Šis tekstas – liudijimas iš arti apie bene didžiausią šokio projektą Lietuvoje, aprėpiantį bendradarbiavimą nuo Kauno iki Oslo – Kauno šokio teatro „Aura“ ir norvegų šokio teatro „Panta Rei“ kūrinį, pakrikštytą jausmingu vardu „Godos“. Jis talpina savyje subtilų choreografių moterų kūrybinį procesą ir sunkiai žodžiais apibūdinamą ilgesį, būdingą lietuviškam nacionaliniam identitetui. Klasika tapęs dviejų dalių spektaklis jau beveik dešimtmetį sėkmingai gyvuoja scenoje, choreografei Birutei Letukaitei vis pakoreguojant jo pavidalą. Šiemet žiūrovams pristatyta trečia spektaklio „Godos“ versija, tai paskatino pasirausti atminties archyvuose, grįžtant į tuos laikus, kai dirbau vadybininke „Auroje“ ir gastroliavau kartu su trupe po tarptautinius šokio renginius. Keli svarbiausi „Godų“ evoliucijos momentai, stengiantis atsakyti į klausimą apie spektaklio perdirbinio kelius ir klystkelius: kokios „Godos“ buvo tada, 2016-aisiais, ir kokias regime šiandien?

PRIEŠISTORĖ

Pamenu, prieš devynerius metus teatre vyravo chaosas – „Aura“ niekada nepasižymėjo meditacine zen būsena, tačiau tada teatras zujo kaip avilys. Palinkusios prie kompiuterių organizavome šios premjeros pristatymą publikai. Kostiuminėje, paskendusios medžiagų klostėse, triūsė dizainerės, o repeticijų salė buvo įkaitusi nuo šokėjų energijos. Paskutinę savaitę teatro įkūrėja B. Letukaitė itin rimtu veidu ateidavo visiems duoti instrukcijų, įvertinti kostiumų modifikacijų, pasiskųsti specialiai spektakliui kuriamos muzikos komplikacijomis, pasiteirauti, ar premjeros dieną jau užimtos visos žiūrovų kėdės.

Pirminė spektaklio „Godos“ versija – tai choreografių B. Letukaitės ir norvegių Anneʼs Ekenes, Piaʼos Holden bendras darbas, susidedantis iš dviejų kontrastingų dalių. Pirmoji, norvegiška, paremta modernaus šokio tradicija, kai kūno kalba abstrakčiai perteikiami moterų emociniai išgyvenimai, prisiminimai ir jausmai. Šokėjos, vilkinčios juodomis suknelėmis, pasakoja savo gyvenimo istorijas per judesį, karts nuo karto į rankas paima mikrofoną, prabyla intymiais monologais japoniškai, vokiškai, lietuviškai. Visa scena nuklota iš Kinijos kilogramais parsiųstais medžiaginiais lapais. Antroji dalis, į kurią ir susitelkiama šiame tekste, kurta B. Letukaitės, vaizduoja galimą ateities pasaulį. Susirūpinusi žmonijos lytinės tapatybės ribų išnykimu, duodama interviu apie spektaklį choreografė visada pabrėžia, kad sunku nuspėti, kokie būsime po daugelio metų. Nors spektaklis – futuristinės tematikos, jo kūrėja įkvėpimo sėmėsi iš lietuvių mitologijos, ypač iš pasakojimų apie raganas, simbolizuojančias moters jėgą ir paslaptingumą, bei jų naktinius sąskrydžius pašėlti. Sakmės byloja, kad raganos galėdavo pagrobti vaikiną, linksmintis su juo pernakt ir paversti jį mitine būtybe – vilkolakiu ar velniu. Būtent B. Letukaitės kurtoje dalyje penkios šokėjos įkūnija šias stiprias mistines personas, išbalusiais veidais, kūno spalvos kostiumais siaučiančias apie joms nepaprastai įdomų tyrimų objektą – jauną pusnuogį vyrą.

Nuotrauka iš spektaklio „Godos“ (chor. Birutė Letukaitė, 2017). Marcino Śmieszeko nuotrauka

PROCESAS

Sėdėjome laukiamajame pas gydytoją (mano kaip teatro vadybininkės užduotis būdavo padėti spręsti kasdienius reikalus ir problemas), „Godų“ solistas švedas Love Hellgrenas nesijautė gerai – patyrė nervinį išsekimą. Jautrios prigimties menininkas dėjo milžiniškas pastangas, kad įkūnytų vienintelį spektaklio vyrą: suviliotą būrio laumių, besistengiantį ištempti iki aušros, kol naktinė puota baigsis ir šios paliks jį ramybėje. Vėliau scenoje mačiau kelis jį pakeitusius šokėjus: italą, rusą, meksikietį, – nė vienas nesugebėjo taip įtaigiai perteikti vidinės kančios. Love personažas spektaklio metu savotiškai interpretuodavo aplink šokančių vilioklių judesius, kartais judėdamas itin vyriškai, o kartais tarsi mėgdžiodamas aplink jį besisukančius moteriškus kūnus. Galbūt svarstydamas, ar susitapatinimas su jais, savojo „aš“ atsisakymas nepadėtų įveikti kerų. Tokia strategija – lyg B. Letukaitės nuogąstavimų apie ateityje išnyksiančią skirtį tarp vyriškumo ir moteriškumo patvirtinimas. Čia tinka prisiminti ir netikėtą kūrybinį choreografės sprendimą – gastrolėse JAV vyro personažo scenoje buvo išvis atsisakyta ir vietoj jo žiūrovai regėjo italę šokėją Chiarą Corbettą juodomis odinėmis kelnėmis ir nuoga krūtine.

Norvegijoje „Godos“ buvo sutiktos gausiomis ovacijomis, pirmosios dalies melancholija ir tikros šokėjų išpažintys jaudino publiką. Tuo metu B. Letukaitės dalis scenoje atsiskleisdavo netikėtai, nuo minimalių garsų ir šešėliuose ritmiškai judančio silueto iki akibrokšto su trankia kompozitoriaus Antano Jasenkos elektronine muzika bei lietuvių liaudies raštus atkartojančiomis projekcijomis. „Kaip diena ir naktis“, – spektakliu žavėjosi Norvegijos, o vėliau ir Turkijos, Vokietijos, Lenkijos, Bulgarijos, Italijos, Meksikos, Honkongo, JAV ir kitų šalių publika. Vokietijos leidinyje „Neue Westfalische“ buvo rašyta: „Kvapą gniaužiantis reginys, kurį lydėjo energingos, nenutylančios ovacijos.“ Tik gastrolėse į Indiją futuristinės antrosios dalies teko atsisakyti, nes konservatyvi publika nebūtų atlaikiusi nei žemų garso takelio dažnių, nei apnuogintų šokėjų kojų.

2017 m., praėjus metams po premjeros, pasikeitė pusė šokėjų sudėties, prie trupės ir „Godų“ prisijungė dvi prancūzės, viena lietuvė. Pagrindinį solistą Love, išvykusį į gimtąją Švediją, pakeitė aukštaūgis makabriškai ilgomis galūnėmis – italas Ericas Zarconeʼė, akimirksniu vyro personažui suteikęs kitokių spalvų, savo didingu stotu įtvirtindamas aktyvią galios poziciją scenoje. Kitais metais imta šlifuoti, gludinti kiekvieną judesį, prižiūrimas griežtos spektaklio kūrėjos akies jis tampa vis preciziškesnis – įsisąmonintas taip tiksliai, kad šokėjai galėtų atlikti pasirodymą net pažadinti vidury nakties. Bet jokiu būdu ne mechaninis, sintetinis, nuobodus. Nė kiek neperdedu – per kelis spektaklio gyvavimo metus nesu mačiusi dviejų vienodų pasirodymų – choreografija matematiškai tiksli, o šokėjų energija vibruojanti, kintanti.

Nuotrauka iš spektaklio „Godos 3.0“ (chor. Birutė Letukaitė, 2025). Sigito Daščioro nuotrauka

„GODOS 3.0“

2025-ieji – kino centro „Romuva“ scenoje ir vėl šokamos „Godos“. Per tiek metų pasikeitė daugybė šokėjų, aš seniai nebe „Auros“ vadybininkė, todėl šįkart einu į premjerą kaip žiūrovė. Labai jaudinuosi, nes spektaklis paliko svarbų įspaudą mano kultūrinėje kelionėje. Nežinau, ko tikėtis: numylėtų „Godų“, tik su kitais veidais, ar visiškai naujos interpretacijos. Ne paslaptis: prieš keletą metų, dar tik pradėjus „godoti“, B. Letukaitės akys žybtelėdavo nuo idėjos: o jeigu perkūrus spektaklį… Penki vaikinai ir viena mergina? – valiūkiškai mesteldavo idėją choreografė.

Tądien scenoje – tik antroji pasirodymo dalis, rodoma kaip atskiras spektaklis, be norvegiškos įžangos, įgavusi pavadinimą „Godos 2.0“. Su nostalgija žvelgiu į naujas trupės šokėjas, kūnais pinančias juostas scenoje. Naujas jų vilkolakis – šokėjas iš Meksikos Pepeʼė Jaimesas – demonstruoja įspūdingus akrobatinius sugebėjimus. Kaip ir prieš devynerius metus, spektaklis vis dar kalba apie žmonijos skausmą, tapatybės paieškas, ateities nežinomybę, o pabaigoje nuaidi skardus riksmas. Pritemsta, salė nuščiūva, mechaniškai judantys šokėjai gyvai akompanuojant A. Jasenkai vis labiau skęsta šešėliuose, kol užgęsta ir paskutinės vaizdo projekcijos atšvaitai. Plojimai toms „Godoms“, su kuriomis išmaišytas pasaulis, į kurias rinkdavosi pilnos teatrų salės. Prakaitu žliaugiantys šokėjų kūnai, atidavus visą save, kad primintų: po vienos ateities pranašystės bus kita. Ją visada gaubs nuogąstavimai, prisirišimas prie dabartinių vertybių, pokyčių baimė ir neišvengiamos tradicijų netektys.

Po pertraukos laukia „Godų“ epopėjos tęsinys. Pamenate ankstesnėje pastraipoje minėtą aukštaūgį italą Ericą? Scenoje jį keičia šiemet geriausia šokėja Lietuvoje išrinkta, „Auksiniu scenos kryžiumi“ apdovanota albanė Ester Bega. Išskirtinai aukšta, lieknu liemeniu, gulbės kaklu, nepaprastai grakščiai valdanti savo ilgas kojas ir rankas kaip sparnus. Pritūpia, apsižvalgo ir pradeda įspūdingą solo, perteikdama ilgai planuotą choreografės viziją: viena laumė prieš keletą aplink ją šokančių jaunikaičių.

Visų šokėjų veidai uždengti, jie vilki kostiumus, neleidžiančius atskirti, kur vyras, o kur – moteris. Choreografei vis dar svarbiausia užfiksuoti žmogiškumo užuomazgas, kurios atsiskleidžia per šokėjų duetuose mezgamus santykius – tarsi susvetimėję ateities žmonės jau gyvena šaltuose Mėnulio krateriuose, tačiau vis dar trokšta kontakto, šilumos, dėmesio.

Iš pradžių spektaklis laikosi pirminės „Godų“ struktūros, tik vietoj raganaičių – kostiumuoti „vyrai juodais drabužiais“. Nugrimztu kėdėje, tikėdamasi, kad choreografija taip ir vystysis, atkartodama originalą, bet suteikdama erdvės solistų improvizacijoms. Tačiau į sceną žengia dar vienas šokėjas, tada – kitas, kol galiausiai regime visą „Auros“ vienuolikos asmenų trupę. Senoji struktūra griūna – „Godos 3.0“ tampa nauju spektakliu, kuriame atsiskleidžia nesunkiai atpažįstamas ir nuspėjamas B. Letukaitės kūrybinis braižas. Spektaklio laikas tarsi išsitęsia erdvėje, vis pametu Ester būryje kaukėtų individų, jos vietą kartais užima duetai, nebėra pagrindinių veikėjų, viskas vyksta inertiškai. Pirmoje dalyje buvo sukurta sterilumu alsuojanti precizika, o antroje auga įtampa – tarsi juoda rašalo dėmė ant futurizmui nepritinkančio romantiško gipiūro kostiumo, kurio šiame spektaklyje tikrai per daug. Jei ne Ester, scenoje kaip augalas besistiebianti į viršų, kaukėtųjų būryje pamesčiau ir šio reginio priežastį.

VERDIKTAS

Perdirbinio teorija (angl. remake theory) – tai tyrimų kryptis, nagrinėjanti atvejus, kai kūrėjai sugrįžta prie savo ankstesnių darbų ir juos perkuria naujai. Toks kūrybinis veiksmas dažnai susijęs su siekiu įvertinti pasikeitusį istorinį, kultūrinį ar asmeninį kontekstą, permąstyti anksčiau išreikštas idėjas arba įtvirtinti pakitusią paties menininko tapatybę. Labiausiai su šia teorija esame pažįstami iš kino srities – pavyzdžiui, režisieriaus Michaelio Hanekės filme „Smagūs žaidimėliai“ (Funny games, 1997 / 2007), kurį lygiai po dešimtmečio austrų režisierius perkūrė amerikiečių auditorijai. Literatūros pasaulyje – Samuelis Beckettas, rašydamas „Belaukiant Godo“, irgi sąmoningai kaitaliojo kalbėjimo būdą, siekdamas autentiško skambesio tam tikra kalba. Savo kūrybą nuolat peržiūrėdavo ir šlifuodavo tokie šokio asai kaip Merceʼas Cunninghamas, Trisha Brown, tą vis dar daro Jérômeʼas Belas, Williamas Forsytheʼas.

Daugeliui girdėta, kad B. Letukaitės šokio mokyklai prigijęs apibūdinimas „auriškas“. Žiūrėdama „Godas 3.0“, seku vaizdą akimis, atpažįstu fragmentus iš matytų spektaklių: grupinės kombinacijos, tarsi atklydusios iš spektaklio „Padaryk iš manęs jungiklį“ (2014), energingi „Kaunas zoo“ (2019) chaoso fragmentai, pulsuojantis susibūrimas iš „Sodas 4.12°“ (2023), meistriški pakėlimai iš „Prarastų prisiminimų“ (2024). „Godų“ perdirbinyje choreografė reflektuoja humanizmo susvetimėjusioje Žemėjė temą, atkakliai laikydamasi tos pačios minties, kad ateityje pasaulis suvienodės, taps mechaniškas, žmonija praras vertybes. Šios idėjos tiesiogiai perkeliamos į perdirbinį, nepraturtinamos naujomis įžvalgomis, mintimis ar suvokimais. Galvojant apie patobulinimus, vienas ryškiausių – vyriškos ir moteriškos partijos apkeičiamos vietomis, taip spektakliui tarsi įkvepiant naujų prasmių, kad pagrindiniu smuiku čia griežia moteris, tačiau jeigu atmestume vizualinę pusę, idėjiškai dėl šio režisūrinio sprendimo išties nedaug kas pasikeičia. Taigi senųjų „Godų“ permąstymas techniškai kaip ir įvyksta – nauji spektaklio šokėjai, nauji vaidmenys, muzika, scenografija, kostiumai, bet kūrinys neįgyja taip laukto antro kvėpavimo, nesukelia katarsio, tik verčia ilgėtis originalios versijos. Galima pastebėti, kad kūrinio perkūrimas šiuo atveju reikalingas ir prasmingas pačios choreografės tapatybei ir atminčiai, taip tarsi įtvirtinant per kūrybinį kelią besidriekiančias idėjas, vertybes, pasaulėžiūrą. Ypač kai kūryba yra brandos etape ir nuomonė daugeliu temų jau nekintamai susiformavusi. Tačiau ar žiūrovui reikia dar vieno tokio spektaklio, nuo kitų teatro pastatymų labiau besiskiriančio savo aprašymu buklete nei forma scenoje?

Meno kūrinio perdirbinys – tarsi daugybę serijų turintis vaizdo žaidimas, toks, kaip „Lara Kroft“, kuriame išlieka centrinė veikėja, tik keičiasi žaidimo aplinka ir jos pagrindinė misija. Linda Hutcheon savo knygoje „Adaptacijos teorija“ (A Theory of Adaptation, 2006) apibūdina meno kūrinio adaptaciją ne tik kaip perdavimą kitoms medijoms, bet ir transformaciją. Žvelgdama į ilgą „Godų“ kelionę, išgyvenu dvejopus jausmus – sentimentus tarsi užkonservuotam meno kūriniui, tačiau ir kartėlį, kad per dešimtmetį jis pakito tik savo estetine forma. Kiek gyvybių gali turėti šokio spektaklis? O gal geresnis klausimas, kada reikia leisti spektakliui numirti ir oriai ilsėtis ramybėje?