„98 procentai to, kas šiandien suprojektuota ir pastatyta, yra grynas šūdas“, – pasakė žmogus, turintis teisę taip brutaliai vertinti šiuolaikinius statinius, nė nepretenduojančius būti išskirtine architektūra. Ir dar pridūrė: „Jokio dizaino pojūčio, jokios pagarbos žmonijai ar kam nors kitam. Tai tiesiog prakeikti pastatai, ir viskas.“ Per bemaž aštuonias dešimtis karjeros metų sukūręs daugybę architektūrinių šedevrų visame pasaulyje ir, daugelio ekspertų vertinimu, iš esmės pakeitęs šių dienų architektūros sampratą bei raidos kryptį, pelnęs visus aukščiausius šios srities apdovanojimus, įskaitant Pritzkerio architektūros premiją, šis stačiokas buvo pirmasis seserų Gish prizo laureatas. Kas jis?

KAS TOS GISH IR KODĖL TURĖTUME JAS ŽINOTI?

Aktorės Lilliana ir Dorothy’ė Gish, nebyliojo kino epochos žvaigždės, formavusios ankstyvąją filmų raišką, XX a. pradžioje tapo vienomis ryškiausių ekrano ikonų. Joms mirus, Lillianos Gish testamentu buvo įsteigtas meno rėmimo fondas ir nuo 1994 m. pradėtas teikti solidus prizas – Dorothy and Lillian Gish Prize. Testamente Lilliana taip išreiškė savo valią: „Norėčiau, kad šis apdovanojimas būtų skiriamas vyrui ar moteriai, kurie ypatingai prisidėjo prie pasaulio grožio puoselėjimo ir žmonių gyvenimo džiaugsmo bei prasmės suvokimo.“ Pirmuoju laureatu tapo architektas Frankas Gehry’is, ir tai iš tiesų reikšminga: toks pasirinkimas nuo pat pradžių atskleidė prizo ambiciją būti ne vien dedikacija kino menui, o plataus masto tarpdisciplininiu įvertinimu, architektūrą prilyginant kitoms svarbioms meno sritims. Gehry’io kaip pirmojo laureato įvardijimas buvo savotiškas programinis gestas, o vėlesni apdovanotieji šį užmojį tik išplėtė: jais tapo tokie skirtingų sričių kūrėjai kaip kino legenda Ingmaras Bergmanas, dainininkas ir dainų autorius Bobas Dylanas, rašytoja Isabelė Allende, aktorius ir dramaturgas Arthuras Milleris, režisierius Spike’as Lee, režisierė ir scenaristė Ava DuVernay bei daugelis kitų.

Ši premija laikoma vienu didžiausių piniginių meno apdovanojimų JAV – dažniausiai siekia apie 250 000 JAV dolerių, o kai kuriais metais būna dar didesnė. Tačiau svarbiausia čia ne suma, bet prizo logika: jis nuosekliai demonstruoja, kad skirtingos meno formos gali susitikti viename vertybiniame kontekste, kuriame grožis suprantamas kaip veiksmas – kaip jėga, keičianti mūsų mąstymo ir jautrumo ribas. Būtent todėl Gehry’is, kaip pirmasis laureatas, nėra atsitiktinumas, veikiau – krypties ženklas, puikus įrodymas, jog menas perkuria tai, kaip gyvename pasaulyje.

Gehry’io asmenybe verta pasidomėti plačiau ne vien dėl jo pelnytų apdovanojimų ir ne tik todėl, kad vos prieš kelis mėnesius (2025-ųjų gruodžio 5 d.), sulaukęs 96 metų, jis išėjo, palikęs pasauliui nepaprastą dovaną – daugybę savo įstabios vaizduotės kūrinių.

Visi suprantame, kad starchitekto marškinėliuose negimstama. Kelias į pripažinimą daugeliui jo siekiančiųjų nėra greitkelis, veikiau vingrus ir duobėtas grindinys. Gehry’io atveju tai buvo tikrai ilgas, sunkus kopimas viršukalnėn, lydimas abejonių, kolegų ignoravimo ir užsakovų nesupratimo. Bet pradėkime nuo pradžių.

NUO VAIKIŠKŲ MEDINIŲ KALADĖLIŲ

Nors Franką Gehry’į pasaulis žino kaip vieną ryškiausių šiuolaikinės architektūros vardų, jo biografijoje slypi sudėtinga migracijos bei tapatybės kaitos istorija. Gimęs kaip Ephraimas Owenas Goldbergas 1929 m. vasario 28 d. Toronte, Kanadoje, jis augo aškenazių šeimoje, kurios šaknys siekė kelias Rytų Europos šalis: tėvas Irvingas Goldbergas gimė Brukline (Niujorke) žydų emigrantų iš Rusijos imperijos šeimoje, o motina Sadie Thelma (Kaplanski / Caplan) buvo žydų kilmės emigrantė iš Lodzės (Lenkija). Franko giminės medyje galima aptikti ir litvakišką šaknelę: tėvo močiutė Annie Breindel Shay buvo gimusi Pinske (dabartinė Baltarusija) – mieste, kuris anuomet priklausė LDK, istoriniam litvakų arealui. Kita močiutė – iš motinos pusės – Leah Kaplan (Lilly / Lean Friedman), kilusi iš Rakuvo (Lenkija), gyveno kartu su Goldbergų šeima ir buvo geriausia berniuko žaidimų draugė.

Gyvenimas Toronto darbininkų klasės žydų rajone buvo triukšmingas ir pilnas mažų, bet ryškių detalių. Franko tėvas dirbo visokiausius darbus – dėliojo vaisių piramides prekybos centre, pardavinėjo lošimo automatus, o galiausiai bandė įsitvirtinti įkūręs nedidelį baldų gamybos verslą. Apie tėvą šeimoje buvo prisimenama su keistu švelnumu: jis niekada negrįždavo namo su vienu bananu – jeigu eidavo jo pirkti, parnešdavo visą dėžę vaisių.

Vaikystės vaizdai architekto atmintyje išliko beveik kaip pasaka – tokie neįprasti, kad vėliau virto kone mitologiniais. Jis prisiminė tradicijomis praskaidrintą imigrantų bendruomenės kasdienybę: vonioje plaukioja gyvi karpiai, o močiutė Leah virtuvėje ruošiasi gaminti gefilte – įdarytą žuvį. Kartais ji parnešdavo iš Irvingo baldų dirbtuvės medienos nuopjovų, ir tuomet ant svetainės grindų iš tų kaladėlių gimdavo mažyčiai miesteliai. Šis vaikiškas žaidimas buvo pirmoji architektūros mokykla: ne brėžiniuose, o rankose, ant kilimo, tarp ankšto kambario sienų. Gehry’is vėliau pats minėjo, kad žuvų pavidalai jo kūriniuose ir idėja išnarstyti statinius į paskirus blokus gali būti tų ankstyvųjų patyrimų reliktai.

Tačiau į idilišką praeities klodą buvo įsismelkusios tyla ir įtampa. Frankas buvo uždaras vaikas, galintis ištisomis dienomis sėdėti savo kambaryje ir mintyse kurti filosofines formules, keistus mąstymo konstruktus, savotiškas taisykles sau. Jo tėvas buvo griežtas, linkęs į drastiškus poelgius, karšto būdo, pyktį dažnai išliedavęs ant sūnaus. Frankas prisiminė, jog stengdavosi tapti nematomas – slėpdavosi baldų dirbtuvėje ar tamsiose kambario kertėse. Tėvas jį laikė svajokliu, kuris nesupranta pinigų vertės, yra per minkštas tikram gyvenimui. Motina Thelma buvo visai kitokia: stiprios valios, jautusi kultūrinį alkį, matyt, atlydėjusį ją iš gimtosios Lodzės. Ji dėl savo vaikų puoselėjo dideles viltis – ne materialias, dvasines. Vakarais mama grodavo smuiku, o kai tik galėdavo, vesdavosi vaikus į filharmoniją. Nors Goldbergų namuose neturėta daug knygų, bet buvo vidinė nuostata: kultūra nėra tai, kas tau duodama, o kažkas, ką reikia eiti ir pasiimti pačiam. Ir šis įsitikinimas, regis, Gehry’iui liko visam gyvenimui.

ANGELŲ MIESTAS: VILTYS IR NUOSKAUDOS

1947 m. po vieno smarkaus konflikto tėvą, nusprendusį iš namų išvyti septyniolikmetį Franką, ištiko širdies smūgis. Šis įvykis buvo rimtas lūžis: netrukus žlugo Irvingo verslas, šeima vis labiau nerimavo dėl jo sveikatos, tad Goldbergai nusprendė persikelti į Kaliforniją – į kur kas šiltesnį Los Andželą.

1954 m. Frankas pasikeitė pavardę iš Goldbergo į Gehry’į. Šis sprendimas veikiausiai buvo bandymas prisitaikyti ir susikurti naują tapatybę Amerikoje. Visuomenėje netrūko išankstinių nuostatų: pavardė dažnai veikdavo kaip „skiriamasis ženklas“ – galėjo atverti duris arba jas užtrenkti. Naują asmenvardį jis pasirinko pačioje karjeros pradžioje, paragintas pirmosios žmonos Anitos Snyder – ši manė, kad tai padės išvengti antisemitinių vertinimų ir lengviau įsitvirtinti profesinėje aplinkoje. Vėliau Gehry’is prisipažino, kad tas žingsnis jam kėlė prieštaringų jausmų.

Naują pavardę pasirinko ir jo sesuo, viešai žinoma kaip Doreen Gehry Nelson, tad „Gehry“ tapo kitu šeimos vardu. Nors toks pokytis buvo vėlyvas, tačiau Goldbergų ainių kilmė išlieka daugiasluoksnė – nuo Lodzės ir Pinsko, Bruklino ir Toronto, iki Los Andželo – su tolimu litvakišku atspindžiu giminės genealogijoje.

Amerikiečių architektūros genijus užaugo Kanadoje, todėl kanadiečiai Gehry’į pagrįstai laiko savu architektu: nors jis tapo JAV piliečiu, bet 2002 m. atgavo Kanados pilietybę, taip pabrėždamas priklausymą abiem šalims.

Taigi, Kanadoje liko artumo aškenaziams – rytų Europos žydų bendruomenei – jausmas, o Jungtinėse Valstijose juos pasitiko Kalifornijos saulė, amerikietiškų galimybių nuojauta ir visai kitas tempas. Los Andželas tuo metu sparčiai plėtėsi, keitėsi ir brendo it paauglys – ne iki galo susiformavęs, bet kupinas jėgų ir ateities planų.

Tačiau šviesias emigrantų šeimos perspektyvas temdė nepriteklius. Jie kėlėsi iš vieno ankšto buto į kitą – iš pradžių apsistojo varganame priemiestyje, vėliau – žydų kvartale netoli Ferfakso. Tėvas šeimą išlaikė dirbdamas gėrimų parduotuvėje ir neretai grįždavo namo tik apie antrą nakties. Frankas, kuriam tuo metu nebuvo nė aštuoniolikos, įsidarbino sunkvežimio vairuotoju, o vakarais su sese miegodavo pakaitomis – kartą ant sofos, kitąsyk ant sulankstomos lovos svetainėje. „Turėjome spintos dydžio virtuvę, – prisimena Doreen, – bet mama kas vakarą išvirdavo vakarienę ir staltiese uždengdavo stalą. Ji buvo tikrai nepaprasta.“ O brolis šį etapą apibūdino kaip kritimą nuo skardžio: „Patyrėme tikrą skurdą. Turėjome 1937-ųjų fordą ir gyvenome dviejuose kambariuose. Tėvo būklė prastėjo. Tai buvo šokas.“

Gehry’is išsigelbėjimą rado meno studijose: pradėjo lankyti vakarinius kursus Los Andželo koledže, o vėliau mokėsi keramikos Pietų Kalifornijos universitete (USC), menininko Gleno Lukenso vedamose dirbtuvėse. Tuo metu pastarajam namo projektą kūrė žinomas architektas Raphaelis Soriano, ir kartą Lukensas nusivedė Franką su juo susitikti. Tai tapo jaunuolio praregėjimu. „Kai esi vaikas, ieškai autoritetų, – prisimena jis. – O čia žmogus juodu kostiumu, su juoda berete aiškino rangovams, ką daryti, ir pyko ant Franko Lloydo Wrighto. Išsyk įsimylėjau pačią šios profesijos idėją.“ Netrukus Gehry’is įstojo į USC Architektūros mokyklą, kur jam dėstė tokios įžymybės kaip radikalus modernistas Gregory’is Ainas ir kraštovaizdžio architektas Garrettas Eckbo. Sekmadieniais jie važinėdavo apžiūrinėti Wrighto, Rudolfo Schindlerio ar Richardo Neutros darbų, o Harwellas Hamiltonas Harrisas jiems atrodė kone pats dievas. Tai buvo metas, kai pirmoje XX a. pusėje dominavusi modernizmo tradicija ėmė braškėti: Los Andžele – privačių namų architektūros eksperimentų inkubatoriuje – radikalių ieškojimų kultūra jau rodė sąstingio ženklus.

Gehry’is teigė, kad architektūra – socialinis menas, tačiau pats konservatyvioje Los Andželo architektų bendruomenėje nesijautė savas. Dar studijuodamas universitete jis vedė Anitą Snyder, su ja susilaukė dviejų dukterų ir pradėjo dirbti prestižiniame architektų biure „Gruen Associates“. Tačiau nuolat jautė nerimą, todėl beveik be pinigų jiedu išvyko į Paryžių. Ten Frankas sėmėsi patirties architekto André Remondet studijoje. Vėliau kartu su žmona leidosi į kelionę po Europą, lankė garsiausius architektūros paminklus. Grįžęs į Kaliforniją 1961 m. jis įkūrė savo biurą „Frank O. Gehry & Associates“ ir įsiliejo į Santa Monikos loftuose gimusią meno sceną, kurios bohemiškumas išlaisvino nuo architektūros formalizmo. 1973 m. drauge su bičiuliu Robertu Irwinu pristatė trumpai gyvavusią kartoninių baldų liniją „Easy Edges“, tačiau netrukus ją sustabdė: Frankas norėjo būti pripažintas pirmiausia kaip architektas, o ne baldų dizaineris. Tuo metu subyrėjo santuoka su Anita, o jo akiratyje atsirado energinga panamietė Berta Aguilera, tapusi ne tik partnere, jų dviejų sūnų mama, bet ir svarbiausia atrama: ilgainiui ji perėmė Gehry’io biuro vadybą, kai šis bandė suderinti kūrybą, šeimą ir savo profesines ambicijas.

SVAJONIŲ NAMAS, DEKORUOTAS VIELOS TINKLU

Pirmoji aiški užuomina, kad Gehry’is gali pakeisti XX a. architektūros trajektoriją, išryškėjo 1978 m., jam pabaigus savo šeimos namą Santa Monikoje. Tuo metu Frankas daugiausia dirbo su vidurinės klasės užsakovų projektais ir nuolat stengėsi iš klientų išsiderėti bent mažas idėjines nuolaidas, kad sukurtų ką nors įdomaus ir vertingo. Tačiau savuose namuose jis galėjo įgyvendinti vizijas be kompromisų. Renovuotiną bungalą Los Andželo kurortiniame priemiestyje surado Berta, padrąsinusi vyrą rizikuoti – paleisti savo mintis. Laisvė eksperimentuoti sužadino architekto fantazijas: jis pašalino namo apdailą ir atidengė konstrukcijos karkasą. Rožinį Keip Kodo stiliaus pastato eksterjerą Gehry’is apgaubė nauja struktūra iš faneros plokščių, gofruoto metalo, stiklo ir vielinio tinklo tvoros. Senoji lauko durų anga virto svetainės dalimi, o paliktas buvęs asfaltuotas įvažiavimas į kiemą tapo naujos virtuvės grindimis. Atvirai matomi konstrukciniai elementai trynė ribą tarp vidaus ir išorės. Vietoj priemiesčio „padorumo“ autorius pasirinko labiau atvirą, chaotišką miesto logiką. Vėliau šis namas bus vadinamas Gehry’io mito šerdimi – savitu braižu, kuris išryškino visuomenės susiskaldymą ir metė iššūkį „elitiniam“ skoniui. Pats Gehry’is yra pasakęs: „Mano požiūris į architektūrą kitoks… Nėra jokių taisyklių, nėra teisinga ar neteisinga. Aš pats nežinau, kas yra bjauru, o kas gražu.“

Be abejo, konservatyvūs kaimynai nesusižavėjo namu, kuris atrodė lyg įstrigęs nuolatinėje griovimo ar rekonstrukcijos būsenoje. Vienas jų netgi pareiškė, kad taip gyventi yra „asocialu“. Tačiau šis skandalas pritraukė svarbių autoritetų: į Santa Moniką vienas po kito važiavo Rytų pakrantės ekspertai ir meno pasaulio žvaigždės – Jasperas Johnsas, Claesas Oldenburgas su savo partnere Coosje Van Bruggen, Richardas Serra, Philipas Glassas ir, svarbiausia, Philipas Johnsonas, tuometinis amerikiečių architektūros patriarchas, galėjęs savo dėmesiu atverti jauniesiems kelią į pripažinimą.

Gehry’io namo projektas 1988 m. buvo eksponuojamas Niujorko MoMA dekonstruktyvistinės architektūros parodoje. Pristatytas kartu su įvairiais prieš sistemą kovojusiais maištininkais, jis pelnė autoriui tarptautinę šlovę. Skirtingai nei kiti dalyviai, tokie kaip Remas Koolhaasas, Danielis Libeskindas ir „Coop Himmelblau“, Gehry’is nesivadovavo politinėmis ar filosofinėmis pažiūromis. Jį labiau domino, kaip žmonės reaguoja į jo kūrinį.

Vėliau įvairias netipines medžiagas jis naudojo kituose projektuose, tačiau įtikinti klientus tokio pasirinkimo būtinybe nebuvo paprasta. Architektui į susitikimus atsinešus gofruoto metalo ir vielinio tinklo pavyzdžių, užsakovai spoksodavo lyg į ateivį iš Marso. Bet jis kitaip negalėjo – tokia buvo menininko reakcija į to meto tikrovę.

PASTATAI KAIP MIESTŲ SIMBOLIAI

Nepaisant prieštaringų vertinimų Los Andžele, Gehry’io darbai sulaukė vis didesnio pripažinimo svetur. 1986 m. po JAV keliavo jo architektūrinių modelių paroda, o netrukus jis pelnė Pritzkerio premiją, dažnai vadinamą „architektūros Nobeliu“. Šis tarptautinis įvertinimas atvėrė kelią prestižiniams viešiesiems užsakymams ir paskatino drąsiau eksperimentuoti: jo ankstyvosios „kvailos dėžės“ pamažu virto skulptūriškesnėmis jausmingų siluetų struktūromis. Vienas ryškiausių to pokyčio ženklų – „Vitra“ dizaino muziejus Veile prie Reino, Vokietijoje (1989), kur fragmentiški pavidalai jungiami į darnią visumą. Tačiau kuo formos darėsi sudėtingesnės, tuo sunkiau buvo jas tiksliai perkelti į tradicinius brėžinius. Šis iššūkis paskatino Gehry’į įsigyti aeronautikos inžinieriams skirtą kompiuterinę programinę įrangą CATIA, kuri leido sudėtingą geometrinį modelį perkelti į skaitmeninę trimatę erdvę ir paversti preciziškais techniniais brėžiniais. Architektui tai reiškė laisvę, kuri atsiskleidė itin ambicingame Klivlando verslininko Peterio Lewiso namo projekte: nors jis taip ir nebuvo pastatytas, tačiau tapo Gehry’io eksperimentų laboratorija ir idėjų šaltiniu vėlesniems darbams, tarp jų – „DG Bank“ būstinei Berlyne.

1988 m. Gehry’is laimėjo Walto Disney’aus koncertų salės projektavimo konkursą. Jis siekė pastatą organiškai įpinti į miesto audinį: išlenktos akmeninės sienos ne tik gaubė salės interjerą, bet ir kūrė takus bei perėjimus, vedančius žiūrovus link Los Andželo panoramų ir žemiau suformuoto sodo. Vis dėlto, statyboms sustojus, architektas buvo apkaltintas sukūręs neįgyvendinamą projektą, išjuoktą kaip „milžinišką nosinaičių dėžutę“. Pats Gehry’is imtas vadinti neatsakingu, į save susitelkusiu menininku. Iš tiesų ši istorija primena, kad didžiausios architektūrinės vizijos dažnai atsiremia į labai žemiškas lubas. Darbai sustojo ne dėl „pernelyg beprotiškos“ Gehry’io fantazijos, o todėl, kad pritrūko lėšų: augant sąmatoms, daugėjo abejojančių, ar šį objektą apskritai įmanoma užbaigti. 1990 m. statybos visiškai įšalo. Projektas buvo atgaivintas ir užbaigtas tik 2003 m., kai atsirado politinė valia ir stiprūs rėmėjai, o pats sumanymas buvo pakoreguotas, ieškant praktiškesnių sprendimų. Taip ilgam užstrigęs statinys, buvęs architektūrinio nusivylimo simboliu, galiausiai tapo atkaklumo pašlovinimu – legenda su laiminga pabaiga, kaip miestas pasiryžo ir savo užmojus pavertė realiu pasakiško grožio pastatu.

Atrodė, kad Disney’aus koncertų salė pagaliau išsiskleidė visa banguojančia „muzikine“ forma, tačiau pirmosiomis dienomis po iškilmingo jos atidarymo miestas netikėtai gavo dar vieną premjerą – saulės spektaklį. Kai kurios veidrodiškai blizgios nerūdijančio plieno plokštės, ypač fasado įgaubos, ėmė elgtis kaip optinis instrumentas: aštrūs „saulės zuikučiai“ akino praeivius ir vairuotojus, o aplinkinės erdvės pastebimai perkaito. Statytojai, atlikę pastato fasado tyrimus, galiausiai priėmė praktišką sprendimą: problemines vietas nušlifavo iki šiurkštaus matinio paviršiaus, kad metalas nebespindėtų kaip veidrodis. Taip maestro Gehry’is išmoko vieną svarbią pamoką: kartais didžiausią dramą sukelia ne forma, o jos atspindys.

Architekto populiarumas ir pripažinimas sparčiai išaugo dešimtojo dešimtmečio pabaigoje, kai jo kūriniai ėmė vis labiau panašėti į banguojančias laisvos formos skulptūras. Šio stiliaus kulminacija tapo Bilbao Guggenheimo muziejus (1997) – pastatas, kuris ne tik įtvirtino Gehry’io tarptautinės žvaigždės statusą, bet iš esmės pakeitė miestų ambicijas XXI a. pradžioje. Muziejus buvo įkurtas 1997 m. kaip bendras Guggenheimo fondo ir Baskų regiono administracijos projektas, siekiant iš esmės pakeisti Bilbao ekonominę ir kultūrinę kryptį. Nuo 1991 m. šis miestas siekė sustiprinti tarptautinį statusą, įkurdinant didelį meno centrą, ir Gehry’iui buvo patikėta suprojektuoti naują muziejų Nerviono upės pakrantėje. Jo pasiūlytas pastatas – tarsi titano ir stiklo sūkurys, kylantis virš vandens – sąmoningai kontrastavo su tradiciniu miestovaizdžiu, akmens ir mūro reljefu. Čia architektas suderino vingiuojančias sidabriškai perlamutrinio metalo „žvynų“ plokštumas su tarpusavyje besijungiančiomis kalkakmenio masėmis, taip sukurdamas architektūrinį objektą, kurį galima suvokti ir kaip statinį, ir kaip milžinišką skulptūrą. Fasado apdailą jis sukūrė iš 33 tūkstančių itin plonų titano lakštų, kurių paviršiaus apdirbimas suteikė šiurkščią, organišką faktūrą, dėl kurios metalas keičia atspalvius, priklausomai nuo oro ir šviesos. Vidinė muziejaus struktūra organizuota aplink didžiulį atriumą ir pritaikyta moderniajam bei šiuolaikiniam menui, ypač didelio mastelio skulptūros kūriniams.

Šio projekto proveržį lėmė ne tik forma, medžiagos, bet ir technologija: naudodamas minėtą programinę įrangą, Gehry’is galėjo tiksliai perkelti sudėtingiausias formas į brėžinius ir statybos procesą. Muziejus tapo itin fotogenišku objektu, akimirksniu atpažįstamu miesto simboliu ir sulaukė milžiniško lankytojų dėmesio. Bilbao iš industrinio miesto virto tarptautiniu traukos centru, sustiprino kultūrinį prestižą ir atgaivino ekonomines perspektyvas. Taip gimė vadinamasis „Bilbao efektas“ – idėja, kad ikoninė architektūra, sujungta su menu ir turinti institucinį užnugarį, gali tapti svarbiausiu miesto atsinaujinimo veiksniu. Šį efektą vėliau bandė kartoti daugelis pasaulio miestų.

Takiõs, skulptūriškos architektūros idėjas Gehry’is toliau plėtojo Sietlo „Muzikos patirties“ muziejuje (Experience Music Project, 2000), kuris vėliau keitė pavadinimus ir galiausiai tapo Popkultūros muziejumi (Museum of Pop Culture, MoPOP, 2016). Jo įkūrėjas Paulas Allenas pakvietė Gehry’į sukurti pastatą, kuris ne tik talpintų ekspozicijas, bet ir pats įkūnytų roko muzikos energiją. Architektas pasakojo, kad formos impulsu jam tapo elektrinė gitara, tiksliau – sudaužyto instrumento vaizdinys. Gehry’is ir jo komanda ieškojo plastikos, savyje talpinančios skambesį, judesį ir triukšmą. Taip gimė itin spalvingas apvalkalas, sukonstruotas iš metalo plokštumų, kurios tarsi banguoja, lūžta ir susiglaudžia į dinamišką kūną – labiau panašų į muzikinį objektą nei į tradicinį muziejų.

XXI amžiuje Frankas Gehry’is tapo vienu paklausiausių pasaulio architektų, o ryškiausias jo vėlyvojo laikotarpio kūrinys – Louis Vuitton fondo pastatas Paryžiuje (2014). Jis iškilo Bulonės miške tarsi iš kelių sluoksnių sukonstruotas stiklo „laivas“ – lengvas, skaidrus, nuolat kitoks, kintant šviesai. Gehry’is pasitelkė savo pamėgtą skulptūriškumo logiką, tačiau ją panaudojo subtiliau: pastatas primena brangakmenį ar kristalą, kurio formos ne aštrios, o aptakios ir elegantiškos. Tai vienas tų projektų, kuriuose jis, turintis drąsų braižą, vis dar geba nustebinti ne triukšmingumu, o rafinuotu plastikos ir medžiagų deriniu.

Gehry’is kūrė svarbius kultūros objektus ir viešąją architektūrą: Naujojo pasaulio centrą Majamyje (2011), Jay’aus Pritzkerio paviljoną Čikagos Tūkstantmečio parke (2004) bei scenos menų centrą Bard koledže Niujorko valstijoje (2003). Architektas grįžo ir į savo gimtąjį Torontą – atnaujindamas Ontarijo meno muziejų (2008) išsaugojo istorinį pastato branduolį, bet pašalino vėlyvesnį, nevykusiu laikytą įėjimą; kritikai šį projektą net vadino vienu „švelniausių“ ir labiausiai savimi pasitikinčio Franko Gehry’io darbų.

Tuo pat metu jis ėmėsi ir kitokių užsakymų: Lou Ruvo smegenų sveikatos centras Las Vegase (2010) atrodo tarsi „sulankstyta“ nerūdijančio plieno masė, o banguojantis dangoraižis, įsikūręs Niujorke, Spruce gatvėje Nr. 8 (2012), tapo pirmuoju jo suprojektuotu 76 aukštų gyvenamuoju namu. Pastarąjį dešimtmetį architektas savo išskirtinių darbų galeriją papildė spalvingu „Biomuseo“ Panamoje (2014) bei keliais „Facebook“ pastatais Palo Alte (2015, 2018).

2020-aisiais Gehry’is užbaigė ilgai lauktus projektus: Prezideno Dwighto D. Eisenhowerio memorialą Vašingtone (2020), Filadelfijos meno muziejaus renovaciją (2021), LUMA bokštą Arlyje (Prancūzijoje, 2021), gyvenamąjį kompleksą „Battersea Power Station“ Londone (2022). Los Andžele jis ėmėsi ir socialinę misiją turinčių darbų – pertvarkė LA jaunimo orkestro (YOLA) centrą (2021), nemokamai suprojektavo pastatą Vaikų instituto (Children’s Institute) organizacijai (2022) bei pastatė „The Grand“ kompleksą (2022) – du bokštus priešais Walto Disney’aus koncertų salę, kuriuose dera būstas, verslo erdvės ir viešbutis.

GEHRY’IS IR LIETUVIŠKIEJI UŽMOJAI

Nors, skirtingai nei amerikiečiai, australai, ispanai, prancūzai, vokiečiai ar čekai, negalime džiaugtis šio architekto darbais mūsų miestovaizdžiuose – Gehry’io pastatų Lietuvoje nėra, tačiau jo pėdsakas juntamas kaip idėja ir precedentas. Šis vardas mūsų kultūrinėje vaizduotėje įsirašė vadinamuoju „Bilbao efektu“. Būtent „pasaulinio projekto“ logika buvo skatinama 2000 m., kai pradėta svarstyti Vilniaus Ermitažo / Guggenheimo muziejaus idėja: tarptautinis konkursas, didelės institucijos, naujo kultūrinio magneto pažadas ir Lietuvos „deprovincializacijos“ siekis. Konkursą laimėjo irakiečių-britų architektės Zahos Hadid projektas, tačiau pats sumanymas – tokio muziejaus poreikis sostinėje – puikiai parodo, kaip Gehry’io sukurta „žvaigždžių architektūros“ paradigma paveikė ir mus: net ne dėl konkretaus pastato, o dėl užmojo tapti globalaus tinklo dalimi, kuriame architektūra veikia kaip kultūrinės krypties pareiškimas.

„Manau, žmonėms rūpi. Jeigu ne, kodėl tiek daug jų leidžia pinigus kelionėms vien tam, kad pamatytų architektūrą? Jie važiuoja prie Partenono, į Šartrą, prie Sidnėjaus operos teatro. Jie lankosi Bilbao… Juos kažkas traukia, nors gyvename apsupti visko, tik ne didžios architektūros, – viename interviu svarstė Frankas Gehry’is. – Ne naujiena, kad architektūra pajėgi giliai paveikti vietą – kartais net ją transformuoti. Architektūra, kaip ir bet kuris menas, gali keisti žmogų, netgi kažką išgelbėti“.