille’is Saint-Saënsas (1835–1921) gerai suprato, kad apsimestinis gyvenimas yra naudingas. Net savo biografams nepaliko skalsesnių užuominų. Kaip ir Čaikovskis, vedė. Bet susikurtą prasmę absurdu pavertė abiejų Saint-Saënsų sūnų mirtys: vos dvejų vyresnėlis iškrito pro langą, po šešių savaičių mirė antrasis, šešių mėnesių. Po to Camille’is dingdavo – dažnai išvykdavo į Alžyrą, tapusį priebėga homoseksualiems prancūzams bent trumpas atostogas praleisti nesislapstant. Nors su žmona išsiskyrė, atvirai gyventi visgi nedrįso. Tiesa, draugų atsiminimuose išliko epizodas iš vieno privataus vakaro, kai Saint-Saënsas persirengė primadona ir dainavo savo sukurtą Dalilos ariją Samsonui: „Mano širdis atsiveria nuo tavo balso“ (Mon coeur s’ouvre a ta voix).

***

Imperatoriaus palankumo apsaugotą Čaikovskį ir slaptumu save saugojusį Saint-Saënsą siejo žodis, kuriuo abu kompozitorius, jiems gyviems esant ir po mirties, vadino neapkentėjai – bendrašakniai rusiškasis педик, prancūziškasis pédé, lietuviškasis „pydaras“. Žodis, tapęs vaizdingesniu viduramžiško „sodomito“ pakaitalu moderniajai visuomenei. Šiuo homoseksualumą su pedarastija klaidingai siejančiu žodžiu „muzikaliuosius“ vadino dauguma iš senovės graikiškojo pasaulio save kildinančios Europos – nuo Pikadilio aikštės Londone ir Kliši bulvaro Paryžiuje iki Sibiro konclagerių dušų ir smėlio dėžių Fabijoniškių darželiuose.

Tačiau žeminantys ženklai gali būti įsisavinti kaip kultūriniai kodai. Perimant niekinamą žodį ar žymę, jie tarsi nukenksminami, pastatomi kontrapuolimui: „Dabar nebeturi kaip manęs įžeisti!“ Sykį net ir tylusis Saint-Saënsas draugų kompanijoje sarkastiškai skėlė: „Aš ne homoseksualas, aš pedarastas!“ Panaši, logiškai atvirkštinė apropriacija įvyko devintojo dešimtmečio Niujorke. Miesto menininkų ir muzikų bendruomenę šienaujant AIDS epidemijai, protestuotojai plakatuose ėmė naudoti rožinius trikampius. Gi nacių koncentracijos stovykloje šiuo simboliu žymėdavo homoseksualius kalinius, kaip ir kitų spalvų trikampiais visus tuos, kurie netiko „šviesiai“ arijų rasės ateičiai statyti. Niujorko protestuotojų perimtas simbolis nešė žinią, kad nacistinė rožinio trikampio gėda yra ta pati, kurią JAV visuomenė klijavo sergantiems AIDS.

Su užsiūtu rožiniu trikampiu kalėjo nemažai menininkų. Kad ir Paulas O’Montis (1894–1940), anuomet bene žymiausias vokiečių kabareto artistas, linksminęs ikinacistinę Veimaro respubliką. Berlyne ir kitur pasirodymuose kartais persirengdavęs moteriškais drabužiais, vėliau bėgęs nuo Hitlerio režimo visoje Europoje, galiausiai pateko į Zaksenhauzeno koncentracijos stovyklą. Mirė, manoma, nužudytas barako bloko vyresniojo – nelyg tarpukarinis Berlyno šėlas, uždusintas nacistinių valymų. Po keturių dešimtmečių prie O’Monti prisijungė ir į rožinio trikampio ordiną anapusybėje buvo įšventinti šimtai dėl visuomenės abejingumo nuo AIDS mirusių „muzikaliųjų“: nepakeičiamas Liszto ir Chopino muzikos interpretatorius, pianistas Jorge’as Boletas; roko dievas Freddie’is Mercury’is; ateiviško įvaizdžio kabareto kontratenoras Klausas Nomi – simboliška, į trumpą šlovę įžengęs su to paties Camille’io Saint-Saënso Mon coeur s’ouvre à ta voix, pašiurpti ir pravirkti privertęs Niujorko naktinio klubo lankytojus. Mirė ir tūkstančiai kitų – dėl visuomenės palaikomo valstybių abejingumo, nebyliai pakeitusio viduramžišką „sodomizmo“ nuosprendį.

***

Žinomiausi „muzikaliųjų“ kodai yra tūkstant­mečius skaičiuojančios istorijos. Tai Dzeuso į dausas užkeltas Ganimedas, linksminantis vynu ir savo išvaizda. Apolono kančia, metimo disku mirtinai nutrenkus meilužį Hiacintą. Strėlėmis sušaudyto nuogo šventojo Stepono agonija, kurią baroko manieristų tapyboje lengva supainioti su seksualine ekstaze. Klasikiniu kanonu tapusios istorijos tampa legaliomis homoseksualumo salelėmis iš esmės heteroseksualioje meno klasikoje. Šitai puikiai suprato britų kompozitorius Benjaminas Brittenas (1913–1976), kūrinyje Young Apollo fortepijonui ir styginiams palyginęs du auksaplaukius – menų dievą ir pirmąjį jaunystės mylimąjį Johną Woolfordą.

Net heteroseksualios istorijos gali tapti „muzikaliomis“, kai jos pakliūva į rankas genialiam „muzikaliajam“. Kai Francisas Poulencas (1899–1963) ėmėsi kurti muzikinę monodramą „Žmogaus balsas“ pagal Jeano Cocteau pjesę, sąmoningai trynė epizodus, susijusius su isterija – moterims klaidingai priskirtu psichiniu sutrikimu. Tekstas tapo toks universalus, kad mirtina dozę migdomųjų išgėrusios bevardės herojės skambutis ją išdavusiai meilei, priminė paties Poulenco įsivaizduojamą pokalbį su prieš pat kūrinio rašymą jį palikusiu mylimuoju. Taip manyti verčia ir paties kompozitoriaus „balsas“ – muzika neabejotinai palaiko kenčiančią heroję.

Susitapatinimas su priešingos lyties išgyvenimais dar gali kelti visuomenės daugumos antakį, „muzikaliųjų“ kodų perkėlimas į priešingos lyties atliekamas dainas nekelia jokių įtarimų. Dabar neįtikėtina, kaip tarpukario JAV, kur homoseksualūs santykiai laikyti kriminaliniu nusikaltimu, buvo leidžiama transliuoti Cole’o Porterio (1891–1964) dainą You’re the Top (liet. „Tu esi viršūnė“ arba „Tu imi viršų“). Čia akivaizdus fališkų, grandiozinių asociacijų rinkinys („tu Koliziejus, […] tu Pizos bokštas“) užbaigiamas priedainiu apie fizinę partnerių preferenciją („bet, mažyti, jei aš apačia – tu viršus“). Visgi gausybę romanų su vyrais turėjęs Porteris galėjo teisintis puikiu alibi – šią dainą kūrė su dviem draugėmis Paryžiaus kabarete. Tad bet kokių homoseksualių asociacijų įžvelgiantį kritiką buvo galima nutildyti: „Juk šiuos superlatyvus dainuoja moteris!“ Bet tik įsivaizduokite, kaip smagiai kikeno Holivudo „muzikalioji“ grietinėlė, kai per radiją girdėjo po moters balsu paslėptą savo kodą. Argi ne pergalinga akimirka, praskaidrinanti kasdienį slapstymąsi?

***

Nors Polari puikiai slėpė nuo nepageidaujamos „saulės spindulių“, tai visai ne polaroidinių akinių įmonė. Tai dirbtinė 500 žodžių ir 20 bazinių terminų turinti kalba – „parodomasis slengas“, vartotas kaip saugus būdas homoseksualiems žmonėms komunikuoti nebijant būti patrauktiems baudžiamojon atsakomybėn. Perėmusio italų, jidiš ir romų žodžius, apginkluoto ironija, sarkazmu ir žaismingu beprasmiu rimavimu Polari slengo prigimtis sujungia visų kultūrų ir sričių „muzikaliuosius“. XVIII a. formuotis pradėjusio Polari kilmės šaltiniai – imtynininkų, jūrininkų ir vagių bendruomenės – visuomenės buvo antspauduojamos kaip demimondas (pranc. „pusiau pasaulis“), nepriklausantis morale kvepiantiems teisingiesiems. Polari kodas – tai saugumas, kainuojantis atstūmimą.

Yra ir kita slapstymosi pusė. Iš baimės randasi vadinamosios levandinės santuokos (angl. lavender marriages) – siekiant visuomenės palankumo sudaromos formalios gėjaus ir lesbietės arba (skaudžiau pasibaigdavusios) homoseksualaus vyro ir heteroseksualios moters jungtuvės. „Po levandomis“ nesėkmingai susižiedavo Saint-Saënsas (šešeri santuokos metai) ir Čaikovskis (vos šeši mėnesiai gyvenimo kartu). Daugeliui žinoma ir 2023 metų filme „Maestro“ įamžinta amerikiečių dirigento ir kompozitoriaus Leonardo Bernsteino (1918–1990) santuoka, kurioje susipynė šilti jausmai ir noras išlaikyti prideramą įvaizdį. Šmaikštusis Cole’as Porteris taip pat gyveno po „levandiniu šydu“ – tiesa, su žmonos pritarimu ir gana sėkmingai. O štai miuziklų deivė, „Kabareto“ žvaigždė Liza Minnelli (1946) „levandinį skausmą“ paveldėjo iš mamos Judy Garland: abi pateko į santuokas su save dėl visuomenės prielankumo neigiančiais homoseksualiais vyrais.

Tačiau tuo pat metu gyveno ir jau minėtas kompozitorius Benjaminas Brittenas. Jis su partneriu tenoru Peteriu Pearsu (1910–1986) praleido 39 metus iki pat mirties. Nelevandinis, žaliagvazdikis gyvenimas Brittenui nesutrukdė tapti mylimu religingų Anglijos chorų ir konservatyvių regionų kompozitoriumi, būti pakviestam kurti operą karalienės Elžbietos II karūnavimo iškilmėms. Santaikoje su prigimtimi nugyveno ir daugelio taip mėgstamo Adagio styginiams kompozitorius Samuelis Barberis (1910–1981), daugiau nei keturis dešimtmečius monogamiškai gyvenęs su partneriu, taip pat kompozitoriumi ir libretistu Gianu Carlo Menotti (1911–2007). Šios „muzikalių“ muzikų poros buvo tarsi preliudas į nūdieną, kai Vakarų Europoje ir dalyje JAV homoseksualūs žmonės gali gyventi santykinai saugiai ir oriai – tiek būdami atviri su savo šeimomis, bičiuliais ir kolegomis, tiek nejaučiantys vidinio poreikio viešinti savo orientacijos.

***

Šiandien Vakarų „muzikalieji“ matomi ir girdimi. Saugumą teikia nebe permainingas Karaliaus Saulės palankumas, bet vakarietiška teisinė sistema. Polari žodžiai tapo bendrinės anglų kalbos dalimi (camp – sumoteriškėjęs, camp stiliaus; naff – bjaurus). O su partneriu gyvenantis ir kuriantis kompozitorius George’as Benjaminas (1960) operoje Lessons in Love and Violence („Meilės ir smurto pamokos“) sukūrė ariją, kurioje Anglijos karaliaus Edvardo II meilužis Gavestonas, akompanuojant valtornai (angl. horn, plg. horny – lytiškai susijaudinęs), dainuoja: „[Edvardai, tu nežaloji manęs], kai sugriebi mano kaklą“. Laisvei bujojant, „muzikalieji“ pamažu virsta tiesiog muzikaliaisiais be kabučių.

Visgi tenka pripažinti, kad žaliojo gvazdiko kodas iki galo neapsaugojo net paties Oscaro Wilde’o: jis stojo į Phinot ir Lully gretas, gyvenimo meilės tėvo paduotas į teismą ir nuteistas už „sodomizmą“. Pakampių apkalbos, kylančios iš baimės, ir toliau prisiuva „muzikaliesiems“ nematomus rožinius trikampius – nuorodą šiuolaikiniams barakų vyresniesiems patylomis susidoroti su jų pačių nuteistais „sodomitais“. Nors Čaikovskio baletus Susan Sontag priskyrė camp estetikai, kompozitoriaus seksualumas tebekvepia levandomis kreivumo (angl. queerness) nepripažįstančiame rytietiškos školos kanone.

***

Šis tekstas yra ne tik homoseksualių kodų ir kūrėjų istorijų apžvalga. Tai, berods, pirmas lietuviškas publicistinis ženklas, kad „muzikalieji“ muzikoje egzistuoja. Rengiant straipsnį buvo atidžiai patikrinti internetiniai svarbiausių lietuviškų kultūros leidinių archyvai ir muzikos srities publikacijos apie „muzikaliųjų“ gyvenimus ir kūrybą. Nerasta nė vienos, tik keli paraštiniai paminėjimai.

„Muzikaliųjų“ istorijos primena, kiek rožinių trikampių tyliai užsiūta ant kitų nežinomų phinotų, galėjusių nukonkuruoti palestrinas. Jos primena apie kitus (tarp jų ir mūsų) bernsteinus, pasmerkusius vis kitas felicijas skausmui, idant įsiteiktų paprotinei teisei. Tad šios (ne)mūsų muzikos istorijos yra daugiau nei paminėjimas. Jos primena kasdienybės rutinoje užmirštamą sudėtingą pasaulio bendražmogiškumo istoriją ir padeda nykti neapykantai, kurią abejingumas ir tyla vis dar kursto mūsų bendruomenių užkulisiuose. Pagaliau miestelių bendruomenes jungusių brittenų ir sostines žavėjusių o’mončių istorijų prisiminimas gali tapti pradžia to, kad koncertinių frakų atlapuose klasikos koncertų salėse imtų rastis kad ir nedideli, bet be baimės įsegti žalieji gvazdikai.