Šiandien kultūriniuose debatuose kalbant apie „tiesą“, „tikrovę“, regimybę ar panašius dalykus dažnai išgirsime priešdėlį post: kad gyvename postmodernizmo (nors tai buvo kiek anksčiau, dabar jau postpost­modernizmo), posthumanizmo, postrealybės, posttiesos ir t. t. laikais. Klausimas, prie kurio sugrįšiu šio teksto pabaigoje, būtų toks: ką su tuo bendro turi vokiečių filosofo Friedricho Nietzsche’ės (1844–1900) mąstymas ir italų menininko Giorgio de Chirico (1888–1978) tapyba? Abu – kol kas galime konstatuoti, – savaip ženklina savo veikimo laukus kaip tam tikrus epochinius lūžius. Tiek filosofijoje, tiek mene su jais ir po jų vyko radikalūs pokyčiai, neatsiejami nuo dabarties, kuri mus ištiko XXI a. visų minėtų post laikais. Šis tekstas – fragmentiškas prisilietimas prie gilesnių šios tematikos klausimų, o pamąstymų tikslas – pažvelgti iš dabarties tikrovės į praeitį, siekiant apčiuopti kai kurias laiko ir procesų sąsajas.

Hansas Olde Friedrichas Nietzsche’ė, 1899. Raižinys, 16,9 × 12,5 cm. Publikuojama pagal PD licenciją

I

Kalbant apie Nietzsche’ės estetiką ar meno filosofiją, reikėtų kalbėti ne vien apie jo tekstus, kuriuose jis dėstė savo mintis apie meną, bet ir apie paties Nietzsche’ės egzistenciją ir likimą. Nors savo ankstyvajame veikale „Tragedijos gimimas iš muzikos dvasios“ (1872) jis tarsi ir pateikia savo meno prigimties supratimą ir kritikuoja tuometinę kultūrą, jo mintys meno atžvilgiu vystėsi toliau, o meno reikšmė jo gyvenimui tolydžio tik didėjo. Šiandien Nietzsche’ės filosofija, jos patosas apie epochos lūžį ir didingą ateitį gali veikiau kelti skepsį, negu įkvėpti, o jo paties likimas, lyg kokia paradigminė grimasa, lemtingu būdu peršasi į paraleles su XX–XXI a. istorijos katastrofomis. „Dievo mirties“ intendantas, metafizikos ir tiesos pabaigos proklamatorius, visų vertybių perkainotojas, nihilizmo šauklys ir antžmogio, valdomo valios galiai aistros, agentas, Nietzsche’ė, kaip pats save pavadino, tapo dinamitu, išsprogdinusiu senąsias pasaulio ir žmogiškojo gyvenimo supratimo struktūras. Save jis vadino pirmuoju tikru Europos nihilistu, kuris pats savo kūnu ir siela nihilizmą išgyveno iki galo. Ir nors sprogstamoji medžiaga nebuvo vien jo paties išradimas, o veikiau Apšvietos idėjų bei modernizmo naujovių sprogstamojo kokteilio mišinys, skeveldros, vaizdžiai kalbant, kliudė ir patį sprogdintoją. Po 1888 m. pabaigoje Turine nutikusio nervinio kolapso filosofo gyvenimas radikaliai pasikeitė, Nietzsche’ė nugrimzdo į „dvasinę naktį“ (geistige Umnachtung) ir šis paskutinis etapas, trukęs kiek daugiau nei dešimtmetį, sukėlė beveik liguistą susidomėjimą jo tekstais, kokio, beje, jam itin trūko sąmoningos kūrybos laikotarpiu, ir tapo jo staigaus išgarsėjimo priežastimi, nors nieko filosofiškai reikšmingo daugiau nebuvo parašyta ar sukurta (jei nesileisime į Nietzsche’ės sesers intelektinio palikimo manipuliacijas). Tačiau žvelgiant į Nietzsche’ės gyvenimą ir darbus XX a. istorijos kontekste, šis paskutinis naujos epochos šauklio etapas lemtingas ne vien dėl suveikusio nesuprasto genijaus stereotipo, kai kokia nors pabaiga virsta tarsi genialumo antspaudu ir pripažinimas tampa neišvengiamas. Nors čia kalbame ne apie fizinę filosofo mirtį, visgi jo išprotėjimas arba, neutraliau pavadinus, persikėlimas į visiškai kitokią, įprastai „sveikai“ sąmonei neprieinamą ir nekomunikuojamą egzistencinę dimensiją gali pasirodyti kaip išsigimęs savo paties idėjų išsipildymas. Vienas artimiausių ir Nietzschę tuo metu globojusių draugų, teologas Johanas Francas Overbeckas apie šį laiką pasakoja, kad Nietzsche’ė momentais įkrisdavęs į tarsi apsėdimo būsenas, neretai lydimas ir fizinio skausmo priepuolių: imdavo baubiančiai dainuoti, siautėti prie pianino (reikia pasakyti, kad jis buvo gana gerai muzikaliai išprusęs, ankstyvuoju laikotarpiu žavėjosi Richardu Wagneriu ir pats kūrė muziką), šūkčioti minčių fragmentus iš savo paskutiniųjų filosofinių veikalų, kartais žemu dusliu balsu švokšti keistai aiškeriagiškus ir nesuvokiamai bauginančius dalykus apie save kaip mirusio Dievo įpėdinį. 1900 m. Nietzsche’ė mirė. Prasidėjo XX a., nauja era, visai ne tokia, kokios tikėjosi ir kokią pranašavo poetas ir filosofas, era, kurios tamsos mastas, kaip liudija dabartinės globalios vystymosi dominantės ir ryškiausių galios atstovų vaidmuo šiuose procesuose, ko gero, liko iki galo nesuvoktos.

Nietzsche’ės kūrybą ir likimą, išsivaduojant iš „Dievo“ įtakos sferų, ne be pagrindo galime laikyti teatrališka epochos lūžio inscenizacija, savotišku performansu, kuriuo jis kreipėsi į savo žiūrovą ir klausytoją, nes performeriui reikėjo scenos, jis troško būti girdimas ir pripažintas. Peteris Sloterdijkas, vienas žymiausių dabarties vokiečių mąstytojų, savo esė apie Nietzschę jį pavadino „Der Denker auf der Buehne“, išvertus tai reikštų „mąstytojas ant scenos“. Scena Nietzschę traukė jau nuo vaikystės: pasakojama, kad berniukas su tokia įtaiga skaitė prieš auditoriją Bibliją (Nietzsche’ė buvo pastoriaus sūnus), kad buvo galima apsiverkti – anuomet jis vadintas mažuoju pastoriumi. Vėliau, jau būdamas subrendęs filosofas – likimo ironija – jis skelbia antikristą kaip antžmogio vaizdinį ir be gailesčio kritikuoja krikščionybę kaip silpnųjų ir pavydžiųjų priedangą bei vergų moralę. Būdamas keturiolikos Nietzsche’ė imasi savo biografijos – jis perpildytas tikėjimo savo misija kviesti žmoniją apsispręsti dėl ateities. Visgi klausimas, kaip ir ar iš viso Nietzsche’ė buvo išgirstas ir suprastas, lieka atviras, o kai kurios jo filosofijos interpretacijos (pvz., valios galiai ir antžmogio idėjos) XX a., ypač katastrofiškų pasaulinių karų kontekste, išlieka prieštaringos. Kita vertus, kiek Nietzsche’ės laikysenoje buvo vaidybos, kaukės, projekcijos elementų, kiek jų būta kuriant savo paties personažą ant epochos lūžio scenos, tegalime tik spėlioti ir spekuliuoti.

II

Ankstyvajame veikale „Tragedijos gimimas iš muzikos dvasios“ Nietzsche’ė formuluoja savo estetinę programą, paremtą sąvokų priešprieša tarp apoloniškojo ir dionisiškojo pradų. Vyno bei kūniškų aistrų dievas Dionisas ir proto bei dvasios dievas Apolonas atstovauja dviem stichijoms: apoloniškasis pradas atsakingas už formą, pavidalą, tvarką ir harmoniją – tai dailiųjų menų sritis. Dionisiškasis pradas atstovauja jusliniam afektų ir gyvybės gaivalui, siausmui ir ekstazei, jis – kūrybos varomoji jėga. Šiame dialektiniame santykyje tarp kūno ir dvasios poreikių, jų balanse ir aukščiausioje išraiškoje – senovės graikų tragedijoje, pagimdytoje muzikos dvasios, Nietzsche’ė matė teisingą ir prasmingą kultūrinę raišką. Jis kritikavo laikmečiui būdingą apoloniškojo prado dominavimą kultūroje, nulemtą sumiesčionėjusio proto ir krikščioniškos vergų moralės, kuriems jusliškumas, erotiškumas ir ekstatiškas gaivališkumas savo chaotine ir nevaldoma prigimtimi kėlė grėsmę. Iš tiesų, anot filosofo, kūryboje reikalingi abu, nes vienas be kito negali: apoloniškasis suvaldo ir suteikia formą dionisiškajam, taip įprasmindamas abudu. Abiejų santykyje, tarpusavio įtampoje gimsta tragedija, joje integruojamos visos būties jėgos, grėsmingos ir svetimos, joje yra pasakoma TAIP buvimui, aistrai ir skausmui, bet taip pat ir perviršiui bei džiaugsmui. Šiame TAIP patenkinami žmogiškieji jusliniai ir dvasios poreikiai, tai padaro žmogiškąjį gyvenimą pakeliamą ir netgi savaip laimingą, per juos reiškiasi tikrasis, autentiškas gyvenimas, kad ir po tragedijos kauke.

Visgi drama, o gal ir tragedija pasirodo ne šiose estetinėse filosofo nuostatose, bet visoje Nietzsche’ės filosofinėje programoje, kurią trumpiausiu ir metaforišku būdu galėtume pristatyti, kalbant paties filosofo žodžiais, sakiniu „Dievas mirė“. Ši gili ir dramatiška metafora nusako galingą kultūrinį ir egzistencinį posūkį su visomis iš to išplaukiančiomis pasekmėmis, kurias galima apibendrinti vienu žodžiu – nihilizmas. O tai reiškia: Dievo nėra, todėl nėra ir kito, antgamtinio, metafizinio pasaulio, todėl ir tiesos nėra vienos, todėl ir anapus jusliškai patiriamos regimybės daugiau nieko nėra, ir tai yra vienintelė tiesa, kurią Nietzsche’ė kartą yra pavadinęs šlykščia. Ši vienintelė tiesa, kad jos nėra ir negali būti, nes nėra jokios aukščiausios tiesą galinčios patvirtinti instancijos, tampa esminiu iššūkiu egzistencijai ir verčia ieškoti išeities – kaip tokiu atveju gyventi? Kuo pasikliauti? Kokia yra viso to prasmė? Filosofiniu požiūriu Nietzsche’ė kalba apie metafizikos pabaigą, ir tai yra daugiau nei dviejų tūkstančių metų Vakarų civilizacijos mąstymo ir pasaulio pagrindų suvokimo pabaiga. Ši „Dievo mirties“ metafora, išreiškianti metafizikos pabaigą, veikale „Linksmasis mokslas“ yra aprašyta žymiai plačiau ir giliau negu visiems girdėta įprastinė ir trumputė ištara. Nietzsche’ė šiame pasaže kalba apie galingą ir savaip siaubingą dievo nužudymo veiksmą kaip apie horizonto linijos nutrynimą, apie visišką atsakomybės už savo likimą prisiėmimą ir abejonę, ar tam Dievo žudikai – tai yra visi mes – yra pajėgūs ir pasiruošę.

Štai šis „Dievo mirties“ įvykis, užbaigiantis pasenusią epochą ir pakvimpantis kažkokiu bauginančiu ir sykiu masinančiu naujumu, pavirsta esminiu posūkiu iš metafizinės egzistencijos į estetinę: Nietzsche’ė sako: „Kad ši tiesa mūsų nesužlugdytų, mums reikalingas menas.“ Nietzsche’ė ieško naujo, kito būdo, kaip išgyventi pasikeitusiame pasaulyje, ir svarbiausias šio estetinio posūkio momentas yra ne tai, kad nuo šiol visi turėtų užsiimti menu, kurti genialius kūrinius ir dėl to gyventi. Pagal Nietzsche’ę pats gyvenimas turi virsti meno kūriniu. Savo filosofiją jis kuria kaip „linksmojo mokslo“ meną, kuriam, kaip jis pats sako, reikia šokio jėgos ir plastiškumo. Čia įvyksta iki tol neregėtas meno vertės iškėlimas: menas filosofui tampa ne atskira, kad ir labai svarbia, gyvenimo sfera, bet esmine egzistencijos užduotimi. Metafizika, glaustai kalbant, postulavo du priešpriešinius pasaulius: žmogišką ir dievišką, laikiną ir amžiną, prastą ir tobulą, melagingą ir tiesos, regimybės ir tikrąjį, šiapusinį ir transcendentinį. Po metafizikos, kai nebeliko kito, viršjuslinio pasaulio, viskas tėra tik kaukė, regimybė, ir būtent tai yra vienintelė mums likusi tiesa, liūdnas ir nostalgiškas jos prisiminimas, kad jokios antgamtinės, antlaikiškos metafizinės tiesos nėra. Menas ir kūryba tokiu būdu užima metafizikos vietą, todėl, teisybės dėlei, reikia pastebėti, kad ne be pagrindo filosofijos leksikonuose F. Nietzsche’ė dažnai pristatomas kaip „gyvenimo meno“ filosofas. Ir čia nėra pasirinkimo „tarp“: kaip Jeanui-Pauliui Sartrui esame pasmerkti laisvei, nes negalime rinktis nesirinkti, taip Nietzschei esame prakeikti menui, nes negalime nesirinkti nekurti (negyventi) savo gyvenimo. Todėl menas – žinoma, pačia plačiausia prasme – yra ne užgaida ar laisvas apsisprendimas, bet neišvengiamybė.

III

1909 m. Florencijoje, Šventojo Kryžiaus aikštėje jaunas, po ilgos ligos ką tik pasveikęs tapytojas Giorgio de Chirico išgyvena kažką panašaus jei ir ne į apreiškimą, tai į savotišką praregėjimą. Tarsi nieko ypatingo: graži rudens diena, sustingusi priblėsusios saulės šviesa, užliejusi nutilusią aikštę, balto marmuro Dantės skulptūra meta ilgą tamsų šešėlį ant aikštės grindinio, visas šis reginys užmena neįvardijamą mįslę. De Chirico persmelkia įspūdis, kad šiuos dalykus jis mato pirmą kartą gyvenime – viskas atrodo kaip keista, neįmenama paslaptis. Kokios svarbos yra šis potyris, paliudija kartą de Chirico ištarta frazė, esą einančio gatve vyro šešėlis slepia daugiau paslapties negu visos religijos kartu sudėjus.

Įstabi patirtis pradeda naują jaunojo tapytojo kūrybos etapą – jo kūrybinėje biografijoje neabejotinai patį ryškiausią, meno istorijoje pavadintą pittura metafisica, trukusį gerą dešimtmetį, kurio pagrindine figūra ir buvo pats de Chirico. Ši itin keista tapybinė srovė po de Chirico nesulaukė savęs verto tęsinio ir XX a. meno istorijoje išliko atskiru, kad ir labai išskirtiniu, epizodu, tačiau jos poveikis, anot garsaus menotyrininko Wielando Schmiedo, visam XX a. meno laukui buvo kolosalus. Jis įkvėpė vėliau ryškiausiais tapusių siurrealizmo atstovų kūrybą: Maxas Ernstas, Yves Tanguy, André Massonas, Salvadoras Dali, René Magritte ir kt. de Chirico tapybos keliamą įspūdį apibūdina gana panašiai – kaip sukrėtimą ir tokį naują visko pamatymą, po kurio nebėra kelio atgal. Prancūzų menotyrininkas ir rašytojas Robertʼas Lebelis, parašęs monografiją apie menininko kūrybą, dalinasi savo įspūdžiu, pirmą kartą pamačius dailininko darbus: „Jausmas, apėmęs mane pamačius tuos paveikslus, buvo visiškai kitas, negu įprastai aš patiriu žiūrėdamas į meno kūrinius. Man atrodė, kad liečiu „kitą daiktų“ pusę, ir tai manyje iššaukė kažkokį pasitenkinimo ir sykiu baimės jausmą.“ Belgų siurrealistas Magritte de Chirico poveikį įvardijo savaip: „Jis atvėrė mūsų sielas pasaulio paslapčiai.“ 1922 m. pamatęs 1914-aisiais tapytą de Chirico „Meilės giesmę“ Magritte apsiverkia: „Kai pirmą kartą išvydau šio paveikslo reprodukciją… mano akys pirmą kartą išvydo mąstymą“ (kaip žinia, save Magritte tapatino ne su tapyba, o su mąstymu vaizdais). Prancūzų poetas siurrealistas, artimas de Chirico draugas Guillaumeʼas Apollinaireʼas metafizinę tapybą pavadina „nauja plastine laiko politikos koncepcija“. Kuo tokia ypatinga ir paveiki yra pittura metafisica? Ką mums pasakoja ir kaip mus veikia menininko paveikslai?

„Vienos gatvės paslaptis ir melancholija“ (1914). Paveikslas pasakoja apie dviejų figūrų susitikimą: mergaitės, bėgančios per gatvę ir ridenačios padangą, ir neįvardytos statulos, kurios matome tik dalį šešėlio. Ką ji vaizduoja – nežinia: gal kokį garsų politiką, gal poetą, o gal kokį nors valdovą. Tačiau panašu, kad priešpriešinės šviesos nutviekstai mergaitei, pavaizduotai tik kaip tamsus siluetas, bėgantis į šviesos šaltinį, kelią rodo ilgas statulos šešėlis. Paveikslo kompozicija lenkia žvilgsnį į priekį: į numanomą dviejų šešėlių – mergaitės ir statulos – susitikimą, kuris nežinia ar įvyks.

Dramaturginė paveikslo ašis – šviesos ir šešėlio sandūra, o tiksliau – priešprieša: šviesos ir tamsos zonos čia išlieka atskirtos. Kairėje į tolį besidriekiančio pastato su tamsiomis arkadomis dalis skendi šviesoje, dešinėje pastatas, primenantis scenos konstrukciją, nugrimzdęs į tamsą, o kažkur tarp jų nematomas šviesos šaltinis. Horizontas tamsiai žalias, dangus kuo aukščiau, tuo labiau tamsėjantis. Nors paveikslo vaizdas tarsi sustingęs, matome, kad iš kažkur pučia vakaro vėjelis, įsivėlęs mergaitės plaukuose ir tolumoje plazdenantis vėliavėlę. Vaizdas persmelktas paslapties ir melancholijos. Viena stipriausių, neskaitant vaizdo keliamo pojūčio, paslapčių yra perspektyva. Čia esama dviejų vienas kitam prieštaraujančių galutinių susikirtimo taškų, kurie paprastai paveiksle, esant normaliai perspektyvai, kažkur turi susijungti į vieną – toks mūsų įprastas suvokimas. Tačiau šiame paveiksle apšviestoji pusė niekada nesusitiks ir nepriartės prie tamsiosios, jos išlieka tarsi du šalia esantys paraleliniai pasauliai.

„Neramios mūzos“ – vienas žinomiausių de Chirico tapinių, sukurtų 1916 m. Feraroje. Kompozicijos centrinę dalį sudaro iš didelių lentų (?) sukalta scena, ant jos matome tris keistas figūras-pavidalus, kurios-kurie, reikia manyti, atstovauja vadinamosioms mūzoms. Tolimajame plane regime Feraros viduramžių pilį, šalia – du fabrikų kaminus. Scena apšviesta stipria, panašia į dirbtinę šviesa, o visi joje ir už jos vaizduojami objektai sudėlioti remiantis sunkiai suvokiama, neatpažįstama logika, o gal antilogika. Šiame darbe, kaip dažnai ir kituose de Chirico kūriniuose, vyrauja keista ir trikdanti atmosfera, mūzos atrodo sutrikusios, dezintegruotos, nežinia ką šioje scenoje turinčios veikti. Spalvinė paveikslo gama ryški, plakatinė, viskas primena labiau sapną negu pačią fiktyviausią realybę.

Ko gero, veltui ieškotume paslėptos minties ar rišlių paaiškinimų šiam paveikslui. Kūryboje de Chirico siekė išsivaduoti iš prasmės diktato, iš įprastinių logikos ryšių: „Kūrinys, paveikslo koncepcija turi būti inspiruoti kažko, kas savyje neturi jokios prasmės, jokio siužeto, o žmogiškos logikos atžvilgiu apskritai nieko nesako.“ Ir dar: „Jei meno kūrinys iš tiesų nori tapti nemirtingas, jis privalo peržengti visas žmogiškas ribas: jame negali būti nei proto, nei logikos.“ De Chirico išveda meną į iki tol nepažintas teritorijas ir kelia dar nekilusių klausimų, taip palikdamas ilgus šešėlius visame XX a. meno lauke.

IV

De Chirico paveikslų poveikis, apie kurį jau kalbėjome, remiasi visų pirma į tapytojo naudojamas formalias priemones. Apibendrintai – tai vaizdo integralumo ir vientisumo, paprastai paremto erdvėlaikio perspektyva, dekonstrukcija. De Chirico iš esmės perkeičia įprastas kompozicines taisykles, visų pirma linijinę perspektyvą, išskaido ją ir atskiria nuo stebėtojo, sukurdamas keistą, nerealią, sapnišką erdvę. Ryškus apšvietimas dažnai nenusakomos kilmės, o šešėliai – stipresni už juos metančius objektus. Paveikslo kompozicija ir šviesotamsos santykis dažnai primena sceną, ant kurios vyksta mįslingas veiksmas su paslaptingu siužetu. Dažnas motyvas de Chirico darbuose yra laikrodis (plg. „Valandos mįslė“, 1912 m.; „Poeto džiaugsmai“, 1913 m.). Laiko dimensija įgyja lemiamą vaidmenį, jis virsta nematomu, bet jaučiamu paveikslo herojumi: personalizuojamas, sustingęs ir įkalintas ciferblate, laikas tampa savaip aktyvus. Visi paveiksle vaizduojami objektai persmelkti šio keisto nenusakomo laiko pojūčio, kuriame laikiškumo dimensijos – praeitis, ateitis ir dabartis – susipina ir susilydo į naują, kitokį lydinį, kurį galėtume pavadinti sustingusio laiko, o gal amžinybės ar jos ilgesio atmosfera. Čia susiduriame, Apollinaireʼo žodžiais, su kitokia plastine laiko politikos koncepcija. De Chirico sugeba vizualiai išreikšti laiko paslaptį, parodo tai, ko neįmanoma paaiškinti verbaliai. Ar čia esama kažkokio belaikio tarpo tarp praeitos, saulėtos Antikos epochos ir šešėliuose skendinčios ateities grėsmės?

V

Nietzsche’ės filosofiją pirmiausia atrado menininkai, tačiau de Chirico šiuo klausimu buvo išskirtinis. 1914–1915 m. de Chirico nutapo paveikslą pavadinimu „Natiurmortas. Turinas, 1888“. Tais metais tapytojas gimė, tų pačių metų pabaigoje Nietzsche’ė nugrimzdo į beprotybę, prieš tai atradęs Turiną kaip vienintelę vietą, kurioje jis, kaip pats sakė, galintis būti ir kurti. Turine filosofas išgyveno paskutinį ryškų kūrybinį pakilimą ir sąmoningos kūrybos pabaigą. Yra žinomas įvykis, kai Nietzsche’ė, pamatęs vežiko be gailesčio botagu talžomą suvargusį ark­lį, apsikabinęs gyvulio galvą verkia ir po šio nervinio priepuolio nebeatsigauna – nugrimzta į „dvasios sutemas“. Minėtas de Chirico paveikslas – turbūt vienas keisčiausių: nesuprantama, lyg pastato geometrinių figūrų supjaustyta kompozicija, kurios centre trys neaiškios paskirties, į vaikiškus žaislus panašūs objektai – trapecija, cilindras ir kažkas panašaus į kiaušinį (užuomina į gyvybės ir mirties simboliką?). Visi jie pavaizduoti neapibrėžtoje perspektyvoje ir apšviesti ryškios, bet neidentifikuojamo šaltinio šviesos. Ir visgi paveikslo pavadinimas ir centrinis objektas – cilindras – sufleruoja apie paslėptus šios kompozicijos prasminius fragmentus: ant cilindro užrašytas Turino miesto vardas ir šalia nupiešta arklio galva su metais – 1888. Gal tai de Chirico užuomina apie save kaip apie Nietzsche’ės inkarnaciją? Tapytojas, dar studijuodamas Miunchene, šalia kitų vokiečių filosofų – Arthuro Schopenhauerio, Otto Weiningerio, ypač žavėjosi Nietzsche, ir tą ne kartą minėjo. De Chirico yra pasakęs: „Naujieji gerieji menininkai yra filosofai, kurie įveikė filosofiją.“ 1910 m. laiške draugui tapytojas, liaupsindamas Nietzschę kaip giliausią visų laikų poetą, rašo apie savo paties kūrybą: „<…> Mano paveikslai maži, <…> bet kiekvienas jų yra mįslė, kiekvienas savyje turi poezijos, nuotaikos, nutylėjimo, kurių <…> nerasite kituose paveiksluose. <…> Aš baisiai džiaugiuosi, kad juos nutapiau… Aš taip pat daug studijuoju, ypač literatūrą ir filosofiją, ir ketinu vėliau rašyti knygas (dabar noriu jums pakuždėti į ausį – aš esu vienintelis žmogus, kuris suprato Nietzschę, visi mano darbai tai įrodo…).“

Ryšys, siejantis Nietzsche’ės filosofiją ir de Chirico tapybą, yra santykio tarp tiesos (tikrovės) ir regimybės problema, o tai yra esminė pirmojo tema, jo mąstymo gravitacinis centras. Tikras ir regimybės pasauliai nėra kažkokios atskirybės, kaip kad skelbė metafizika, Nietzsche’ės mąstyme ir de Chirico tapyboje jie sutampa. Daiktų esmė slepiasi jų išorėje, gelmė, jei tokios ieškome, irgi slypi išorėje bei regimybėje. Mūsų jusliškai patiriamas pasaulis, kurį didieji filosofai ir religijos apskelbė iliuzija ar net apgaule, yra vienintelis tikras pasaulis, ir jokio kito, transcendentinio, anapusinio, nėra.

W. Schmiedas, kalbėdamas apie de Chirico metafizinę tapybą, glaustai ir kondensuotai išskiria tris jo tapybos bruožus, aiškiai rodančius gilumines Nietzsche’ės ir de Chirico sąsajas. Pirma: de Chirico tapo pasaulį kaip regimybę, kaip sapną, kaip viziją. Antra: de Chirico tapo pasaulį kaip regimybę tokiu būdu, kad, išskyrus tą regimybę, už jo daugiau nieko nėra. Šiam tikslui pasitarnauja paveikslo kaip scenos kompozicija ir struktūra. Trečia: de Chirico tapo pasaulį kaip regimybę niekio pagrindu tokiu būdu, kad jis neatrodo banaliai ar bereikšmiškai, bet – visiškai Nietzsche’ės prasme – akivaizdžiame savo iliuziškume iškelia visus klausimus, užmena visas mįsles, parodo visas paslaptis, kuriuos ir kurias jis mums užduoda, išreikšdamas vaizdu. Arba, pasakius kitaip, meninis vaizdas (Schein) sukuria realybės misteriją taip, kad ji niekaip kitaip negali būti parodyta, kaip tik per tą patį vaizdą.

Savo „metafiziniais“ paveikslais de Chirico pritaria Nietzsche’ės minčiai, kad valia regimybei, iliuzijai, apgaulei, tapsmui ir pokyčiui yra gilesnė, metafiziškesnė, negu valia tiesai, tikrovei, būčiai. Čia slypi atsakymas, kodėl de Chirico savo tapybą, įkvėptą Nietzsche’ės metafizikos kritikos, pavadino pittura metafisica. Neigiant metafiziką save vadinti metafizinės tapybos atstovu – argi čia ne prieštaravimas savyje? Visgi: de Chirico, kaip ir Nietzsche’ė, metafiziką suvokė dviprasmiškai, pats Nietzsche’ė savo „Valioje galiai“ yra pasakęs: „Antimetafizinis pasaulio matymas – taip, bet [sykiu] metafizinis…“ Tiek Nietzsche’ės, tiek de Chirico „metafizika“ remiasi fizika, o ne kažkuo, kas būtų už jos. Būti kažkam anti – vadinasi, sietis su tuo, savaip nuo to priklausyti, kad ir bandant tai paneigti. De Chirico daiktų metafiziškumas – tai mėginimas juos pamatyti anapus jų priežastinių ryšių, jų funkcijų ir kasdienio vartojimo – tai patirtis, kurią tapytojas išgyveno Šventojo Kryžiaus aikštėje Florencijoje. Tai tarsi akimirką išvysti jų paslaptį, kalbant su Immanueliu Kantu, jų Ding an sich (daikto savyje) būtį, suvokiant jų nesuvokiamybę.

Klausantis Nietzsche’ės naujos, iš metafizikos narvo išlaisvintos eros pranašysčių ir žvelgiant į de Chirico pittura metafisica, kurioje išgyvename būties misteriją, turinčią mus praturtinti ir nuteikti pozityviai, kyla klausimas: iš kur dailininko darbuose tiek melancholijos? Iš kur tiek ilgesio, tiek liūdesio ir vienatvės? Ar tai praeitų epochų – dažnas de Chirico motyvas su antikinėmis skulptūromis – ir transcendencijos netekties gedulas? Melancholija – ar ne iš to, kad horizonto linija jau skelbia pabaigą, už kurios nieko daugiau nėra, ir iš to kylantis begalybės-amžinybės, patiriamos kaip amžiams prarastos, ilgesys? O gal nerimas ir baimė dėl besiartinančios naujos, Nietzsche’ės pranašaujamos epochos? Ką slepia de Chirico nutapyta laiko paslaptis?

Mes niekada nesužinosime atsakymų, ir ne todėl, kad negalime paklausti paties tapytojo, kokia gi „tikroji“ jo žinutė, – nesunku suprasti, kad jos nežinojo ir nenorėjo žinoti ir pats autorius. Žinutės nėra mįslės ar paslaptys, todėl apie tapybą ir meną apskritai, o ypač apie de Chirico paveikslus, turėtume kalbėti pasiremdami filosofo Ludwigo Wittgensteino skirtimi tarp to, ką galime paaiškinti, ir to, ką galime parodyti: raudonos spalvos žodžiais nepaaiškinsi; ją tegalima parodyti.

VI

Grįžtu prie teksto pradžioje užduotų klausimų: praėjus daugiau nei šimtmečiui po Nietzsche’ės ir de Chirico galime klausti – kaip girdime ir kaip matome abu herojus ir jų kūrybą šiandien? Ar tai filosofijos ir meno istorijos, nors ir labai ryškūs, reikšmingi, bet visgi tik epizodai, kurie baigėsi ir apie kuriuos galime kalbėti kaip apie kažką jau įvykusio ir praeito? Mano manymu – kaip sykis priešingai: jie ne baigėsi ir praėjo, o išsipildė. „Laikas, į kurį esame įmesti, yra didžiojo vidinio irimo ir griūties laikas. Šiam laikui būdinga nežinia ir netikrumas; niekas savaime nestovi ant tvirtų kojų ir kieto tikėjimo.“ Ši Nietzsche’ės laiko diagnozė šiandienai tinka gal net labiau, negu kai buvo pasakyta autoriaus.

Argi neišsipildė Nietzsche’ės pranašauta epocha po Dievo mirties, kai nebeliko transcendencijos ir įvyko vertybių perkainojimas (jis vyksta nuolatos, pagal taisykles diktuojančiųjų poreikį ir interesus), kai pasaulis virto postrealybės scena, kurioje vaidina susidievinę, valios galiai apsėsti antžmogiai, kurių vardų minėti nebūtina, nes jie per daug akivaizdūs? Šiuolaikinės technologijos mus verčia stebėti live vaidinamą globalų spektaklį, nepertraukiamai transliuojamą per visas įmanomas medijas. Nusibodę personažai, sveiku protu nesuvokiami idiotai, užvaldę ekranus, mums netalentingai vaidina savo galios ir interesų žaidimų etiudus, o mes neturime galimybės viso to nematyti. Lemtinga šiame teatre yra tai, kad nebėra išėjimo iš šio blogo, globalaus spektaklio, iš šito teatro, nes nebėra jokio kito pasaulio. Dabarties pasaulis yra pasaulis be transcendencijos, be metafizikos idėjos. Kas yra blogis, taikliai suformulavo Leonidas Donskis savo paskutinėje (kartu su Sigmundu Baumanu) knygoje: tai pasaulis be alternatyvos.