1919 m.Gropius išleido ketur̃lapį, pristatantį Bauhauzo judėjimo programą ir tikslą. Leidinio viršelyje, Lyonelio Feiningerio graviūroje, kristališkomis, kubizmo inspiruotomis formomis perteiktas gotikinės katedros motyvas – taip netikėtai šioje iliustracijoje sujungti viduramžiai ir modernumas.

Viršelio pasirinkimas, kaip ir pats Bauhauzo terminas, išreiškė tuometės architektūros kritiką, nurodydamas ne į XVIII ir XIX a. akademijų architektūrinio lavinimo tęstinumą, o į atnaujintą viduramžiais klestėjusią amatininkiškąją mūrininkų dirbtuvių tradiciją. Jau pirmasis manifesto sakinys skelbė viziją, kuri tą kritiką įkvėpė: „Visų vizualiųjų menų galutinis tikslas yra absoliutus pastatas.“ XIX a. architektūra dažnai formavo ne visai įtikinančią naujų statybos technikų ir iš praeities pasiskolintų įvaizdžių visumą, o naujoji architektūra turėjo pasižymėti vientisumu. Kartu turėjo būti iš naujo įtvirtinta nuo Renesanso nykusi architektūros hegemonija prieš skulptūrą ir tapybą; pastatas vėl turėjo tapti kitų menų išsipildymu. Tai buvo daugelį modernios architektūros pradininkų siejusi vizija, net jei modernumą jie interpretavo skirtingai ir pasitelkė skirtingus pavyzdžius. Šiandien tai vis dar aktualu. Nors iš praeities epochų pasiskolinto ornamento vietą ir užėmė iš geometrijos ar technologijos perimtos griežtos formos, XIX a. kompromisai tebėra su mumis. Nepaisant trijų architektų kartų pastangų, absoliutaus pastato vizija lieka neįgyvendinta; ir nors toliau kalbama apie menų integraciją, daugelis geriausių mūsų pastatų, įskaitant paties Gropiaus darbus, šio idealo neįgyvendina. Nesėkmė, jei iš tiesų galime kalbėti apie nesėkmę, skatina šią viziją įvertinti iš naujo.

ESTETIZMO NESĖKMĖ

Gali atrodyti, kad Gropiaus raginimas sukurti „absoliutų pastatą“ reikalauja iš architektūros to, ko estetai jau seniai reikalavo iš viso tikrojo meno. Privalo egzistuoti meno kūrinio vienovė – tai, tiesa, neturėtų paneigti kūrinio kompleksiškumo ir įtampos, tačiau galiausiai turėtų triumfuoti tvarka. Elementai, iš pradžių atrodę nesuderinami, turėtų atsiskleisti kaip būtini. Geras meno kūrinys negali turėti nieko perteklinio ir nieko neturėtų būti galima pridėti, nesusilpninant ar nesugriaunant estetinės visumos. Pertekliaus reikia vengti. Ornamentui vietos nėra. „Mažiau yra daugiau.“

Tokiu primygtiniu integralumo ir vienovės reikalavimu žiūrovui draudžiama prie meno kūrinio net priartėti. Neliesti! Absoliutus meno kūrinys nepalieka vietos mūsų veikimui. Žiūrovo užduotis yra tik atsiverti estetiniam objektui ir jį stebėti. Estetinio objekto vienovės akcentavimas taip pat išreiškia ir meno atskirtį nuo gyvenimo. Meno kūrinio vienovę atitinka ir estetinės patirties autonomiškumas. Jau Aristotelis iškėlė mintį, kad menas iš tiesų nėra būtinas išlikimui. Menas neneša jokios akivaizdžios naudos. Bet kaip tik šis nenaudingumas jam suteikia ypatingo kilnumo. Estetinė patirtis vien todėl, kad yra savitikslė ir, kaip ir žaidimas, nėra priemonė kam nors pasiekti, suteikia mums taip dažnai ignoruojamą jausmą, kad išgyvename pilnatvę. Estetinėje patirtyje kasdienės problemos ir rūpesčiai yra suskliaudžiami; šios patirties autonomiškumas neveda mūsų tolyn, o tai suformavo nuostatą, kad geras menas negali kartu efektyviai veikti ir kaip propaganda, reklama ar pornografija. Pabrėžiant estetinio objekto vientisumą ir estetinės patirties autonomiškumą, suponuojama, kad estetikos sfera savarankiška ir atsieta nuo moralės, religijos ar valstybės. Menas egzistuoja dėl meno. Meno kūrinys išlieka grynas tik tol, kol paklūsta savo paties estetinio tobulumo reikalavimams.

Sunku įsivaizduoti, kad toks požiūris galėtų būti pritaikytas architektūrai. Pastatas negali būti tik estetinio apmąstymo objektas. Architektas turi atsižvelgti į pastato paskirtį, o naudotojams nuo jo atsiriboti tiesiog neįmanoma. Jei remdamiesi esteto samprata statinius vertintume pagal absoliutaus meno kūrinio kriterijus, architektūra turėtų atrodyti nepakankama arba negryna, kaip ne iki galo gerbtinas menas. Charakteringas čia šiuolaikinio meno filosofo pareiškimas: „Šiandien architektūrai itin reikalingos laboratorijos, kuriose studentai būtų ne tik mokomi ir disciplinuojami, kaip dabar, bet ir drąsinami išmėginti įvairias erdvių formas, įvairiais būdais ir naudojant įvairias medžiagas. Jiems turėtų būti leista kai kada nesirūpinti, ar darbas atitinka kliento interesus, ar jis kada galės būti įgyvendintas, ar jis atitinka vyraujantį stilių. Tik tuomet, kai rimtai pradės vertinti poreikį įvairiai tyrinėti erdvių atskyrimo galimybes, jie taps pasirengę suvokti architektūrą kaip meną, gerbtiną, atveriantį, kūrybišką ir ne mažiau sudėtingą nei bet kuri kita meno šaka.“

Man atrodo, daug svarbiau, kad atidžiau ir kritiškiau būtų atsižvelgiama į gyvenimo diktuojamus poreikius. Tiesa, vertinant iš estetinės perspektyvos, tokį dėmesį reikėtų vertinti kaip nukrypimą nuo to, kas iš tiesų turėtų būti svarbu architektui kaip menininkui. Jo užduotis – išgauti iš erdvės metafizinę tvarką. Priėmus šį požiūrį, tektų sutikti su Hansu Holleinu, kuris tvirtina: „Architektūra – statant įgyvendinama dvasios harmonija. Architektūra – tai begalinėje erdvėje įkūnyta idėja, atskleidžianti žmogaus dvasinę jėgą ir galią, jo likimo, gyvenimo materialią formą ir raišką. Nuo architektūros ištakų iki šių dienų jos esmė ir reikšmė nepakito. Statyti – pamatinis žmogaus poreikis. Jis pirmą kartą pasireiškė ne apsaugančių stogų dengimu, o ritualinių struktūrų statyba.“

Panašiai tvirtino Le Corbusier bei prancūzų priešistorikas André Leroi-Gourhanas. Jie taip pat kelia prielaidą, kad architektūros atsiradimą lėmė ne tiek fizinės pastogės, kiek dvasinės tvarkos poreikis. Architektūros tikslas ne tik apsaugoti mus nuo oro sąlygų, bet ir apginti nuo tuštumos. Per pastatus žmogus susiduria su neaprėpiamos erdvės iššūkiu.

„Architektūra viešpatauja erdvėje. Ji viešpatauja kildama į aukštumas; ji išrausia žemę, išsikiša ir pakyla aukštai virš jos, skleidžiasi į visas puses. Ji viešpatauja per masę ir per tuštumą. Ji viešpatauja erdvėje per erdvę.“

Sunku abejingai vertinti tokį pompastišką architektūros vaizdinį. Į begalinę erdvę prometėjiškas žmogus lieja savo formas – kubus, piramides ir sferas. Nors Holleinas apeliuoja į sakralumą ir į religiją, jo absoliuti architektūra yra šventa tik ta prasme, kad čia pasireiškusi dvasinė tikrovė. Tačiau ši tikrovė nereiškia Dievo ir nėra su juo susijusi. Žmogaus dvasia pergalę prieš beribę erdvę skelbia grynosiomis geometrinėmis formomis.

Tokia grynoji arba absoliuti architektūra negali išlaikyti būtino ryšio su aplinka. Ji – „begalinėje erdvėje įkūnyta idėja“, o ne ant žemės pastatytas būstas. Šioje architektūroje reiškiasi ne įkūnytoji savastis, bet grynoji dvasia. Tai paaiškina, kodėl žavimasi paprastomis geometrinėmis formomis. Holleino domėjimasis kubu, piramide ir rutuliu primena ne vien kubistus, puristus ir konstruktyvistus, bet ir XVIII a. pabaigos revoliucinę prancūzų architektūrą. Grynumo siekis skatino Sobre’ą, Vaudoyer ir Ledoux projektuoti sferinius pastatus. Stebina Ledoux architektūrinės vizijos ryžtingumas, kai taip minimaliai atsižvelgiama į gravitaciją. Nenuostabu, kad ši vizija negalėjo būti įgyvendinta – architektas-menininkas pranoko statytoją. Architekto pasipriešinimą gravitacijai išreiškia sukurtas kūlversčio įspūdis; skirtumas tarp viršaus ir apačios minimalus, o pastatas atrodo taip, tarsi jį būtų galima pasukti.

Su šiuo įspūdžiu glaudžiai susijusi ir neįsišaknijimo tema. Ledoux pastatas-sfera nepriklauso konkrečiam kraštovaizdžiui, iš esmės jis mobilus. Mobilioje architektūroje sklendžianti racionali mintis ieško jai tinkamos aplinkos. Ledoux sferinio namo projektas leidžia diagnozuoti tendencijas, išryškėjančias, kai architektūra paklūsta estetinio grynumo kerams. Tokių tendencijų svarbą modernizmo architektūroje perteikia Theo van Doesburgo žavėjimasis kybančiomis horizontaliomis ir vertikaliomis plokštumomis; Mieso van der Rohe’s projektuotas Farnswortho namas, kuris, remdamasis į liaunas atramas, atrodo taip, tarsi būtų nusileidęs iš dangaus ir bijotų paliesti žemę; apdarinis fasadas, sukuriantis išverčiamumo įspūdį; atmetami dvišlaičiai stogai – ir šį sąrašą būtų galima tęsti.

Kaip rodo Ledoux pavyzdys, absoliučios architektūros idėją galima išsakyti, tačiau jos neįmanoma įgyvendinti be kompromisų. Daug kartų cituotas Vitruvijaus teiginys, kad pastatai turi būti statomi atsižvelgiant į ilgaamžiškumą, patogumą ir grožį, vis dar išlieka aktualus, net jei šioje greito naudojimo architektūros eroje ilgaamžiškumą gali tekti pakeisti ekonomiškumu. Veikale „Sprendimo galios kritika“, suformavusiame klasikinę estetikos sampratą, Immanuelis Kantas pabrėžė: architektūra turi būti ir graži, ir patogi. Tad negalime tikėtis, kad ji pasiektų tapybos ar skulptūros grynumą. Dėl nuolatinių grynumo paieškų architektas pasmerktas arba estetiniam fantazavimui, kuris gali būti įgyvendintas tik popieriuje, arba architektūriniams kompromisams, kuriuos lydi neestetiški sprendimai. Kol architektūros teorija paklūsta nuo XVIII a. dominuojančiai estetinei perspektyvai, tol nepajėgia atspindėti architektūros vertės. Tai nebūtų taip svarbu, jei sietųsi tik su kelių filosofų ar kritikų pamąstymais apie architektūros esmę. Tačiau estetikos iškilimas atspindi daug giliau įsišaknijusį estetinio skonio pokytį. Tai paskatino ir statybų praktikos kaitą, nes architektui teko rinktis tarp utilitarinių ir estetinių sprendimų, tarp funkcijos ir formos, tarp École polytechnique ir École des beaux-arts. Viena vertus, architekto tikslas yra praktiškumas, kita vertus, – grožis. Nebūtų jokių sunkumų, jei tai, kas praktiška, savaime būtų ir gražu. Deja, nepaisant funkcionalistų vilčių, nėra ne tik garantijos, kad ekonomiškas ir efektyvus praktinės problemos sprendimas bus ir estetiškai patrauklus, bet, turint omenyje grynumo estetiką, inžinieriaus ir architekto sąjunga tikriausiai nebus be įtampos ir kompromisų. Tai, kas laikoma tokia sąjunga, paprastai yra tik funkcionaliai atrodanti, o ne iš tiesų funkcionali architektūra. Remiantis estetiniu požiūriu, grožis turi atrodyti kaip kažkas pridėto prie to, kas būtina, kaip perteklinė puošmena, kuriai ypatingą vertę ir suteikia nereikalingumas. Praktiški XIX a. pastatai dažnai buvo puošiami iš praeities pasiskolintais ornamentais, taip jie virsdavo architektūros kūriniais. Po neorenesansiniais ar neobarokiniais fasadais slėpėsi geležies konstrukcijos. Toks utilitarinių ir estetinių nuostatų persidengimas ne tik kelia įtampą, bet ir paneigia estetinio išbaigtumo idealą. Ši įtampa nesumažėja ir praeities ornamentus pakeitus grynosiomis geometrinėmis formomis. Žvelgiant iš grynumo estetikos perspektyvos, toks požiūris gali pasirodyti nuoseklesnis. Tačiau ir šiuo atveju trokštamas vientisumas negali būti pasiekiamas. Absoliutaus pastato vientisumas negali būti suvoktas remiantis principu „menas dėl meno“. Gyvenimo ir grožio reikalavimai pernelyg skirtingi, kad juos būtų įmanoma sulydyti.

Ūkio prižiūrėtojo namo Mauperthuis parke projektas (archit. Claude’as Nicolas Ledoux), 1804.
Publikuojama pagal viešosios prieigos (PD) licenciją

NAUJOJI KATEDRA

Gropiaus raginimas kurti absoliutų pastatą išreiškė jo nenorą susitaikyti su šia įtampa. Bet kaip jos galima išvengti? Priešingai nei jo įpėdinis Bauhauzo mokyklos direktoriaus poste Hannesas Meyeris, kuris siekė ją panaikinti ne tik pavesdamas formą funkcijai, bet ir primygtinai reikalaudamas, kad architektūra neturėtų nieko bendra su menu, Gropius buvo pernelyg didelis menininkas, kad sutiktų su architektūros redukavimu į vieną iš technologijos mokslo šakų. Jis buvo ir pernelyg geras praktikas, kad nesuvoktų estetinės perspektyvos trūkumų. Norint įgyvendinti absoliutaus pastato viziją, meną reikėtų išlaisvinti iš prisimestos izoliacijos; jį reikėtų grąžinti į gyvenimą, kaip ir menininką – į visuomenę. Neišvengiama architektūros sampyna su gyvenimo problemomis, neleidžianti jai pasiekti kituose menuose įmanomo estetinio tobulumo, galėtų tapti privalumu, leidžiančiu architektūrai išvesti kitus menus iš izoliacijos, nuo vienas kito ir nuo gyvenimo į kitokį ir gilesnį vientisumą. Absoliutus pastatas yra orientuotas į žmogų kaip visumą, o ne tik kaip į stebėtoją estetą. Jis žada šį tą panašaus į absoliutų estetinį objektą, tačiau be atotrūkio nuo gyvenimo. Tai reiškia ne pabėgimą į grynai estetinę erdvę, bet terpės, kurioje gyvename ir dirbame, transformaciją į estetišką aplinką. Gropių jaudino sena svajonė apie meno ir tikrovės sutaikinimą, ji persekiojo ir romantikus nuo Schillerio iki Marcuse’s.

Jei estetinės patirties vientisumas lemia stebėtojo izoliaciją, jei estetinė perspektyva atskleidžia gyvenimo susiskaidymą į autonomines sferas, tai absoliutus pastatas įveikia asmeninę izoliaciją ir fragmentaciją. Ne tik nuo gyvenimo atitolusiai estetiniai patirčiai, bet ir pačiam gyvenimui jis suteikia vientisumą. Absoliutaus pastato idealas ištrina ribas tarp estetinių, etinių ir technologinių aplinkybių. Iš architekto prašoma ne tik statyti, bet ir įkvėpti. Jis turi taip formuoti kasdienės patirties erdvę ir laiką, kad šiuolaikinio pasaulio išsiblaškymą patiriantis žmogus atrastų harmoniją, kuri atskleistų jo tikrąjį pašaukimą. Architektūrai priskiriama etinė funkcija. Atsižvelgiant į tokią architekto užduoties sampratą, Gropiaus atsigręžimas į katedrų architektūrą neturėtų stebinti: gotikinė katedra jau seniai yra akivaizdus žmogaus troškimus atitinkančios architektūros pavyzdys, tokio pastato, kuris atskleistų žmogui jo vietą ir etosą. „Vadovaujantis praktiniais reikalavimais ir poreikiais sukurti statiniai nepatenkina troškimo turėti iš naujo pastatytą grožio visatą, troškimo, kad atgimtų ta dvasinė vienovė, iškilusi kaip gotikinių katedrų stebuklas.“ Šį idealizuotą praeities vaizdinį projektuodamas į ateitį, Gropius svajoja apie architektūrą, kuri vėl taptų „kristališka žmogaus kilnumo, aistros, humanizmo, tikėjimo, religijos išraiška“.

Nereikėtų apeliavimo į religiją vertinti pernelyg rimtai; vis dėlto tai daugiau nei tik tuščia retorika. Neatsitiktinai tikėjimo įkvėpta architektūra tapo idealu Gropiui; jo idealas architektūrai suteikia tikrai šį tą panašaus į religinę reikšmę. Religijai būdinga integracinė galia. Religija turi apimti visumą. Kaip pabrėžia Louis Dupré, religija „negali išlikti kaip atskiras gyvenimo aspektas“. Tuo ji labai priešinga modernybei, tam kadaise subyrėjusiai vientisai vertybių sistemai, kuri atsispindi tokiuose šūkiuose kaip „karas yra karas“, „verslas yra verslas“, „menas dėl meno“. Estetinės sferos autonomiją turi atmesti kiekvienas iš tiesų religingas žmogus. Religija nesuderinama su menu dėl meno. Todėl nenuostabu, kad absoliutaus pastato vizija tampa naujos katedros vizija.

Absoliutaus pastato koncepcija nesunkiai suponuoja architektūros sąsają su religija, o tai leidžia šį idealą nustumti į tolimą praeitį arba miglotą ateitį. Taip pat kyla klausimas, ar religijos reikalaujamą integraciją apskritai galima suderinti su išcentrinėmis jėgomis, neatsiejamomis nuo modernybės. Ar absoliutaus pastato vizija yra daugiau nei romantinis anachronizmas? Gropius suprato, kad žmogiškieji norai ir planai negali užtikrinti jos įgyvendinimo. Integruotas gyvenimas turi atsirasti savaime, jo negalima sukurti architekto pastangomis. Todėl Gropius buvo pasirengęs pripažinti, kad absoliutaus pastato realizacija priklauso tik nuo dangaus malonės, ir mes jos nesulauksime. Tačiau kaip rimtai galime vertinti požiūrį, kad architekto darbas gali būti sėkmingas tik tuomet, kai jam padeda Dievas?.. Būtų galima paminėti tokį architektą kaip Rudolfas Schwarzas, kuris tvirtino, jog tikrai užbaigta architektūra leidžia galvoti apie dieviškąją malonę. Jo bažnyčios iš tiesų leidžia užbaigtumo reikalavimą sieti su tikėjimu, o ne tiesiog nostalgija praeičiai. Gropiaus žodžiai gi perteikia tik romantišką ilgesį. Tačiau ilgesys, susipynęs su nekantrumu, kursto mėginimą įgyvendinti, kas mums neįmanoma. Taigi, nors ir įsitikinęs, kad, atsižvelgiant į mūsų laikų dvasinę situaciją, absoliutaus pastato idealas negali būti įgyvendintas, nors ir pasirengęs pripažinti, kad pastatų, kurie taptų kažkuo daugiau nei tik fragmentai, nepamatysime, Gropius vis dėlto reikalauja: architektūroje turi būti vadovaujamasi absoliutaus pastato idealu. Reikia imtis visų priemonių, padėsiančių integruoti skirtingas meno šakas ir susieti jas su gyvenimu. Nesant tikėjimo, svajonė atkurti tikėjimo architektūrą tampa svajone apie meno ir gyvenimo integraciją. Tokie bandymai kelia pavojų mūsų gyvenamąją aplinką paversti absoliučiu meno kūriniu, o architektą – savotišku diktatoriumi, kuris projektuoja architektūrinę aplinką ir primeta kitiems savo viziją, nurodančią, kaip derėtų gyventi. Absoliučios architektūros poreikis slepia totalitarines tendencijas.

Charlesas Jencksas knygoje „Modernieji architektūros judėjimai“ nurodo daugybę atvejų, kai žinomiausi modernizmo architektai noriai bendradarbiavo su totalitarinėmis vyriausybėmis. Tarp tokių minimas Gropiaus laiškas Goebbelsui, kuriame išreiškiama viltis, kad naujoji architektūra galėtų pasitarnauti naujajam režimui, ir Mieso van der Rohe’s noras pasirašyti nacių architekto Schulze’s Naumburgo patriotinį kreipimąsi bei sutikimas projektuoti Reichsbanką. Nors norėtume matyti modernųjį meną ir architektūrą kaip nepajudinamą priešpriešą totalitarizmui, neturėtume per daug stebėtis tokia kolaboracija, kuri, Jenckso teigimu, veikiau buvo ne išimtis, o taisyklė. Vis dėlto norėčiau suabejoti, ar tai, ką čia matome, pavyzdžiui, Gropiaus atveju, nėra tiesiog žmogiškasis oportunizmas, kai principai aukojami dėl praktinės naudos. Guodžianti mintis, tačiau negalime nepastebėti egzistuojančios giminystės tarp absoliutaus pastato idealo ir tam tikru atžvilgiu totalitarizmo. Ir naciai, ir stalinistai reikalavo įveikti dezintegraciją ir fragmentaciją, kad asmuo vėl galėtų suvokti save kaip visuomenės dalį, ir tiek vieni, tiek kiti teisingai vertino „meną dėl meno“ kaip simptomišką jėgų, kurias siekė sunaikinti, išraišką. Totalitarinėje valstybėje architektūrą papildo vizijos apie megastruktūras, turinčias sukurti meno ir gyvenimo, darbo ir laisvalaikio integracijai palankią aplinką ir sykiu panaikinti skirtį tarp viešosios ir privačios erdvės. Tendencija kurti tokias megastruktūras neatsiejama nuo absoliutaus pastato vizijos, vėl įtraukiančios gyvenimą. Ši įtrauktis negali būti užbaigta tol, kol lieka įtampa tarp individo ir visuomenės. Todėl faktas, kad po Pirmojo pasaulinio karo architektūrinės vizijos taip lengvai susiliejo su romantiniu socializmu, yra daugiau nei istorinis atsitiktinumas, kurį bene geriausiai iliustruoja Bruno Tauto, kaip ir Gropius, priklausiusio Arbeitstrat für Kunst, kūryba. Yra vienas aspektas, skiriantis šį socializmą nuo modernaus totalitarizmo, – tai tikėjimas kolektyvu. Tautas nemanė, kad naująją architektūrą kurs vienas architektūros meistras. Jis veikiau vylėsi, kad naują bendruomeninę dvasią išreikš tikra bendruomeninė architektūra. Akcentas, būdingas laikotarpiui. Jį matome ne tik bauhauze, bet ir Franko Lloydo Wrighto, Le Corbusier ar Alvaaro Aalto architektūros biuruose. Nors ir populiari, bendruomeninės architektūros vizija labiau išreiškia viltį nei realybę. Norėdamas šią viltį sukonkretinti Gropius vėl atsigręžia į viduramžius: „Tad suburkime naują amatininkų gildiją, kurioje neliktų klãsinių skirtumų ir niekinančio barjero tarp menininko ir amatininko! Kartu siekime, įsivaizduokime ir sukurkime naują ateities statinį, kuriame architektūra, skulptūra ir tapyba taptų viena ir kurį milijono darbininkų rankos vieną dieną iškeltų į dangaus aukštybes tarsi krištolinį naujojo tikėjimo simbolį.“

Gropius supranta, kad negalime pasikliauti tokiu tikėjimu, nes randame jame tik tikėjimo regimybę, tik paprastą viltį, kylančią iš tos bendruomenės praradimo, bendruomenės, kuri yra prielaida tai vilčiai kada nors vėl tapti tikrove.

TECHNIKOS DIKTATŪRA

Jei, atsižvelgiant į mūsų dvasinę padėtį, absoliutaus pastato vizija liks tik svajone, tai nereiškia, kad negalima imtis veiksmų sustabdyti kadaise vientisos pasaulėžiūros skilimą. „Menas dėl meno“ ir atskirų meno šakų tendencija tapti autonomiškomis sritims – šio skilimo išraiška. Meno ir amatų reintegracija, kuriai Gropius skyrė tiek daug dėmesio, yra bandymas šį skilimą sustabdyti.

Gropiaus raginimą kurti „naują amatininkų gildiją“ lengva nurašyti retorikai, primenančiai Johno Ruskino ar Williamo Morriso stilių. Net ir XIX a. reikėjo gana naivaus tikėjimo, kad atnaujintos viduramžių amatų tradicijos vėl galėtų susieti meną su gyvenimu. Ruskino teiginys, kad „gera architektūra negali naudoti geležies kaip konstrukcinės medžiagos“, rodo, kad, jo nuomone, architektūrą galima išgelbėti tik tuo atveju, jei ji prarastų savo vietą technikos vis labiau dominuojamame pasaulyje. Gropius turėjo kitą nuomonę, kaip „Fagus“ gamyklos kūrėjas, jis negalėjo pernelyg rimtai vertinti savo retorikos. Netrukus jis turėjo sutikti, kad Van Doesburgo pasipriešinimas ankstyvajam Bauhauzo judėjimui buvo ne be pagrindo: moderni architektūra turėjo įtraukti technikos pažangą. Vietoj daugeliui XIX a. architektūros pavyzdžių būdingo, viena vertus, technologijos integravimo, kita vertus, jos atmetimo, reikėjo rasti meno ir technikos sintezę.

Pirmaisiais XX a. amžiaus dešimtmečiais daugelis tikėjo, kad tokią sintezę pasiekti įmanoma. Dabar šis pasitikėjimas išblėsęs, nes akivaizdesnė tapo žmonijos ir technikos įtampa. 1909 m. Adolfas Loosas dar galėjo palyginti paežerės vilą Alpių kaimelyje su „bereikalingu rėkimu“ ir toliau tvirtinti, kad, kitaip nei valstietis, kuris, statydamas namą, pakluso kraštovaizdžio dvasiai, ir kitaip nei inžinierius, kuris, besivadovaudamas ekonomiškumu ir efektyvumu, sukūrė harmoniją su gamta ir jos dėsniais, architektas ryšį su gamtos tvarka prarado, todėl jo kūriniai neišvengiamai gamtai darė žalą. Panašiai svarstyta ir apie moderniąją architektūrą: techninis įvaizdis simboliškai išreiškė pagaliau visiškai technologiją integravusio, taigi absoliutaus būsto viziją. Šiandien didelė dalis šios simbolikos nebeįtikina. Mums sunku taip optimistiškai vertinti ekonomiškumą ir efektyvumą. Ar tai padėjo sukurti žmogui iš tiesų tinkantį būstą? Ar padėjo išsaugoti kraštovaizdžio, miesto harmoniją? Priešingai, modernūs gyvenamieji namai išmokė mus žavėtis XIX a. vilomis. Netgi teko pamėgti kadaise taip kritikuotus neobarokinius fasadus, be kurių daugiabučiai būtų likę niūrūs ir nuobodūs. XIX a. architektūra, kuri buvo laikoma žemiausiu architektūros istorijos tašku, sulaukia vis didesnės pagarbos. Šis palankumas išduoda nepasitikėjimą funkcionalizmu ir pernelyg glaudžia architektūros bei technikos sąjunga. Būtų galima atkirsti, kad priešinimasis technologijai yra toks pat beprasmis, kaip ir Ruskino nenoras pripažinti, kad geležis – statybinė medžiaga. 1928 m. išleisto architektūros manifesto autoriai tvirtino: technika – ne pagalbininkė, o diktatorė, jėga, nepaisanti mūsų norų ir primetanti savo tvarką.

„Tikrovė rodo, kaip toli jau nuėjome paklusdami mašinos diktatui: jai pašventėme amatus, jai rengiamės paaukoti ir valstietiją. Turėjome leisti, kad ji aprūpintų mus svarbiausiomis susisiekimo priemonėmis ir suteiktų pagrindą didžiausioms pramonės šakoms. Jai spaudžiant, ištobulinome naują masinės gamybos metodą. Dėl jos turėjome vis daugiau organizacinių galių atiduoti į valstybės rankas ir net internacionalizuoti brangiausias nacionalines gėrybes.“

Jei tai tiesa, pasipriešinti „mašinos diktatūrai“ – neįmanoma. Ir ne taip svarbu, ar ji priimama, ar stengiamasi nuo jos išsigelbėti romantišku pasitraukimu į laukinę gamtą arba į arts and crafts. Tokie eskapistiniai bandymai dabartyje išsaugoti praeitį neturi poveikio kultūrai plačiąja prasme. Mūsų kultūrai patekus į technikos diktatūrą, tradicinė architektūra jau priklauso praeičiai, ir net daugybės laiko bei lėšų reikalaujanti pastanga ją išsaugoti būtų viso labo bandymas prikelti numirėlį.

Gal manifesto autoriai teisūs? Vis dėlto ne aptarinėjo technikos diktatūrą, o jos reikalavo. Tokie reikalavimai turi prasmę tik tada, kai tai, ko reikalaujama, dar nėra nevisiškai tapę tikrove. Manifeste šis reikalavimas primygtinai keliamas beveik su religiniu užsidegimu. Iš tiesų nesunku tokį užsidegimą suprasti, juk technologija, kaip ir religija, žada saugumą ir gyvenimo reintegraciją. Negalėdamas susitaikyti su savo padėtimi, praradęs ryšį su žeme ir savimi, žmogus siekia saugumo nesibaigiančiame skaičiavimo, organizavimo ir manipuliavimo procese. Užuot atsidavęs esačiai, jis vis dažniau suvokia daiktus tik kaip technologinio planavimą medžiagą. Į tokio planavimo lauką įtraukiama ir architektūra. Architektūros racionalizavimas ir demistifikavimas žada panaikinti įtampą tarp meno ir technikos, architektūrą redukuoti iki technologijos. Absoliutaus pastato viziją turėtų įgyvendinti mašina.

Turime sutikti, kad technologija nėra tik paprastas įrankis, visą atsakomybę paliekantis mums. Tai integruoti ir homogenizuoti linkusi galia. Pats faktas, kad, manifesto autorių manymu, būtina reikalauti technikos diktatūros, rodo: ši diktatūra dar netapo tikrove. Ir nepaisant visko, kas įvyko per pastaruosius penkis dešimtmečius, tokia padėtis išlieka. Tiesą sakant, technologija vis labiau lemia mūsų gyvenimo būdą ir susiaurina galimybes. Žmonėms taip pat gresia pavojus tapti redukuotiems iki duomenų, kurie būtų organizuojami ir pajungiami technologiniam planavimui, tačiau tai, kad vienplotmiškumą suvokiame kaip grėsmę, neleidžia technikos diktatūros aptarti kaip tikrovės. Susiduriame su tendencijomis, kurioms galima pritarti arba pasipriešinti. Mašinos diktatūra reikštų sunaikintą žmogaus esmę. Pastatas, jei būtų ne daugiau nei mašina, neleistų iš tiesų jame gyventi.

Tai nereiškia, kad turėtume sekti Ruskino pavyzdžiu ir raginti architektūrą atitraukti iš technologinio pasaulio. Mes tam pasauliui priklausome ir atmetę jį prarastume dalį savęs. Tačiau tai tik dalis. Todėl ir mūsų santykis su technologija gali būti klaidinantis – vienu metu galime būti ir už, ir prieš. „Prieš“ atsiranda pripažinus grėsmę, kurią sukelia technologijos polinkis absoliučiai dominuoti; „už“ – pripažinus, kad ne tik priklausome technologijos pasauliui, bet ir nenorėtume, kad jis pasikeistų. Nėra kito pasirinkimo, kaip tik pastatyti technologiją į jos vietą, pritarti jai, net pasveikinti, nors ir laikantis nuo jos atokiau. Tokia ambivalentiška nuostata leistų adekvačiau pripažinti tai, ką vadinu skilusia tapatybe, būdinga didelei daliai XIX a. architektūros. Ir vargu ar galime stebėtis, jog šiandien, kai jau nebepaneigiama, kad funkcionalizmas neatitinka gyvenimo poreikių, susiduriame su vis palankesniu ikimodernios architektūros vertinimu. Vis dėlto nei funkcionalizmas, nei estetizmas negali atliepti reikalavimų, kuriuos kelia žmogaus gyvenimas.

„Fagus“ gamykla (arch. Walteris Gropius ir Adolfas Meyeris, pastatyta 1911–1914) Alfelde, Žemutinėje Saksonijoje, 2022. Zedstyle nuotrauka, publikuojama pagal CC licenciją

VEIKIMO PERSPEKTYVOS ARCHITEKTŪROJE LINK

Šį paskutinį punktą, žinia, būtų pripažinę tokie architektai kaip F. L. Wrightas, Gropius ar Le Corbusier – pastarasis, apibūdindamas namą kaip mašiną gyventi, niekada nesiekė, kad pastatas būtų redukuotas iki technologijos. Visi jie primygtinai teigė: architektūra turi peržengti utilitarinių poreikių ribas, o architektas privalo būti ne tik inžinierius, bet ir menininkas. Tačiau nė vienas neatsisakė absoliutaus pastato idealo ir visi vylėsi, kad architekto darbas pasieks tą vientisumą, kokio reikalaujama ir iš kitų menų. Nors man tai ir kelia abejonių, nenoriu dabar kvestionuoti baigtinumo pabrėžtinumo, kuris nuo pat Aristotelio laikų buvo pagrindinė estetinių samprotavimų tema. Tačiau norėčiau pasakyti: jei sutinkame su šiuo pabrėžtinumu, taip pat turime pripažinti, kad jis netinka architektūrai. Vientisumas atrodo kaip akivaizdus tikslas, tačiau pradėjus svarstyti, ką jis reiškia, tenka suabejoti jo pagrįstumu. Panagrinėkime dar vieną pavyzdį, F. L. Wrighto organinės architektūros sampratą.

„Organinės architektūros pastato absoliučiai neįmanoma laikyti kažkuo atskiru nuo aplinkos, vietos ar patalpų apstatymo. Dvasia, per kurią šie pastatai sumanyti, mato visus šiuos elementus kaip vienį. Visa tai iš anksto numato pati statinio idėja. Visa tai turėtų sudaryti statinio pobūdį. Turėtų būti įtraukiamos (arba neįtraukiamos) ir apšvietimo, šildymo ar vėdinimo sistemos, net kėdės ir stalai, spintelės ar muzikos instrumentai, jei tokie būtų reikalingi, turi priklausyti pačiam pastatui.“

Siekiant tokio tikslo, teks padaryti nuolaidų, tačiau idealas suformuluotas gana aiškiai: ne vien stalai ir kėdės, bet net ir muzikos instrumentai, jei įmanoma, turėtų tapti pastato dalimi. Wrightas, kaip ir Gropius, architektūrą mato kaip pagrindinį meną, kuriam technologija, amatai ir kiti menai turėtų tarnauti. Jų produktai ir kūriniai, kad nesugriautų pastato vienovės, negali būti sau pakankami vienetai. Vientisumo savybė, kuri tradicinėje estetikoje laikyta būtina kiekvieno gero meno kūrinio sąlyga, čia yra numatyta tik pastatui. Namas tampa Gesamtkunstwerk. Tiesą sakant, ši samprata visai tinka ir nameliams ant ratų, kuriuose taip pat įrengiama užbaigta gyvenamoji aplinka, iki galo įrengta ir dekoruota gamintojo, – gali būti įskaičiuoti net derančių spalvų ir raštų vonios rankšluosčiai.

Problema, susijusi su tokiomis absoliučiomis aplinkomis, ypač kai jas kuria garsūs architektai, kad jos neskatina kūrybiškai įsigyventi. Į tokią aplinką įnešti seną močiutės lempą reikštų išniekinti tai, kas vis dėlto yra meno kūrinys, o menas reikalauja pagarbos. Tokios pagarbos kaina: namas, kuriame gyvename, taip niekada ir netaps iš tiesų mūsų. Autentiškas gyvenimas reikalauja, kad įsigyventume į pastatą, kurį pasirinkome savo namais. Jei jis būtų laikomas nedaloma visuma, įsigyventi nebūtų įmanoma. Iš esmės namas negali būti iki galo užbaigtas. Kad ir kokia būtų architektūrinė išraiška, absoliutaus pastato idealas kelia grėsmę architektui pavirsti tironu, primetančiu klientams savo vertybių sistemą, kuri jiems gali būti visiškai svetima, ir net jei stengiamasi atsižvelgti į pageidavimus, absoliutaus pastato idealas yra atsparus pokyčiams, vadinasi, ir gyvenimui. Kaip dažnai pastatai, galintys pretenduoti į meno kūrinių statusą, priversdavo juose gyvenančiuosius grumtis su architekto kūriniu ir pažeisti jo vientisumą. Užbaigta aplinka byloja apie mirtį. Gyvenimas reikalauja atvirumo.

Atsvara absoliutaus pastato idealui galėtų būti veikimo perspektyva architektūroje. Namą turėtume įsivaizduoti kaip muzikinę partitūrą, kurią kiekvienas atlikėjas gali interpretuoti savaip, o pats kūrinys turėtų palikti pakankamai erdvės improvizacijai. Partitūra skirta atlikti ne vieną, bet daugybę kartų, vėl ir vėl, taip, kaip yra perstatomi baldai, perdažomi kambariai, sumontuojamos ir išardomos pertvaros. Svarbu atsižvelgti tiek į gyvenimo bendruomeniškumą, tiek ir į jo laikinumą. Žmogui būdingas ir individualumas, ir buvimas bendruomenės dalimi; jam svarbu ir būti savimi, ir priklausyti didesnei sistemai. Neįmanoma šios įtampos pašalinti nesukėlus žalos. Geros architektūros name ši įtampa atpažįstama ir išreiškiama skirtingai traktuojant išorę ir vidų, virtuvę ir darbo kabinetą. Žmogui reikalingas ir stabilumas, ir pokyčiai. Geras namas turėtų užtikrinti ir viena, ir kita, neslopindamas juos skiriančios įtampos; jis turėtų užtikrinti vietos stabilumą ir sudaryti sąlygas įsigyventi. Daugelis paprastų namų, skatindami taip įsigyventi, daug sėkmingiau iš tiesų tampa erdvėmis gyvenimui nei architektų suprojektuoti šedevrai. Galime namus pripildyti meno kūrinių, tačiau gyventi meno kūrinyje negalime. Todėl apie namus paprastai linkstama galvoti kaip apie neužbaigtą struktūrą, kurią iš tikrųjų tinkamą gyventi padaro tie, kurie joje apsigyvena.

Būtent todėl daugumą namų sunku vertinti kaip meno kūrinius. Gyvenamieji namai neužima labai reikšmingos vietos architektūros istorijoje – joje dominuoja visuomeninė ir monumentalioji architektūra. Kadangi tokia architektūra ne iki galo lemia žmogaus gyvenamąją aplinką, o ją veikia tik tam tikrais momentais, estetinio užbaigtumo reikalavimai čia mažiau prieštarauja gyvenimo keliamiems reikalavimams. Tačiau net ir vertinant bažnyčias, ilgai reikšmingiausią Vakarų architektūros dalį, veikimo modelis čia tinka labiau nei tas, kuris iškelia absoliutų pastatą. Pavyzdžiui, paimkime vieną iš daugybės vidur­amžių bažnyčių, kurios vėlesnėse kartose buvo iš naujo įrengiamos ir perstatomos. Galime, kaip ir XIX a. puristai, dėl tokių pokyčių apgailestauti, galime liūdėti dėl gotikinių nerviūrių, kurias pakeitė rokokinės freskos, ar renesansinių altorių, kurie buvo išmontuoti, nes tapo nebemadingi. Galime džiaugtis galimybėmis atkurti originalaus meno kūrinio vientisumą. Tačiau kas yra originalus meno kūrinys? Pirminis pastatas? Labai dažnai jis lieka vėlesnių perstatymų šešėlyje, net jei dauguma originalaus mūro ir liko nepaliesta. Galėtume grįžti prie pastato palyginimo su partitūra, kurią kiekviena karta interpretuoja savaip. Ir šiuo atveju reikalauti absoliutaus pastato reikštų sudrumsti architektūros gyvenimą. Architektūrą kaip absoliučią visumą patiriame tik tuomet, kai ji nebetenka vietos mūsų gyvenime ir atsitraukia, kai tampa istoriniu paminklu. Ne tik absoliučios architektūros, bet ir apskritai absoliutaus meno reikalavimas yra glaudžiai susijęs patirtimi, kad menas iš tiesų priklauso muziejui. Ne viena kruopščiai atlikta restauracija atima iš restauruoto pastato gyvybę ir paverčia jį muziejiniu eksponatu. Pastatai turi gyvuoti. Tik gyvuojanti architektūra leidžia joje apsigyventi. Galime siekti pastato vizijos, galinčios mus išvaduoti iš egzistencinės įtampos, namo vizijos, galinčios suteikti mums poilsį ir ramybę. Tačiau realybėje tokia aplinka reiškia mirtį. Gyvenimas reikalauja, kad absoliutaus pastato vizija liktų neįgyvendinta.

Iš anglų kalbos vertė Kostas Biliūnas

Karsten Harries, „The Dream of the Complete Building“, Perspecta, 1980, Nr. 17, p. 36–43.