Gruodžio pabaigoje, kaip kasmet, spotifajus įmetė mano mėgstamiausių 2024 m. dainų grojaraštį. Žiūriu į jį ir vėl su nuostaba: nejaugi tai tikrai man? Gal kažkokia klaida? Taip, dauguma suvestinės kūrinių man patinka, kai kurie – labai. Tačiau vadinti grojaraštį „Mėgstamiausios jūsų dainos“ – perlenkta lazda. Kita vertus, prieš algoritmą nepapūsi ir apskritai tai yra ne vargšės mašinos kaltė. Automatiškai įjungiame vieną, bet mėgstame kitą. Tai, kas mums iš tikrųjų patinka, laikome savo autentišku garso portretu, o spotifajaus standartas skirtas išoriškai naudoti, kitiems.

Ir aš susimąsčiau apie tą asmeninį muzikinį portretą. Žinoma, ne iš narcisizmo, o dėl to, kad tokie dalykai parodo ne individo, bet jo laiko, kartos, pasaulio dalies atvaizdą. Galų gale jo kultūros. Tiesa, ji su manimi neturi nieko bendra: vilkeliu išriedėjau iš gimtųjų beržynų, pasilikdamas tik kalbą ir mane lydinčią literatūrą, tiksliau – nedidelę jos dalį. Vietose, į kurias įriedėdavau, neįleidau šaknų, išskyrus Didžiąją Britaniją, nes ją – jos kalbą ir kita – priėmiau besąlygiškai. Bet amžius buvo jau ne tas, na, ir priimančios pusės turėtų būti dvi, o mano entuziazmas sutiktas šaltai, angliškai. Taip ir likau pats sau profesionalus emigrantas vilkelis, world rolling stone. Štai kodėl kalbėti apie „tapatybes“ man nuobodu, o dideliais kiekiais – erzina; laikau save tam tikros patirties rezultatu, ne daugiau, bet ir ne mažiau. Manoji melomanija – svarbiausia šios patirties dalis.

Taigi šį ciklą sudarančios esė apie mėgstamus įrašus – bandymas per asmeninę estetinę patirtį pamatyti Europos dalies, kurioje man teko gyventi, istoriją, politines ir kultūrines epochas, palikusias pėdsaką to meto žmonėms, taip pat šių eilučių autoriui. Dauguma į ciklą įtrauktų albumų buvo įrašyti man gyvenant, todėl pagal laiką netgi šiek tiek sutampa, tačiau nereikėtų to sureikšminti. Kitaip tariant, ši tekstų serija – apie muziką, kuri, mano asmeniniu požiūriu, vienaip ar kitaip reprezentavo tam tikrą laiką ir vietą. Tai, žinoma, nepaneigia neabejotino jos grožio fakto.

Konstancas, 2025 m. sausio 3 d.

Šiek tiek prikimęs, tolimas, bet jokiu būdu ne šaltas trimito balsas kūrinyje Générique. Jis pasakoja pasauliui kažkokią dramą, tik nepersistengdamas, be patoso, sakyčiau, diskretiškai. Tai jaudinanti muzika, tačiau jos keliamas jaudulys nėra sentimentalus, greičiau – egzistencinis. Suprask, kiekvienas iš mūsų, tų žmogiškų būtybių, esame verti dramos, tik ji susideda iš kasdienybės kvailysčių ir banalybių. Kas šią buitinę šiukšlytę paverčia drama? Tik menininko gebėjimas kalbėti apie banalaus gyvenimo dramą.

Pirmoje mano teksto pastraipoje beveik visi sakiniai sudaryti papildomojo, koreguojamojo neigimo principu. Taip, bet. Tokia ir Générique struktūra. Po kelių beveik užbaigtų, beveik tobulų trimitu išgautų pradinių frazių, kurioms švelniai, lanksčiai, grėsmingai atkak­liai pritaria duslus bosas ir pianinas, seka atsipalaidavimas, muzika iš už didelio namo šešėlio bulvare išeina į saulę, į paprastą aikštę suvalgyti ledų vafliniame ragelyje, atsigerti mineralinio. Bet nederėtų prarasti budrumo – tai tik pauzė, įterpta trumpa novelė, ji suteikia bendram pasakojimui itin klastingą atspalvį: žiūrėkit, viskas galėjo baigtis gerai, drama – neįvykti, aktorius paleido, o jie nusprendė neskubėti, neišsilakstyti po namus ir verslus, pasikaitinti saulėje, pagulinėti ant žolės, pabendrauti su kolegomis. Bet ne (vėl tas „bet“!): nenumaldomas miesčioniškas likimas, ta šiuolaikinio gyvenimo lemtis pasiims savo, iškels į absurdiškas kančios aukštumas. Mileso trimitas – likimo agentas, lemtingas liftas, pakeliantis į ešafotą.

Générique pradeda albumą „Ascenseur pour l’échafaud“, kurį Milesas Davisas įrašė 1957 m. pabaigoje ir išleido 1958 m. Tai to paties pavadinimo – „Liftas į ešafotą“ – Louiso Malle’io filmo, ekranus pasiekusio taip pat 1958 m., garso takelis. Ši kino juosta laikoma kone prancūzų Naujosios bangos atspirties tašku. Générique man – bene nuostabiausia praėjusiame amžiuje sukurta muzika. O tokia ji todėl, kad tai tas itin retas atvejis, kai šimtaprocentinis pižoniškumas yra ir lygiai tiek pat tobulybė, ir taip manoma net dabar, kai sociokultūriniai elementai, kadaise sudarę tą pižoniškumą, jau seniai išnyko beveik be pėdsakų. Bandymai tai stilizuoti (Paryžius, šeštojo ir septintojo dešimtmečių sandūra, dailūs pežo ir sitroenai, gražios merginos, kurias vaidina geriausios pasaulio aktorės, „Gitanes“ be filtro išraiškingų vyrų lūpų kamputyje) – absurdiški, apgailėtini, gėdingi. Kaip ir beveik viskas, ko šiandien imasi kadaise didžios popkultūros. Kontekstas ir fonas dingo, o Mileso ir jo bendražygių muzika skamba taip pat šimtaprocentiškai pižoniškai, kaip ir šimtaprocentiškai genialiai.

1957 m. gruodžio 4 d. vakare Milesas Davisas į „Le Poste Parisien“ studiją atsivedė Barney Wileną, Rene Urtregerį, Pierre’ą Michelotą ir Kenny Clarke’ą. Penktosios dienos rytą muzikantai išsiskirstė, o studijoje be šimto ar dviejų šimtų cigarečių nuorūkų bei kelių tuščių butelių paliko ir poros valandų įrašų. Jie grojo improvizuodami, kaip ir neva turėtų būti grojamas džiazas, tačiau, mano neišmaniu požiūriu, tiksliau, klausa, improvizacinis džiazo pobūdis yra gerokai perdėtas. Tai greičiau žaidimas natų karoliukais gana griežtai nustatytuose rėmuose. Šiaip ar taip, tą 1957 metų gruodžio vakarą „Le Poste Parisien“ buvo ir viena, ir kita. Wilenas, Urtregeris, Michelotas ir ypač Clarke’as žinojo, ko tikėtis iš Mileso, – tą rudenį jie grojo su juo Sen Žermeno de Prė klubuose, o paskui ir kitur Europoje. Clarke’as jau buvo laikomas išskirtiniu būgnininku. Kaip ir keli kiti garsūs Amerikos džiazo atstovai, jis persikėlė į Prancūziją ir ten apsigyveno, metęs puikią karjerą Jungtinėse Valstijose. Sunku pasakyti, kas paskatino jį tai padaryti: pinigai, Paryžiaus gyvenimo malonumai ar amerikietiškas rasizmas, tikriausiai viskas kartu, bet neatmetu, kad trečiasis elementas buvo lemiamas. Prancūzija anuomet nebuvo daugiatautis rojus (nėra tokia ir dabar), bet, žinoma, tenykščių nuodėmių negalima lyginti su niūria, rafinuota, institucionalizuota neapykanta juodaodžiams JAV. Paskaitykite Jameso Baldwino esė. Pats Milesas tuo metu Paryžiuje lankėsi antrą kartą; prieš tai, penktojo dešimtmečio pabaigoje, jis ten praleido daug laiko. Apie tai nesiplėsiu – visi girdėjo apie nikotinu alsuojantį egzistencializmą klubuose, kur keistoki, dažniausiai jauni, juodai apsirengę vyrai diskutuodavo apie svarbiausius būties klausimus, skambant neįprastam, gyvai atliekamam svingo ir bopo mišiniui. Per vakarą, keliaujant iš vienos vietos į kitą, buvo galima išgirsti Sidney Bechet, Benny Carterį, Django Reinhardtą, Stephane’ą Grapelli ir Milesą. Bibopas ir jo atšakos, kurios JAV buvo tik tik pradėtos atsargiai pripažinti, čia rado gerbėjų, bet ir svingas – šokdinanti, veržli ir dosni muzika – neužleido savo pozicijų. Nenuostabu, kad pagrindinę knygą apie tai, kaip džiazas mirė suskambus pirmiesiems Charlie Parkerio saksofono ir Mileso Daviso bei Dizzy Gillespie’o trimitų garsams, parašė prancūzas Huguesas Panassié. 1978 m. jis kažkodėl sumanė „Autentiško džiazo istoriją“ išleisti ir SSRS; tikriausiai vertėjas įtikino cenzorius, kad ji yra apie tai, kaip baltoji buržuazinė kultūra nusprendė sužlugdyti autentišką juodaodžių protesto muziką ir sugalvojo tuos sausus bibopo improvizacijų pratimus, kuriuose nėra nei proto, nei širdies, nei klasių kovos. Norint apgauti cenzorių, visada reikia sugalvoti siužetą, pagal kurį gerieji kovoja su blogiukais, o mūsiškiai – su nemūsiškiais. Geriečiai buvo Louisas Armstrongas ir Sidney Bechetas, blogiečiai – Milesas ir Dizzy. Arba Cannonballas Adderley’s ir Johnas Coltrane’as. Autoriui šis skirtumas buvo nepaprastai svarbus – jis atskyrė švarius nuo nešvarių, grojusius jo akivaizdoje toje pačioje scenoje. Sovietiniam skaitytojui, tai žinojusiam gan miglotai ir ne be BBC didžėjų pagalbos, kurių balsai kartu su vos girdimu dūdelių ir klavišų pypsėjimu išnirdavo iš traškančių sovietinių trikdžių bangų, kad vėl nugrimztų atgal, svingas ir bopas buvo tarsi bolševikai ir menševikai ar net Leninas ir Stalinas iš SSKP istorijos vadovėlių. Kitaip tariant, skirtingos ir nesumaišomos esybės.

Buvau maždaug devyniolikos, kai vienas vyresnis bičiulis pakišo man Panassié knygą (iš tikrųjų – brošiūrą). Prarijau ir susižavėjau. Kaip prieš trisdešimt metų Niujorko hipsteriai ant nušiurusių švarkų atlapų nešiojo savo Milesą ir Dizzy, taip aš pradėjau propaguoti „tikrąją negrų muziką“ sovietiniame uždarame proletarų mieste. Tas užsiėmimas pasirodė besąs gana nuobodus ir neproduktyvus: kažkoks džiazas apskritai mažai ką domino, o ypač senovinė jo atmaina, kuri tapo nuobodi dar Utiosovo ir ankstyvųjų stiliagų laikais. O ir man jis ne itin patiko. Tiksliau, visiškai nepatiko. Svingo propagandos atsisakiau gana greitai, iš visos šios istorijos liko tik begalinis susižavėjimas juodaodžių muzikos įvairove. Po metų jau kaifavau nuo Stevie’o Wonderio, grupių The Temptations ir Sly and the Family Stone. Mano susižavėjimą palaikė pora žmonių daugiau nei svingo himnus, bet to pakako. Į likusius pogrindžio melomanus, kurie mėgo plaukuotą hardroką ar pompastiškas progines grupes, nekreipėme dėmesio. Jie atsilygino mums panieka, vadindami (žinoma, pagal rasinius požymius) mūsų mėgstamas grupes „kalnakasiais“. Toks buvo rasizmas vėlyvosios SSRS pogrindyje.

Ir taip, aš klausiausi Mileso, joks Panassié su kanotjė (visada įsivaizdavau šį prancūzų poną su tokiu lengvabūdišku galvos apdangalu ir vešliais ūsais) nebuvo man rodiklis. Turėjau dvi plokšteles, išleistas „Melodijoje“: koncertą Carnegie Hall (regis, 1962 m.) ir „Sketches of Spain“. Abi svaiginančiai nuobodžios. Pirmoji įkūnijo tai, ko nekenčiu džiaze: techniškai atliktą medžiagą, kurioje viskas tobulai plaukia ir lygiai taip pat tobulai teka iš vienos ausies į kitą, kad išnyktų iš atminties visiems laikams. Na, arba iki kito klausymo. Antroji buvo nuobodi savo grožiu; perfrazuojant Pobedonoscevą, Mileso Ispanija šioje plokštelėje buvo karšta dykuma, po kurią vaikščiojo vėsus Daviso trimitas. Garsinę dykumą sukonstravo Gilas Evansas ir jo bigbendas; tai buvo taip super, kad vėliau susiradau vien jo orkestro „Melodijos“ išleistą plokštelę ir nesigailėjau. Galingas miesto garsas, Eizenhauerio, Kenedžio, Džonsono laikų triumfuojančio amerikietiškojo kapitalizmo fanfaros. Kartais vis dar klausausi „Sketches“.

Bet mes visai pamiršome penkis muzikantus, kurie skendėdami puikių stiprių cigarečių be filtrų dūmuose, gruodžio vakarą Paryžiuje grojo savo muziką. Milesas iš anksto užmetė kelis muzikinius eskizus, o visa kita buvo palikta puikiosios kompanijos vaizduotei. Džiaze yra taip nutikę ir anksčiau, net ne kartą, tačiau šįkart buvo dar viena aplinkybė, galbūt svarbiausia šio absoliutaus šedevro kūrimo istorijoje. Davisas, Wilenas, Urtregeras, Michelotas ir Clarke’as ne tik kūrė muziką, bet ir įrašinėjo filmo garso takelį. Specia­liame „Le Poste Parisien“ ekrane jiems buvo rodomos ištraukos iš kino juostos, kuri dar nebuvo sumontuota; taigi improvizaciniais takeliais juos vedė ne tik vaizduotė, techninė įranga, Mileso eskizai, ne  – kvintetas vertė garsais vaizdus! Dramaturgija į šią muziką atėjo iš kino; ji taip nepriekaištingai organizavo muzikinę erdvę, kad dabar nė nereikia žiūrėti filmo. Kitaip nei dauguma garso takelių, „Ascenseur pour l’échafaud“ yra savipakankamas, filmas tokiu pačiu pavadinimu nebereikalingas. Ir kas jį šiais laikais prisimena? Nedaugelis.

O gaila. Filmas to vertas. Tiesiog jam įrašyta muzika iškrėtė žiaurų pokštą; klausydamasis jos, įsivaizduoji visai kitokį filmą, nei jis yra iš tikrųjų. Nepadeda nė anotacijos: „Naujosios bangos pradžia“, film noir, „Hitchcocko įtaka“. Visa tai atitinka tik kelios minutės tos garsiosios scenos, kurioje Jeanne Moreau nuostabiai užverktomis akimis klaidžioja Eliziejaus laukais, ieškodama savo mylimojo. Viskas labai gražu ir jautru. Groja Milesas. Bingo. Tačiau filmas juk visai ne toks ir ne apie tai. Beje, kompozicija, pavadinta Nuit sur les Champs-Élysées („Naktis Eliziejaus laukuose“), nebuvo įtraukta į „Fontana Records“ 1958 m. išleistą albumą neaišku, kodėl, juk kūrinys yra beveik nepasiekiamojo Générique lygio. Gali būti, kad muzikantams ir prodiuseriui nepavyko susitarti, kuri iš keturių versijų yra geresnė (mano nuomone, žinoma, trečioji). Tačiau vinilo plokštelėje rasime Florence sur les Champs-Élysées („Florencija Eliziejaus laukuose“), šių ginčų apvainikavimą. Ji panaši į Nuit, bet vis dėlto kitokia. Šiaip ar taip, devintojo dešimtmečio pabaigoje buvo išleista kompaktinė plokštelė „Ascenseur pour l’échafaud“, kurioje greta 1958 m. albumo gabalų sudėti ir kiti, neįtrauktieji, dar daugiau – visais išlikusiais jų variantais. Tai – tiesiog paminklas Mileso muzikiniam dosnumui ir griežtumui vienu metu.

Tad dar kartą –filmas kitoks ir apie ką kita, bet būtent tai yra nuostabi situacija. Kino juostą kūrė jaunas Louisas Malle’is, prisižiūrėjęs Hitchcocko filmų ir ketinęs padaryti kažką panašaus, tik prancūziškai. Raktinis žodis čia yra „Hitchcockas“. Kažkodėl buvo (ir yra) manoma, kad „Liftas į ešafotą“ – psichopatinis siaubas, kai ne tik smogiama, bet peilis dar patraukiamas atgal, o Anthony Perkinsas mirusios motinos drabužiais pjausto nuostabiąją Janet Leigh, be to, dar ir duše. Vanduo susimaišo su krauju, spragsi dušo užuolaidų žiedai. Žinoma, toks Hitchcockas yra, bet vis dėlto daugiausia jis – ironiškas. Galiausiai, jis juk – anglas. Yra Hitchcocko „Psichopatas“ ir „Vertigo“, bet yra ir „Dama dingsta“ bei „Bėda su Hariu“. Ypač pastarasis pasakoja apie komišką gyvenimo chaosą, kai susiduriama su makabriškais dalykais, su nepaaiškinamu lavono atsiradimo faktu. Malle’is ketino sukurti kažką panašaus į „Bėdą su Hariu“ pagal prieš metus pasirodžiusį Noëlio Calefo romaną „Liftas į ešafotą“. Kūrinyje pasakojama apie džentelmeną, nusprendusį nužudyti palūkininką, kuriam žiauriai prasiskolino. Jis tiesiog puikiai susidorojo su šia užduotimi ir pademonstravo nepaprastus akrobatinius gebėjimus, tik štai nusikaltimo vietoje kažką pamiršo. Teko grįžti atgal tuo pačiu sudėtingu keliu, kuriuo mūsų naujasis roskolnikovas atėjo. Ir vėl viskas pavyko. Išskyrus tai, kad liftas, kuriuo jis leidosi žemyn, sustojo. Buvo penktadienis, savaitgalio išvakarės. Apsaugininkas išvyko iki pirmadienio, pastate išjungęs elektrą. Beliko sėdėti lifte iki pirmadienio ir laukti neišvengiamo arešto. Toliau prasideda klaidų komedija ir atsiranda dar du lavonai. O kai herojus, jau atsidūręs policijos rankose, ruošiasi prisipažinti dėl palūkininko nužudymo, niekas juo netiki – juk jam prikabino tuos du lavonus, kurie tokiais tapo jam neįsikišant. Mat jis tuo metu buvo lifte.

Romanas neabejotinai niūrokas ir lėkštokas, bet norint tuo įsitikinti, reikėtų perskaityti. Malle’is nusprendė suteikti jam apimties, į siužetą įtraukdamas – tai prancūzui natūralu – meilę. Amur / tužur vietoj keturių milijonų senųjų frankų. Banalus ėjimas, bet tiems laikams – be pralošimo rizikos. Egoistiškiausia Europos tauta iš visų geriausiai prekiauja švelniais (ir ne tokiais švelniais) jausmais. „Madam Bovari“ pakeitė „Nusikaltimą ir bausmę“, nemylimas vyras – godų palūkininką. Ir viskas stojo į savo vietas. Vietoj pigaus egzistencializmo, užmaišyto ant dostojevskiško raugo, atsirado istorija apie paprastų žmonių svetimavimą. Kas iš mūsų, atsidūręs Jeanne Moreau glėbyje, nenorėtų nužudyti jos vyro? Ir štai herojus-meilužis nusikaltimą organizuoja pagal geriausias Agatos Kristi tradicijas, turėdamas nepriekaištingą alibi.

Bet tada… Žr. aukščiau. Pamirštas daiktas nusikaltimo vietoje (virvė vietoj skolų sąrašo romane), antrasis patekimas į aukos kabinetą, liftas, apsaugininkas, nuleistas jungiklis, sumaištis (žudiko automobilį pavagia pora smulkių sukčių, smagus pasivažinėjimas, atsitiktinis susitikimas motelyje su turtinga pora, kuri neaišku kodėl nužudyta, pabėgimas ir t. t., ir t. t.). Finale Jeanne Moreau meilužis, ištrūkęs iš lemtingojo lifto, patenka į policininkų letenas. Liftas veža į ešafotą, kad ir kaip bandytum jį pergudrauti. Tačiau dar yra meilė: tik dėl jos moteris ryžosi tam, ką padarė. Manau, šeiminio gyvenimo nuobodulys (prisiminkime Emą Bovari) taip pat suvaidino tam tikrą vaidmenį.

Flaubert’as čia labai svarbus – būtent jis permeta tiltelį iš istorinio ir net politinio filmo „Liftas į ešafotą“ siužeto į to paties pavadinimo albumą. Flaubert’as pirmasis filisteriškoje dramoje pamatė ne tiek „filisteriškumą“, kiek būtent „dramą“; be to, jis pakylėjo ją į tragizmo sritį. Niekingo gyvenimo tragedija. Bet ne (vėl „bet“!), tai nebuvo arogantiškas aristokrato ar romantiko požiūris į buržua; priešingai, Flaubert’as atrado tragizmą bet kuriame šiuolaikiniame gyvenime, ir ypač – buržuazijos. Iki jo į buržua buvo žiūrima arba kaip į kažką komiška, arba kaip į kažką bjauraus, tačiau „Ponia Bovari“ kaip tik ir kalba apie tai, kad ne tik „buržua yra žmogus“, bet ir „žmogus (kiekvienas žmogus) yra buržua“. „Žmogaus tragedija“ yra „buržuazinė tragedija“. Šis požiūris, žinoma, labai prancūziškas ir labai modernus; tačiau XX amžiuje jis nugalėjo. Viduriniosios klasės vertybės, gyvenimo būdas, kultūra tapo kiekvieno kultūra, pagrindine kultūra. Atitinkamai nėra nieko svarbiau už istoriją apie tai, kaip įsimylėjėliai nusprendė nužudyti vyrą ir kaip dėl beveik komiškų peripetijų atsidūrė už grotų ar net ant ešafoto (tuo metu Prancūzijoje vis dar giljotinuodavo). Siaubas filme „Liftas“ kyla iš čia, ne iš Hitchcocko, kaip stiliaus mokytojo. O štai peripetijų dvasia tikrai pasiskolinta iš jo juokingo filmo apie manipuliacijas su Hario lavonu.

Milesas visiškai ignoruoja šią temą, sutelkdamas dėmesį į at­skirąją lemties neišvengiamumo temą, tą liftą į ešafotą. Be to, jis nepaiso ir paties prancūzų kultūrinio konteksto; įraše nėra jokių nuorodų į vietinę Sen Žermeno džiazo tradiciją. Garso takelis įrašytas laike tarp fantastiškos sudėties „Relaxin’ with the Miles Davis Quintet“ su Coltrane’u ir neįmanomai nuostabaus „Milestones“, kuriame kvintetą papildo Adderley’s, albumų. Tikriausiai jų grupes būtų galima vadinti geriausiomis džiazo istorijoje (bent to, kuris, anot Panassié, jau buvo nebe džiazas), jei Milesas po metų, 1959-aisiais, nebūtų įrašęs tobuliausio bopo / džiazo albumo „Kind of Blue“ ir į komandą įtraukęs klavišininko Billo Evanso. Bet apie „Kind of Blue“ patylėsiu; tobulumas yra nuobodus, juolab kad šį albumą galima rasti kiekvieno intelektualo, siekiančio kultūrinio respektabilumo, fonotekoje. Tiesą sakant, žmonės, laikantys „džiazą“ didele kultūrine vertybe, bet absoliučiai tolimi nuo tiesioginio klausymosi ir muzikos, kaip tokios, išgyvenimo, jį įsivaizduoja kaip fone murkiantį „Kind of Blue“. Jų knygų lentynose Čechovas glaudžiasi prie Sontag, Nabokovas įsitaisęs šalia Joan Didion. Prie kavos staliuko – sofa su nerūpestingai užmestu pledu, raudonojo vyno taurė ir „New Yorker“ (arba pagal Atlanto pusę – „London Review of Books“), atverstas ties gražiai parašytu straipsniu apie tai, kaip viskas, kas gera, yra prieš viską, kas bloga. Greičiausiai Milesas visa tai niekino, nors ne, tikriausiai jis visai su tuo nesusijęs. Jis buvo ne anti-buržuazinis, bet a-buržuazinis. Kilęs iš viduriniosios klasės, Milesas nugyveno sunkų muzikanto, meilužio, narkomano, vienu metu net sąvadautojo, kažko nauja, net, atrodytų, absurdiška, bet paskui paaiškėja, kad svarbaus, be ko negalima apsieiti, išradėjo gyvenimą. Stebėti dramą jis įtraukė buržuaziją, bet nuo jos atsiribojo. Štai kodėl filmo „Liftas į ešafotą“ siužete jis išgirdo savo istoriją apie liftą, ešafotą ir likimą.

Skaitytojas tikriausiai jau pastebėjo, jog autorius daro viską, kad tik išsisuktų nuo pokalbio apie, tiesą sakant, vieną mėgstamiausių plokštelių melodijų. Jis krauna kontekstą ant konteksto, manydamas, kad pergudraus garbingą publiką. O iš tiesų autoriaus triukai juokingi ir naivūs. Sveikas protas sako, kad rašyti apie muziką – nebent tai amato kalba, kurioje žongliruojama gamomis, tonacijomis ir kontrapunktais, – neįmanoma. Viskas išvirsta į restoraninę kritiką: ak, tie marinuoti artišokai, kuriais virėjas pamalonino salotas, atrodo kaip išsidraikiusios galvos gražuolių, paaukojusių tobulas šukuosenas, kad atskleistų mūsų gomuriams iki šiol nepažintą skonį! Štai kodėl neįmanoma skaityti muzikos kritikos, jei tai nėra grynai informaciniai tekstai apie tai, kas, kada, su kuo ir kur įrašė tą ar aną. Įmanomi – ir kartais būna įdomūs – tekstai apie muzikos politiką, jos sociologiją, istoriją ir kitus panašius dalykus, t. y. apie tai, kas juosia tam tikru būdu laike išdėstytus garsus. Su menu lengviau – yra nuostabus ekfrazės žanras. O štai muziką pagimdęs pasaulis kad ir kaip mėgino ją sugauti, nepešė nieko. Dėl to šio teksto autorius daro viską, kad tik nepadarytų nieko tokio, kas galėtų tapti muzikos, pavadintos „Ascenseur pour l’échafaud“, aprašymu.

Taigi palikime puslapį tuščią, papildytą perteklinėmis nemokslinio pobūdžio pastabomis. Ką galime pasakyti apie Mileso Daviso, garsaus trimitininko, tuo metu keitusio savo muzikinį braižą ir tuo pagrindu sukūrusio seriją įrašų, kuriuos daugelis laiko jo karjeros viršūne, albumą? Pirmiausia iš gryno pedantiškumo pastebėkime, kad po šio posūkio (į sunkųjį bopą, kaip jį vadina specialistai) buvo dar keli, regis, aštresni ir ryžtingesni. Vienas jų – septintojo dešimtmečio pabaigoje, kai Milesas išrado (arba dalyvavo kuriant, bet, manau, kad atradimas būtent jo) fusion, sumaišydamas to meto džiazą ir dar jauną, purvinoką, triukšmingą, kiek chaotišką, gyvą roką gyvybei pavojingo eliksyro taurėje, tinkamai pavadinto „Bitches Brew“. Kitas, kai devintojo dešimtmečio pradžioje Milesas, senas, ligotas, silpnas, kankinamas pykčio gydantiems gydytojams ir artimiesiems priepuolių, pasinėrė į elektroninio fanko, ritmenbliuzo ir net hiphopo sritį. 1986 m. albumo „Tutu“ daugelis nekentė taip pat, kaip „Bitches Brew“ 1969-aisiais. Gimusiems tarp „Sketches of Spain“ ir „Bitches Brew“ išleidimo, pastarasis, o kiek vėliau ir „Tutu“, tapo atspirties tašku retrospektyviai kelionei po Mileso kūrybą. Mane ši kelionė atvedė prie „Lifto į ešafotą“.

Viskas vyko taip. 2004 ar 2005 metais gavau kompaktinį diską su prancūzų rinkiniu „Jazz et cinema“. Ten viskas buvo padaryta kaip reikiant, net ir didelę kompanijos, kuri skyrė pinigų šiam stebuklui (buvo išleistos kelios kolekcijos), reklamą: „Gitanes Jazz“. Kiekvienas elementas buvo pižoniškas, įskaitant stilizuotą mirtinai sulinkusio trimitininko figūrą ant viršelio: žinoma, Milesas – ir būtent šeštojo dešimtmečio pabaigos bei septintojo pradžios Milesas; vėliau jis sulinko dvigubai, paskui net trigubai mirtinai, o po to ir mirė nuo pneumonijos, insulto ir bendro kūno nusidėvėjimo derinio. Albumas prasidėjo trimis dalykais iš „Lifto į ešafotą“, pirmasis, žinoma, buvo Générique. Iki to laiko mano, kaip melomano, stažas buvo dvidešimt penkeri metai, puikiai pažinojau Milesą ir mane kuo nors nustebinti buvo sunku. Tačiau tai įvyko. Kompaktą įrašiau į savo atmintuką ir nuklausiau iki skutų. Tada „Ascenseur pour l’échafaud“ susiradau jutūbe ir vis leidau spausdamas repeat mygtuką. Pagaliau atėjo spotifajaus era; šis albumas visiems laikams atsidūrė mano begalinės fonotekos sąrašo viršuje. Ir reikalas ne tas, kad kai išgirstu tą besiraitantį „Tu-tu-tu-tu-tu-tu-ru-tu-ru-tu-ruu-ruuuu“, užsimanau parūkyti „Gitanes“, užmegzti romaną su Jeanne Moreau, nužudyti jos vyrą, pavogti sitroeną pramogai, dėl to paties žudyti susituokusias poras, keliaujančias po Prancūziją savo malonumui, įstrigti lifte su savo kaltės įrodymais, apskritai išgyventi spalvingus miesčioniškos meilės ir chaotiško smulkaus septyniasdešimties metų senumo nusikaltimo nuotykius, ne. Žinoma, tie žmonės buvo kvaili, žiaurūs, godūs, savanaudiški, galiausiai jie juk prausdavosi geriausiu atveju tik kartą per savaitę, dvokė pridususiu prakaitu, tabaku ir alkoholiu, taigi ne, reikalas visai ne tas. O tas, kad Milesas man taip gražiai pasako, jog aš, nebūdamas dorybės, didžių tikslų ir humanizmo pavyzdys, galbūt taip pat turiu ryšį su šių garsų pavidalu skleidžiamu grožiu ne dėl kokių nors ypatingų nuopelnų ar talentų, bet tiesiog todėl, kad esu toks pat žmogus, filistinas, kaip ir visi kiti. O šis menas sukurtas ir man.

Originaliame albume „Ascenseur pour l’échafaud“ yra dešimt kūrinių, po penkis kiekvienoje plokštelės pusėje. Maždaug pusė jų apie mūsų pasaulį pasako daugiau nei visos knygos tų juodai apsirengusių vyrų, kurie penktojo dešimtmečio pabaigoje Sen Žermeno priemiesčio baruose rūkė „Gitanes“, gėrė alų ir „Pernod“, tęsdami nesibaigiančius pokalbius apie laisvės kelius ir sizifišką gyvenimo absurdą. Scenoje, nukreipęs instrumentą tiesiai į grindis, keistas gaidų grandinėles grojo atvykėlis amerikiečių trimitininkas. Jaunoji Juliette Gréco žvelgė į jį didžiulėmis akimis, o aš atiduočiau pusę savo gyvenimo, kad visa tai pamatyčiau. Pamatyti neįmanoma, bet, laimei, galima išgirsti.

Iš rusų kalbos vertė Kornelija Ragytė