Prieš 15 metų kartu su dizaineriu Dariumi Petreikiu išleidome albumą „36 kadrai. Raimundas Urbonas“. Tvarkydamas archyvą atsiverčiau. 25 metai nebėra fotomenininko, o jo parodos rengiamos, apie kūrybą rašomi tekstai ir kuriamas filmas. Kur slypi urboniados fenomenas? Ar tik Klaipėdos meno, ar to meto kūrėjų kontekste, o gal XX amžiaus – to nostalgiško laiko – ir jį kontempliuojančių X kartos atstovų retrospekcijoje?

Raimundas Urbonas (1963–1999) – vienas auten­tiškesnių XX a. pabaigos Klaipėdos menininkų, kuklus lietuvių fotografijos andergraundo atstovas, neformalios kūrėjų grupės „Doooooris“ narys. Jo kūriniai galbūt daug kam nesuprantami dėl juose vaizduojamos blankiai paprastos buities, tvyrančios liūdnos, prislėgtos nuotaikos. Albumo juostelėje tilpo 36 kadrai, dokumentuojantys pasaulį. Šio teksto skirsniuose lyg kadruose bandysiu priminti vietinį R. Urbono fenomeną ir paspėlioti, ką veiktų autorius šiandieną, jei likimas jam būtų atseikėjęs kiek daugiau laiko.

KO MES IEŠKOME TEN, ANAME LAIKE?

Ko mes ieškome aname laike? Rengdami parodas, tvarkydami archyvus ar kurdami filmus apie išėjusius autorius, ypač kaip Raimundas Urbonas, mes gilinamės ne tik į jų kūrybą, bet ir laiko dvasią. Ką dabartiniai penkiasdešimt­mečiai ar šešiasdešimtmečiai bando atrasti aname, jau ganėtinai nutolusiame laikmetyje? Ar tai nostalgija, noras suprasti save, o gal siekis reflektuoti dabartį per praeities objektyvą? Šiuolaikinėje visuomenėje, kurią valdo greitis ir technologijos, ieškoti praeities atrodo kaip bandymas atkurti tai, kas priprasta, sava ir autentiška. Sovietmečio kasdienybės detalės – seni baldai, pramoninės architektūros griuvėsiai ar net buities daiktai – įgyja sentimentalią vertę, nes jie byloja apie laikus, kai gyvenimas buvo struktūruotas ir apribotas, tačiau tuo pat metu savotiškai aiškus. Urbono kūryba, orientuota į nuobodulio estetiką, šiandien dar aktualesnė, nes atspindi tai, ko dabartinėje visuomenėje dažnai trūksta: sustojimo, kontempliacijos, galimybės pažvelgti į tai, kas nepastebima. Kai šiuolaikinis žmogus žiūri į jo fotografijas, ne tik mato praeitį, bet bando atsakyti į klausimą, ką mes praradome verždamiesi į priekį.

Tvarkydami archyvus ar rengdami parodas apie praeities autorius mes bandome atkurti ir istorinę tikrovę, ir papasakoti savo patirtį. Ji dažnai papildo dabarties suvokimą ir padeda suprasti, kaip socialiniai ir kultūriniai pokyčiai formavo mūsų pasaulėžiūrą. Galbūt viena svarbiausių priežasčių, kodėl grįžtame prie praeities peržiūrų, yra laiko koncepcija tada ir dabar. Matydami Urbono fotografijas, užfiksavusias monotoniškas tuščias erdves, mes susimąstome, ką jos reiškia šiuolaikiniam žmogui, gyvenančiam skaitmeninio triukšmo ir urbanistinio chaoso aplinkoje.

PRADŽIA

XX a. 9-ojo dešimtmečio pradžioje Urbonas dar nebuvo rimtai įsitraukęs į fotografiją, tačiau jautė liguistą maudulį įsitikinti, ar TAI skirta jam. Nusižiūrėjęs „Kijevą“ su keičiamais objektyvais ilgai dvejojo – šis pirkinys kelioms savaitėms paliktų šeimą be pinigų. Kita vertus, toks fotoaparatas įpareigoja imtis veiklos. Raimundas nutarė, jog fotografuosiąs vienus metus, o jei nepavyks, padėsiąs „žaislą“ į šalį ir toliau kiūtosiąs savo „fanierkėje“ (tuo metu dirbo Klaipėdos medienos kombinate). Laisvomis akimirkomis jis „fotovalkataudavo“ – ženklindavo miestą. Tuomet popierius, ryškalai ir kitos medžiagos buvo pigūs, tad galėjai „šaudyti“ į valias. Grįžęs iš fotomedžioklės jis dažnai sakydavo: „Išfotografavau juostą, kažin ar gausis bent vienas kadras“.

Per užsibrėžtą laikotarpį pavyko apie 10 darbų. Stimulas! „R. Urbonui reikėdavo stumtelėjimo, kad ir nedidelio sėkmės avanso“, – prisimena jo kolega Remigijus Treigys. Paskatintas vietinių bendražygių Raimundas tęsė eksperimentus. Dar po metų, 1986-aisiais, jį priėmė į Fotomenininkų sąjungą. Pripažinimas! Kiek vėliau jam pasiūlė fotografo darbą tuomečiame Kauno politechnikos instituto Klaipėdos filiale. Žvelgdami nūdienos akimis, galėtume tarti, jog jam buvo suteikta nebloga galimybė įleisti šaknis pasirinktoje terpėje, darbą susieti su gyvenimu.

URBONO ESTETIKA

Dvylikos kvadratų kambarėlis ir virtuvė. Ji buvo „priimamasis“ – rūbinė ir vieta, kur atėjusieji vaišinami arbata ar vynu. Intymių ir kasdienių diskusijų forumas (parūkant) išsiteko šalimais. Vietos tarp vonios, kriauklės ir unitazo – lyg standartiniame Urbono formate „50 x 60“. Čia ir kūrybinės mintys, ir dienos pastebėjimai, pokštai… Kitokia nei ši buitis vargiai galėjo pagimdyti R. Urbono fotografijų estetiką.

Atsisakęs reportažinio, kompozicinio režisūrinio metodo, vaizdinės metaforos, menininkas susikoncentravo į daiktą ir peizažą, kaip savaime vertingą stebėti ir vertą užfiksuoti objektą. Raimundo kūriniuose nėra literatūriškumo. Nėra ir tikro reportažo. Kiekvienas kūrinys – tarsi individualus atsitiktinumas, vienas kadras, skirtas vienam objektui. Pagrindiniai fotografijų motyvai: hipių judėjimas tuometėje Sovietų Sąjungoje, nuasmeninta sovietmečio buitis, nerežisuotos daiktų kompozicijos, Lietuvos miesteliai, Klaipėdos „Gliukų“ teatro spektakliai ir Beno Šarkos repeticijos, Rytų Prūsija…

Prieš Urboną nuobodulio estetikos stiliumi eksperimentavo (dar patys to nežinodami, kad taip jį pavadins meno kritikė Agnė Narušytė) Algirdas Šeškus, Alfonsas Budvytis, Vytautas Balčytis, Remigijus Pačėsa. Gintaras Zinkevičius ir Gintaras Trimakas, pabandę šį formatą, nesunkiai pasuko į postmodernistinį kelią, Remigijus Treigys pasirinko asmeninę estetiką, fotografinę piktografiją.

Gerai suvokdamas, ko siekė minėti autoriai, Urbonas interpretavo ne vieno jų atradimus, tačiau įsibėgėti ir susisteminti savųjų fotografinio horizonto apžvalgų nespėjo. Nuobodulio estetika dar egzistavo kurį laiką ir XXI amžiuje, tačiau po Urbono neatsirado naujų fotografų, ėjusių tuo keliu. Galbūt todėl, kad pasikeitė mus supanti aplinka, kuri tapo labai atvira. O Urbonas fotografavo viską labai uždaroje erdvėje – kelių kvadratų kambarėlyje ir Klaipėdoje, ir netgi Berlyne, kuriame lankėsi.

Urbono gyvenimas baigėsi amžių lūžio taške. Keitėsi epocha, pradėjo rastis naujos fotografijos technologijos, pakoregavusios ne tik fototechnikas, darbą, bet ir matymą.

KUR DINGO NUOBODULIO ESTETIKA?

Nuobodulio estetika buvo ypatinga sovietmečio meno kryptis, atspindėjusi tuometes nuotaikas ir patirtis. Tačiau atgimimo ir nepriklausomybės atgavimo metai, atnešę politinių ir socialinių pokyčių, iš esmės pakeitė gyvenimo ritmą. Fotografai pradėjo ieškoti naujų būdų realybei atspindėti, o šioji estetika liko kaip svarbus, bet praeitį simbolizuojantis meno fenomenas. Tai buvo ne tik meninė kryptis, o veikiau emocinė reakcija į visuomenės nuotaikas, subtili maišto forma, tyli refleksija apie absurdišką tikrovę.

Po 1990 m. atsivėrė naujas istorinės ir kultūrinės raidos etapas, palikęs gilų pėdsaką ir fotografijos mene. Vienas ryškiausių pokyčių – vadinamosios nuobodulio estetikos baigmė. Šis meninis stilius, atsiradęs sovietmečiu, tapo svarbiu 9–10 dešimtmečių simboliu, perteikusiu stagnacijos, egzistencinio sustabarėjimo ir pasikartojančių kasdienybės momentų nuotaikas. Tačiau naujo laiko dinamika, socia­liniai pokyčiai ir kitos kultūrinės tendencijos pakeitė fotomeno kryptį, nustumdami šį stilių į praeitį.

XXI a. reportažas, ko gero, virto nebe meno, o žiniasklaidos forma, puikiu eteriu autoriams, netgi – medija. Be abejo, daugelis kūrėjų įkvėpimo sėmėsi iš meninės Vakarų fotografijos tendencijų. Naujos technologijos, atsiradęs skaitmeninis menas, komercinė reklama ir masinė kultūra stimuliavo vieni kitus. Fotografija tapo prieinama plačiajai auditorijai, o jos vartojimo tikslai pasikeitė. Meninė fotografija atliepė rinkos poreikius ir dėmesį sutelkė į estetiškai patrauklius, o ne introspektyvius vaizdus.

Lietuvos autoriai pradėjo aktyviai tyrinėti pasaulį, o ligtolinė pilka ir statiška kasdienybė atrodė kur kas margesnė. Fotografai, kaip ir visuomenė, susidūrė su naujais iššūkiais ir galimybėmis, skatinusiais atsigręžti į kitus, pozityvesnius ir įkvepiančius motyvus. Nuobodulio estetika, anksčiau sieta su tyliąja rezistencija, tiesiog prarado aktualumą. Fotografai susidomėjo globalizacijos padariniais, socialiniais konfliktais, asmeninėmis istorijomis, tapatybės ir urbanistinės transformacijos temomis.

NUOBODULYS ŠIANDIEN

Kartu su XX amžiumi baigiasi minėtos nuobodulio estetikos ieškojimai, tačiau pati sąvoka, kaip vidinės tylos ar sustojimo forma, niekur nedingsta. Ji evoliucionuoja, prisitaiko prie naujųjų laikų ir technologijų. Dabartinis gyvenimas atrodo įtraukiantis ir dinamiškas, tačiau nuobodulys, kaip nepastebimas fonas, vis dar egzistuoja – dabar jis slypi rutinoje, kurią diktuoja socialiniai tinklai, nenutrūkstamas informacijos srautas ir poreikis prisistatyti pasauliui. Skaitmeninėje erdvėje žmogus stebi kitų gyvenimus, ieško pripažinimo ir matomumo, tačiau kartu tai sukuria tuštumos jausmą. Toks socialinis abejingumas nėra tiesioginis nuobodulio atitikmuo, bet veikiau paslėpta monotonijos forma. Žmogus įtraukiamas į beprasmį veiksmų ciklą: patikti, dalintis, komentuoti, grįžti ir vėl dauginti informaciją apie save.

Kadaise menininkų puoselėti revoliuciniai daigai buvo pragmatiškai supakuoti. Meninė raiška tapo įrankiu dominančiam diskursui – ekologiškai, socialiai atsakingai, tolerantiškai ir išoriškai patraukliai visuomenei – palaikyti. Šių standartų suformuotas šiuolaikinis gyvenimas primena tobulą reklamą, kurioje asmenybė be trūkumų tampa ne siekiamybe, bet norma. Vis dėlto, kaip ir bet kuri kita norma, ji sukuria spaudimą – kiekvienas nukrypimas nuo šio idealo kelia kaltės ar nepilnavertiškumo jausmą. Taip socialinės platformos, turėjusios suartinti, tampa nuolatiniu deklaruojamo gyvenimo būdo konkursu. Šiandienos pasaulyje nuobodulio estetika neužmiršta – ji transformavosi į meninę intro­spekciją, apmąstoma ne tai, ko trūksta išorėje, o ką prarandame savyje. Toks „nuobodulys“ yra tylus maištas prieš skaitmeninį triukšmą, raginantis ne bėgti nuo tylos, o ją priimti ir suprasti.

XXI AMŽIAUS VERPETAI

Nukirstas Raimundo Urbono gyvenimo kadras verčia dar kartą pažvelgti į jo fiksuotą akimirką. Ką peržengus XXI a. būtų buvę galima veikti nostalgiškam ir jautriam, o ir jau šiek tiek senamadiškam fotografui? Būčiau jam siūlęs perbėgti per jau užimtas teritorijas ir tapti daiktu savo interjere… Išplėsti interjerą iki miesto teritorijos. Visi nuobodulio estetikos fotografai išgyveno formalistinių ieškojimų periodą. Raimundas jį tik pakartojo. Tačiau sėkmingai.

Kurdamas šiandien Urbonas veikiausiai atmestų dominuojantį paviršutiniškumą. Tikėtina, jis nepriimtų visuomenės spaudimo būti visada aktyviam, tobulam ir produktyviam. Jo filosofija remtųsi ne skubėjimu, o lėtu stebėjimu ir re­fleksija. Žvelgdamas į skaitmeninį triukšmą, kaip į naują nuobodulio formą, jis, ko gero, fiksuotų nebe tuščias sovietinio gyvenimo erdves, bet informacinę pasaulio perkrovą: ekranus, reklamų lentas, urbanistinius peizažus, perpildytus beprasmių ženklų. Urbonas taip pat rastų savo ankstesnės kūrybos ir šiuolaikinės estetikos sąsajų. Pavyzdžiui, jis galėtų imtis fotografijos serijų, fiksuojančių apleistas industrines erdves, kurios šiandien tampa simboliniu praeities ir dabarties dialogu. Tokie projektai perteiktų nuobodulio estetiką ne tik kaip praeities reiškinį, bet ir kaip dabartinį būdą suvokti ir naujai išgyventi pasaulį.

Galiausiai Urbono objektyvas nukryptų į paprastas, kasdienes akimirkas, kurios dažnai praeina nepastebėtos: užmirštą žaislą ant šaligat­vio, apleistą parką, žmogų, leidžiantį laiką prie kompiuterio ekrano; fotografuotų tai, kas lieka šalia gyvenimo greitkelio, parodydamas, kad nuobodulys nėra judėjimo į priekį priešingybė, bet neatskiriama jo dalis.

OSTALGIJA. PRAEITIES REFLEKSIJOS DABARTYJE

Ostalgija, arba nostalgija sovietmečio laikotarpiui, pastaraisiais dešimtmečiais tapo svarbiu kultūriniu reiškiniu, persmelkusiu Rytų Europos šalių kultūrinę erdvę. Sovietmečio estetika ilgainiui tapo savotišku romantizuotu „suvenyru“. Ostalgija sujungia sentimentalią praeities idealizaciją ir kritišką požiūrį į dabarties problemas. Tai aiškiai matyti Rytų Vokietijoje, kur buvusios Vokietijos Demokratinės Respublikos (VDR) objektų ir ženklų integracija į popkultūrą įgavo simbolinę prasmę. Jei gyventų ir kurtų šiandien, Urbonas, žinomas dėl savo nuobodulio estetikos, galėtų būti vienas ostalgijos interpretatorių, sujungiančių melancholijos, praeities pėdsakų ir kasdienybės fragmentų estetiką ir šiuolaikines idėjas (prisiminkime grupės „Doooooris“ kvailiojimus). Šiandieną Urbono kūryba galėtų transformuotis į platesnę socialinę refleksiją, kad ir į tyrimus, kaip sovietiniai simboliai, architektūra ir kasdienybės objektai įsitvirtina vizualinėje kultūroje. Pavyzdžiui, jo fotografijose galėtų atsirasti seni, pusiau nugriauti pastatai, industriniai kraštovaizdžiai ar net sovietmečio buities detalės, kurios dabar tampa kolekciniais objektais arba įtraukiamos į interjero dizainą kaip nostalgiški elementai.

Įsivaizduojamą Urbono kūrybą galima santykinai lyginti su vokiečių menininkų Wolfgango Tillmanso labai skirtingais metais darytais natiurmortų serijos darbais ar Michaelio Wolfo sutankinta daugiabučių architektūra, tai iš pažiūros atrodo šviežiai monotoniška ir primena naująją nuobodulio estetiką. Taip pat verta paminėti britų fotografą Martiną Parrą. Jo kūryba atspindi kasdienybės absurdą ir banalybę: nors fotografijų tonas dažnai humoristinis, tam tikrų paralelių su Urbono kūryba atsiranda žvelgiant į paprastus, kartais primityvius objektus ir situacijas, kurie perteikia gilesnes socialines prasmes. Ką gali žinoti, galbūt Raimundas būtų pasukęs inscenizacijos keliu kaip JAV menininkai Gregory’as Crewdsonas arba Alecas Sothas, kuris pradėjo režisuoti kelionių ir miestelių „sutikimus“ bei susitikimus su žmonėmis.

Urbonas išliktų analoginės fotografijos gerbėju, gal netgi interpretatoriumi, jau naudojančiu skaitmenines technologijas. Gal XXI a. menininko darbai transformuotųsi į konceptualias fotografijų serijas, kuriose praeities ir dabarties objektai susipintų į vieną naratyvą. Pavyzdžiui, apleistų sovietinių pastatų interjerai galėtų būti dokumentuojami kartu su šiuolaikiniais daiktais, simbolizuojančiais technologinę pažangą ar globalizacijos poveikį, ir galbūt pamatytume kažką panašaus į lenkų fotografo Tomaszo Tomaszewskio kultūrinius mišinius arba čekų fotografo Václavo Jiráseko darbus, kuriuose dažnai matyti postindustriniai peizažai, ir urboniškai įamžintus aktorių Beną Šarką primenančius personažus. Neatmesčiau galimybės, kad Raimundas galėtų pasukti ir latvių fotografo Alnio Staklės keliu – fotografuoti industriškai stipriai transformuojamas vietoves (ciklas „Shangri-La“).

Jis galėtų naudoti fotografiją kaip įrankį praeities ir dabarties santykiams tyrinėti, suteikti naujų perspektyvų istorinės atminties interpretacijai. Kitaip tariant, ne apsiribotų atrastu formatu ir užkonservuotu sentimentaliu žvilgsniu į praeitį, bet bandytų žengti į priekį ir surengti akistatą su mūsų pačių istorija šiuolaikiniame kontekste, taip iš naujo apibrėždamas savo vietą dabarties pasaulyje.

KADRAS. SĖKMĖS GALIMYBĖ

Perteklius jį slėgė ir keistai nederėjo su gyvenimo fragmentais, kuriuos atmatuodavo klajūniško minoro fotokadrais. Berlyne Raimundas ypatingų pažinčių neužmezgė. Na, tokių, kurios galėjo praplėsti jo atspaudo geografiją visomis prasmėmis. Galerijos, kuratoriai, kontaktai. Magiški raktažodžiai, apie kuriuos svajoja kylantis menininkas. Parodos, prestižas, žurnalai, recenzijos, publika… Stilius. Piaras. Prodiuseris. Tik žodžiai. Nei vietoje, nei laiku neištarti: „Sveiki, aš Urbonas…“; „Laba diena, norėčiau jums pristatyti fotografą Raimundą Urboną…“; „Atkreipkite dėmesį į šias fotografijas…; „Autorius dar nežinomas, taip, taip – tai mūsų galerijos debiutantas…“.

Kita vertus, paties menininko nenoras socialiai angažuotis užbrėžė ribą – Vokietijoje jo fotografijos tegalėjo kelti nostalgiją tiems, kam atstojo prarastus vietolaikius. Jo vystoma lyriška, literatūrinė dokumentikos versija buvo pernelyg introvertiška. Toks menas įdomus nebent kolekcininkui profesionalui, smalsiam, tik tik atrandančiam posovietinę meno erdvę mėgėjui, tačiau rimtai pretenduoti į užsienio rinką Raimundui vilčių buvo nedaug. Jo nuotraukos nešokiravo ir neprovokavo, o veikiau saugojo tylą prieš spragtelint degtukui po kreivasnapiu virduliu. Žiūrėdamas į jas, regis, girdi, kad tuoj gersime arbatą, čia pusryčiai, tuoj viauktels atveriamas langas, šviesos atšvaitas, prakirtęs užuolaidą, tėkšis ant stalo šalia kitų, paruoštų įrėminti vaizdų. Pilkose fotografijose pilna spalvos; regis, ir tamsos daugiau, taip, daugiau juodumo ir baltas horizontas. Štai ir visa atspaudo geografija…

Raimundui nepakako laiko savo kūriniams išplatinti, atradimams užtvirtinti, tačiau už įdomesnius darbus autorius laimėjo šiuos apdovanojimus: Vengrijos fotografijos meno sąjungos medalį už kūrinį „Portretas prie lango“ (1986), prizą Lenkijoje už „Pagarbą Jozefui Sudekui“ (1987), premiją Ispanijoje už „Lėles“ (1989).

Vokietijos „Wolf Jobst Siedler“ leidykla planavo leidinį, kuriame atsispindėtų vokiečių kultūros liekanos Rytų Prūsijoje, visų pirma – architektūra ir vietovaizdžiai. Šifruoju vertimą: „Iš bendro pasiūlyto sąrašo p. Urbonas turi teisę pasirinkti pageidaujamas vietoves: Kionigsbergą, Pilau, Dancingą, Nidą, Marienburgą ir pan. Fotografuojami objektai – nuo miestelių turgaus aikščių, didmiesčių rotušių iki ūkininkų sodybų“ (duoti konkretūs vietų pavadinimai).

Albumas „Prarastas pasaulis“, iliustruotas 200 nespalvotų fotografijų, turėjo būti išleistas 1994 m. pavasarį. 7000 markių honoraras autoriui išmokamas per 2 kartus, priskaičiuojant papildomai 5 proc. nuo parduotų egzempliorių skaičiaus. Urbonas turėjo teisę naudoti šio albumo nuotraukas parodose ir žurnaluose. Leidyk­la įsipareigojo publikuoti šiuos kūrinius spaudoje savo lėšomis. Deja, fotografas iš pirmojo leidimo tiražo turėjo gauti tik 20 egzempliorių, o iš kitų – po du nuo kiekvieno papildomo tūkstančio. Urbonas sutartį pasirašė 1992 m. lapkričio 19 dieną Berlyne. Tačiau leidykla bankrutavo, ir albumas dienos šviesos neišvydo. Šis faktas pakirto Urbono pasitikėjimą savimi.

Autorius miglotai nujautė, kad jo darbai bus įdomūs, svarbūs ir intriguojantys vėlesniems stebėtojams, ypač tai išgyvenusiems ir supratusiems, kad tai tikrai buvo. Buvo, bet nepasikartos. Ne, ne laikas, bet nepasikartos būsena tame laike…

Galbūt Urbonas būtų tapęs vienu iš daugelio, mėginančių prisitaikyti prie naujųjų laikų ir jų reikalavimų, tačiau miręs jis liko autentiškas – ikoniškas savo objektyvo lęšyje nykstančio pasaulio liudytojas. Jo fotografijos, užfiksavusios niekieno erdves, neužinterjerintus namų kampus, sąstingio grožį ir egzistencinę apatiją, tapo pranašiškos, išliko svarbios, nes nepatyrė prisitaikymo spaudimo. Neramina tik klausimas: jei Urbonas būtų būtų likęs fotografijoje toliau, ar jo kūryba būtų išlaikiusi magiją? Jo mirtis avansu – tai galimybė ne tik būti pastebėtam, bet ir tapti legendos dalimi, kurios simboliką laikas tik sustiprina.