Gerai žinoma kino kritikė jau prieš 60 metų numatė takoskyrą tarp snobo kino ir populiariųjų filmų.

2019-ųjų spalį tikriausiai kino salėse žiūrėjote „Džokerį“ (Joker, 2019) ir paskui kelias savaites diskutavote apie aktoriaus Joaquino Phoenixo vaidybinį talentą, o man, kaip sinefilui, tas laikas ypač įsiminė dėl frazės: „Tai nėra kinas.“

Tada, spalio pradžioje, kino žurnalas „Empire“ išspausdino interviu su turbūt geriausiai žinomu mūsų laikų režisieriumi Martinu Scorsese, sukūrusiu tokius šedevrus kaip „Taksi vairuotojas“ (Taxi Driver, 1967) ar „Gėlių mėnulio žudikai“ (Killers of the Flower Moon, 2023), ten jis buvo paklaustas apie studijos „Marvel“ produkciją. Štai ką režisierius atsakė: „Artimiausias palyginimas, kokį galiu sugalvoti – nors šie filmai gerai susukti, o aktoriai pagal esamas aplinkybes stengėsi iš visų jėgų, – kad jie tėra pramogų parkai. Tai nėra kinas, kuriame žmonės bando perteikti emocines, psichologines patirtis kitam.“

Martino, kaip ir dažno pasaulinio lygio menininko, pasisakymas netyčia atvėrė milžinišką Pandoros skrynią, padalijusią žiūrovus į tuos, kurie jam pritaria, ir tuos, kurie mano, jog kino genijus per senas ir pavydus. O pavydėti buvo ko: 2019-ųjų balandį pasirodę „Keršytojai. Pabaiga“ (Avengers: Endgame) tapo vienu pelningiausiu visų laikų filmu, negana to, daugelyje šalių jis buvo toks populiarus, kad kino teatruose užsibuvo 4–5 mėnesius. Tai yra tris kartus ilgiau nei hitas „Barbė“ (Barbie, 2023) ir ką jau kalbėti apie Scorsese’s gangsterių epą „Airis“ (The Irishman, 2019), gavusį varganas 26 dienas didžiuosiuose ekranuose tik užsienio šalyse.

Kadras iš filmo „Deadpool ir Ernis” (Deadpool & Wolverine, rež. Shawnas Levy, 2024)

Gal ir hiperbolizuojama teigiant, kad po šio interviu kino pasaulyje užvirusi diskusija aršumu prilygo ginčams 2015-aisiais apie spalvą keičiančią suknelę, kuri vieniems atrodė kaip juodos ir mėlynos, o kitiems – kaip baltos ir auksinės spalvų. Gal šis Scorsese’s reikalas buvo tiek pat produktyvus ir prasmingas, kaip ir dialogas tarp kataliko ir ateisto. Gali įrodinėti, kad visi „Marvel“ studijos filmai kepami pagal tą patį bandomųjų grupių išgrynintą receptą ir jų kultūrinė vertė prilygsta sausų pusryčių dubenėliui, bet, pagal visus industrijos kriterijus, jie vis dėlto atitinka „kino“ apibrėžimą. Kad ir kaip arthouse kino gerbėjams nepatiko, „Keršytojai“ (The Avengers, 2012) yra tiek pat kinas, kiek ir „Saldus gyvenimas“ (La Dolce Vita, 1960) ar „Kalifornijos svajos“ (La La Land, 2016).

Po mėnesio, matydamas, kokią košę užvirė, Scorsese „New York Times“ portale paskalbė esė „Pasakiau, kad „Marvel“ filmai nėra kinas. Noriu pasiaiškinti“ (I Said Marvel Movies Aren’t Cinema. Let Me Explain), kurioje išdėstė, ką turėjo omenyje: „Deja, situacija tokia, kad dabar turime dvi atskiras kategorijas: pasaulinio masto audiovizualines pramogas ir kiną. Retkarčiais jos sutampa, tačiau tai įvyksta vis rečiau.“

Ar tai ką nors keitė? Ne. Užkietėję kinomanai ir toliau keikė pramogų industrijos hidrą, visiškai užvaldžiusią kino teatrus ir lyg konvejeriu vieną po kito statančią komerciškai itin sėkmingus filmus, o kita pusė ir toliau mėgavosi „Marvel“ produkcijos seansais.

Praėjus trejiems metams nuo Scorsese’s esė (per šį laiką „Marvel“ studija spėjo išleisti dešimtis naujų filmų) įvyko beveik neužfiksuotas tektoninis lūžis. „Auksinių gaublių“ organizatoriai padarė tai, ko nesitikėjo niekas: pristatė visiškai naują apdovanojimų kategoriją „Geriausias kino teatrų kasų pasiekimas“ – ji skirta komerciniam kinui, tarkim, Gretos Gerwig „Barbei“, kuris ir tapo pirmuoju laureatu. O klasikinė „Geriausio filmo“ kategorija liko meniniam kinui, pvz., Christopherio Nolano trijų valandų gigantui „Openheimeris“ (Oppenheimer, 2023) ar Yorgo Lanthimo feministinei Frankenšteino versijai „Prasti reikalai“ (Poor Things, 2023). Prieš penkerius metus „Oskarų“ organizatoriai, norėdami išlaikyti renginio populiarumą, sumanė įnešti „šviežio“ kraujo ir jau ketino pristatyti kategoriją populiariajam kinui „Išskirtiniai pasiekimai populiariojo kino srityje“, tačiau kritikos lavinoje ėmusi skęsti žiuri nusprendė jos atsisakyti.

Tad kas nutiko per penkerius metus, kad „Auksiniai gaubliai“ nusprendė grąžinti kategorizavimo idėją? Renginio prezidentė Helen Hoehne žurnalui „Vanity Fair“ pasakojo: „Norėjome suteikti populiariems filmams vietą šiuose apdovanojimuose, nes būtent juos žmonės iš tikrųjų eina žiūrėti. Gerbėjai, lankydamiesi ir žiūrėdami filmus didžiajame ekrane, išlaiko kino teatrus.“ Nemanau, jog tokio statuso žmonės kaip Hoehne bent kartą gyvenime vietiniame nepriklausomame kino teatre su vidurinės klasės lankytojais matė Romano Polańskio „Kinų kvartalą“ (Chinatown, 1974) ar tuo labiau bent vieną darbą iš Tarkovskio kolekcijos. Tačiau, kad ir kaip nesmagu pripažinti, ji iš dalies teisi: be Betmeno neegzistuotų Džokeris, o be populiariųjų, masėms skirtų filmų neegzistuotų kino teatrai. Ypač kai į varžybas dėl mūsų dėmesio ir piniginės turinio įsijungė srautinių transliacijų platformos.

Tačiau nenoriu pamokslauti apie tai, ką ir taip visi gerai žinote ar bent nujaučiate. Tai rašau, nes kiekvieną dieną vis labiau ryškėjantis kontrastas tarp komercinio kino ir kūrinių iš didžiosios raidės buvo numatytas dar prieš 60 metų, 1964-ųjų gruodį, t. y. dveji metai po „Žmogaus-Voro“ gimimo komiksų puslapiuose ir dveji su puse iki „Nemuno“ starto. Retrospektyviai tarp tuometinių kultinių juostų puikavosi hitai, tokie kaip Davido Leano keturių valandų epas „Arabijos Lorensas“ (Lawrence of Arabia, 1962) bei Al­fredo Hitchcocko „Psichopatas“ (Psycho, 1960), tačiau pasitaikydavo ir labiau popsiškų filmų, pavyzdžiui, Keno Annankino „Šveicarijos Robinzonų šeima“ (Swiss Family Robinson, 1960), šių dienų „Džiumandži“ (Jumanji: Welcome to the Jungle, 2017) atitikmuo.

Dar prieš tapdama kino kritikos Elviu Presley’iu Pauline Kael žurnalui „The Atlantic“ parašė pirmąją esė „Ar filmai subyrės į šipulius?“ (Are Movies Going to Pieces?): 5145 žodžiais žinomiausią tuometinį to paties amato grandą Dwightą Macdonaldą išvadino filisteriu, žiūrovus – nesusipratėliais ir nuspėjo tektoninį lūžį kino industrijoje, kurį patvirtino visus nustebinusios praėjusių metų „Auksinių gaublių“ iniciatyvos. Jei ši esė turėjo sprogstamosios galios, manau, nesuklysiu palygindamas ją su Openheimerio 25 kilotonų TNT „kūdikiu“.

Pirmą kartą su šia esė susipažinau tuo pačiu metu, kaip ir su kino kritikos Olimpe vietą užsitarnavusia autore, – studijuodamas universiteto bibliotekoje išvydau „I Lost It at The Movies“ („Nebesusitvardžiau filmuose“, 1965) knygos egzempliorių pilku medžiaginiu viršeliu, išgraviruotomis auksinėmis raidėmis. Šis autorės darbų rinkinys kinomanams tuomet gal ir neatrodė kaip Naujasis Testamentas, o man tapo Biblija visų likusių studijų metu.

Kadras iš filmo „Barbė” (Barbie, rež. Greta Gerwig, 2023)

Savamokslė, aukštojo išsilavinimo neturinti vištų augintojo dukra nevyniojo žodžių į vatą ir buvo be galo kritiška: Federico Fellini’o „Saldų gyvenimą“ išvadino tuščiu ir padriku. „Pilietį Keiną“ (Citizen Kane, 1941), visuotinai pripažintą vienu svarbiausių filmų, įvardino tuščiu šedevru, o 50 tūkst. žodžių esė „Raising Kane“ („Iškelti Keiną“) skaitytojams įrodė, jog režisierius Orsonas Wellesas nėra toks genijus, kokiu jį visi (iki šiol) laiko. Kritikuodama Johno Cassaveteso dramą „Paveikta moteris“ (A Woman Under the Influence, 1974) vienoje įsimintiniausių bei labiausiai aptarinėtų esė Kael rašė: „Mabel Longhetti yra prislėgta, nes visada siekė įtikti visiems, todėl ją galima laikyti dar viena auka – tačiau tik toms feminizmo šalininkėms, kurios pasiruošusios priimti vadovėlinių interpretacijų išvedžiojimus kaip meną.“ Nenuostabu, kad tuometinės moteriškos lyties skaitytojos Kael laikė konservatyvių pažiūrų lesbiete.

Turbūt labiausiai intriguojantis „Ar filmai subyrės į šipulius?“ esė aspektas yra tas, kad Kael nėra šališka ir nesirenka vienos barikadų pusės: jos taikiklyje atsiduria tiek arthouse, tiek populiarieji filmai. Ji bando suprasti, kodėl D. Leano puikiai pastatyta karinė juosta „Tiltas per Kvai upę“ (The Bridge on the River Kwai, 1957) nesujaudino žiūrovų, nors 1963-iųjų britų buitinė drama „Toksai sportinis gyvenimas“ (The Sporting Life, 1963), tuomet daugelio laikyta geriausiu meniniu filmu, pavergė ištisas auditorijas. Pasak jos, amerikiečiai – tiek kritikai, tiek žiūrovai – daugiau nei dešimtmetį šlovinę prancūzų Naujosios bangos juostas patikėjo, jog „filmas yra kinematografiškas, kai nesupranti, kas [jame] vyksta“.

„Ne tik dauguma, paprasčiausiai ieškanti, kaip smagiai praleisti vakarą, rodos, prarado suvokimą, kas yra [geras] pasakojimas, ar tapo abejinga naratyvui. Visuose filmų žanruose vyksta struktūros irimas; ir nors akivaizdu, kad daugelis klasikinių formulių buvo atgyvenos ir turėjo būti atmestos, gana baugu matyti, kas vyksta ne tik didžiuosiuose kino teatruose“, – rašė Kael.

Kita įdomi esė vieta, nors ir per daug neakcentuota, kurioje Kael atsigręžia į televiziją „su visomis reklamomis, kadrų šokinėjimais ir kanalų perjunginėjimu ieškant veiksmo“. Mes dėl slopstančio gebėjimo išlaikyti dėmesį kaltiname socialinius tinklus bei „Netflix“ produkciją, žadančią greitą pasitenkinimą ir prisidedančią gryninant nūdienos populiariųjų filmų receptą. Nesvarbu, ar žiūrėjai Lucos Guadagnino „Varžovus“ (Challengers, 2024) ar Timo Burtono „Vabalų sultis 2“ (Beetlejuice Beetlejuice, 2024), bet kuris populiaresnis šių metų filmas tik patvirtina faktą: nuo XX a. 4-ojo dešimtmečio kadro ilgis (anglakalbiuose) filmuose sutrumpėjo bene penkis kartus, t. y. iki 2,5 sekundės. (Vienas žvilgsnis į „Netflix“ skaitmeninį heroiną –serialus „Elniukas“ (Baby Reindeer, 2024) arba „Tu“ (You, 2018–2021), ir viskas tampo šiek tiek aiškiau.) Taip ir ši kritikė anuomet bandė dalį kaltės suversti televizijai.

„Galbūt [dabartinė] auditorija geba sutelkti tik tiek dėmesio, kiek trunka televizijos transliacija“, – teigė ji. Kad ir kaip vertinsi, tokia retorika visuomet skambės lyg senstančio bambeklio skundas šių dienų jaunimu. Nors esu perpus jaunesnis nei Kael esė publikavimo laiku (jai buvo 45-eri), jau pagaunu save taip elgiantis. Kaip ir kiekvienas save gerbiantis kino entuziastas Lietuvoje, apsilankiau „Scanoramoje“ – vienoje iš kelių sinefilų puotų, dėl kurių net ir „Marvel“ produkcijos gerbėjai prisiverčia peržiūrėti bent vieną ar du nespalvotus filmus. Šių metų derlius buvo kaip niekad gausus: nuo režisieriaus Lisandro Alonso lėtai smilkstančio vesterno „Eureka“ (2023) iki bergmaniškos, kritikų išliaupsintos Magnuso von Horno dramos „Mergina su adata“ (Pigen med nålen, 2024) – tačiau laiko įvertinti pakako tik porą.

Negalėčiau sau atleisti, jei didžiajame ekrane nebūčiau išvydęs bent vieno portugalų režisieriaus Miguelio Gomeso kūrinio. Tad sausakimšoje salėje stebėjau jo naują darbą „Didysis turas“ (Grand Tour, 2024) – dviejų valandų nespalvotą, tragikomišką pasakojimą apie sužadėtinius, kurių vienas leidžiasi per visą Aziją, kad pabėgtų nuo santuokos įžadų, o kitas seka iš paskos. Filmui pasibaigus priėjau prie išvados: kad ir kokia pagrindinė veikėja Molė (akt. Cristina Alfaiate) būtų žavi ar užsispyrusi, jos beprotiškas juokas (primenantis neužsivedančio automobilio variklio garsą), apie kurį girdėjau jau prieš prasidedant filmui, privers net ir drąsiausią jaunikaitį pasipustyti padus…

Kodėl apie tai jums pasakoju? Išskyrus pastaruosius režisieriaus darbus (Tabu ar Arabian Nights), seniai buvau ką nors panašaus matęs didžiajame ekrane: „Didysis turas“ užburiantis, romantiškas ir kupinas klasikinių kino juostų šarmo. Ne geriausias režisieriaus kūrinys, bet tikrai vertas vienkartinio apsilankymo. Nujaučiu, kad ši patirtis būtų įsimintinesnė, jei seanse nebūčiau (pasiruoškite aiktelti) kelis kartus užsnūdęs. Bandydamas pasiguosti, prisiminiau, jog panašus likimas ištiko ir Kael per „2001 m. kosminę odisėją“ (2001: A Space Odyssey, 1968) – Stanley’o Kubricko mokslinės fantastikos šedevrą, kurį ji išvadino tuščiu ir buku kosminiu epu, „apsimetančiu menu“.

Kaip ir Kael anuomet, tikiu, jog kinas yra neatsiejama šiandieninės popkultūros dalis. Nesvarbu, ar esi susipažinęs su režisieriaus Yasujirō Ozu filmografija, su mise-en-scène terminu, ar laisvalaikiu skaitai literatūrą apie tai, – filmai tampa kinu, kai juos ramia sąžine gali rekomenduoti visiems, nepaisydamas religijos, išsilavinimo ar požiūrio į superherojus.

„Kinas – tai nėra filmai, pakylėti iki aukštesnio meno, veikiau tai sumenkinti filmai, filmai, kurie tik atrodo „meniški“, – Kael rašė esė pabaigoje. Nežinau, kaip ši mintis privers jaustis „Nemuno“ skaitytojus. Nežinau, kiek iš jūsų pritars Kael pranašystei apie vis didėjantį atotrūkį tarp filmų ir kino. Žinau tik tiek, kad „Didysis turas“ yra tiek pat meniškas, kiek ir režisierės Coralie Fargeat „Substancija“ (The Substance, 2024) ar Denis Villeneuve’o „Kopa 2“ (Dune 2, 2024), – įspūdingiausia, vos ne religiškiausia šių metų kino patirtis. Tačiau tik vienas iš jų sugebėjo nustebinti, neužmigdyti ir sukelti primityvias, bet nuostabias emocijas. Mano supratimu, susirinkę porą valandų drauge pasėdėti tamsoje (nesvarbu, ar šloviname Tanosą, ar savo „Criterion“ filmų kolekciją) daugiau iš kino ir negalime tikėtis.