Meilė nėra paguoda. Ji yra šviesa.
Simone Weil

Kas nutinka, kai popmuzikos žvaigždė iškeičia įprastą aplinką į dvasinę transcendenciją? Puertorikietiškus regetono ritmus – į simfoninio orkestro akompanuojamą ariją? O materialaus pasaulio spindesį – į mistiškas šventųjų istorijas? Ispanų atlikėjos ir dainų autorės Rosalíos albumas „Lux“ (2025) kupinas būtent tokių paradoksų. Tai muzikinis pasakojimas apie ekstazę, dvasines paieškas, praradimus ir susitaikymą su gyvenimo neišvengiamybėmis. Stilistiškai eklektiška, bet įtraukianti muzika čia įkvėpta istorinių pasakojimų ir legendų, religinių ir filosofinių idėjų. Viso to centre – šiuolaikinio žmogaus, vis dar tikinčio, kad už kasdienybės slypi kažkas daugiau, drama.

FLAMENKO STUDENTĖ TAMPA POPŽVAIGŽDE

Rosalia Vila Tobella (g. 1992), geriau žinoma kaip Rosalía, nėra tipiška popscenos žvaigždė. Kilusi iš Katalonijos regiono šiaurės rytų Ispanijoje, nuo mažumės buvo pakerėta muzikos – ypač tradicinio flamenko. Paauglystėje ėmė groti kartu su žinomais kolektyvais bei atlikėjais koncertuose, festivaliuose ir net vestuvėse (čia neretai jai už muziką atsidėkodavo ne pinigais, bet maistu). Vėliau studijavo šio žanro atlikimą pas žymųjį flamenko meistrą El Chiqui de la Línea, kuris ir paskatino siekti profesio­nalės kelio Katalonijos muzikos koledže. Tuo metu į šią specializaciją būdavo priimamas vos vienas žmogus per metus.

Pirmieji Rosalíos albumai sukurti studijų metais. Iš jų labiausiai minimalistinis pirmasis – „Los Ángeles“ (2017), paženklintas mirties tematika. Juo menininkė norėjo pagerbti flamenko skambesį, įtraukdama daugiau eksperimentinių ir popmuzikos elementų. Vėliau sekęs „El mal querer“ (2018) buvo bakalauro studijų baigiamasis projektas, paremtas XIII a. oksitanų kalba parašytu nežinomo autoriaus romanu „Flamenca“. Čia Rosalía toliau eksperimentavo su pamėgtu žanru, derindama jį su ritmenbliuzo, pop, música urbana stiliais. „El mal querer“ pelnė komercinę sėkmę, kritikų liaupses ir „Grammy“ apdovanojimą, o 2020 m. užėmė 315-ą vietą žurnalo „Rolling Stone“ geriausių 500 albumų sąraše.

Rosalía pradėjo dirbti su ryškiausiais muzikos prodiuseriais ir atlikėjais, rengti koncertinius turus, kurie užpildydavo arenas. Matomumas jos vardą pavertė vienu žinomiausių ne tik ispanakalbiuose kraštuose, bet ir popindustrijoje. Būtent virsmą pasauline žvaigžde ji reflektavo trečiajame, stilistiškai provokatyviausiame albume „Motomami“ (2022). Viršelyje Rosalía pozuoja nuoga, tik su motociklininko šalmu ant galvos; dainose drąsiai derina eksperimentinės popmuzikos stilius su Lotynų Amerikoje populiariu regetonu (ypač pradžią jam davusiu puertorikietiškuoju el underground, sujungusiu amerikietišką hiphopą su Karibų jūros regiono klubinės šokių muzikos elementais).

Dėl to gerbėjų nuostaba sutikus naujausią jos albumą „Lux“ nebuvo netikėta. Stilistinis lūžis, įvykęs tarp „Motomami“ ir šio, yra kardinalus, tačiau neatsiradęs ex nihilo. Būtent „Lux“ atsiskleidžia studijų metu įgytos klasikinės muzikos žinios ir pagarba plačiam stilių, žanrų ir istorinių kontekstų spektrui.

DUOKLĖ DIEVUI IR ŽMOGAUS DVASIOS NESUTAIKOMUMUI

Iškart galime nujausti įtampą, slypinčią už pastelinių „Lux“ viršelio atspalvių. Rosalía – dangaus mėlio fone, užsimerkusi, jos sakrali poza primena barokinę bažnyčios skulptūrą. Apsirengusi baltai: vienuoliškas galvos apdangalas ir prigludę marškiniai, panašūs į tramdomuosius (po jais – lyg apsikabinus sunertos rankos). Per visą viršelio plotį lygiais dideliais tarpais tarp raidžių – albumo pavadinimas, lotyniškai reiškiantis šviesą.

Dainose irgi gausu religinių konotacijų. Viename interviu Rosalía pasakojo visada jautusi itin asmenišką ryšį su dvasingumu ir Dievu, o „Lux“ jai tapo tarytum būdu atsidėkoti Jam. Sunku pasakyti, koks tas atsigręžimas į religiją naujojo albumo kontekste – gal tik estetinis, gal nulemtas pastarojo meto muzikos industrijos tendencijų. Kaip ir viršelio kompozicijoje, taip ir dainų tekstuose bei interviu atsakymuose akcentuojamas konfliktas tarp materialumo ir dvasingumo.

Kaip teigia Rosalía, „Lux“ yra savotiška oratorija XXI amžiui – apie tai, kaip šiandien rasti ryšį su pasauliu, o tada su Dievu. Įkvėpta filosofinės, misticistinės, religinės literatūros, žodžius ir muziką parašė per kelis metus. Didžiausią įtaką jai padarė pasakojimai apie šventųjų gyvenimus (hagiografijos); dauguma albumo dainų buvo įkvėptos būtent moterų šventųjų.

Albume „Lux“ išgirsime net trylika kalbų: Rosalíos gimtąsias ispanų ir katalonų, taip pat anglų, lotynų, italų, ukrainiečių, arabų, vokiečių, prancūzų, kinų, japonų, hebrajų ir portugalų. Gražus sutapimas, kad Viduramžiais Pirėnų pusiasalyje klajojantys muzikantai (isp. juglares) į dainas įtraukdavo pasakojimus iš šventųjų gyvenimų, dainuodami juos būtent vietos kalbomis.

Iš viso pasaulio – ir beveik aštuoniasdešimties žmonių albumo prodiusavimo komanda: muzikantai (neskaičiuojant orkestro ir šešių chorų narių), technikai, vertėjai, prodiuseriai. Jų indėlis įvairus: nuo epizodinių pasirodymų dainose kaip atlikėjams ir bendrakūrėjams (Björk, Yves Tumor, Carminho, Estrella Morente, Sílvia Pérez Cruz, Yahritza y Su Esencia), aranžuotojų (kompozitorės Angélica Negrón, Caroline Shaw), iki bendraautorių (Charlotte Gainsbourg, Guy-Manuel de Homem-Christo).

Išskirtinį vaidmenį atliko Londono simfoninis orkestras, girdimas kiekviename rinkinio takelyje. Jis albumui suteikia žmogiškumo, kuris prarandamas šiais kompiuterinių garso bibliotekų laikais. Taip pat paminėtinas Katalonijos Escolania de Montserrat chorinio dainavimo mokyklos berniukų choras – bene seniausia tokio tipo institucija Europoje, puoselėjanti liturginės muzikos tradiciją nuo XIII ir XIV a. sandūros.

Albumą, išleistą elektroniniu, CD bei vinilo formatais, sudaro aštuoniolika dainų. Ekskliuzyvumas, sakraliu objektu tapusio disko ar vinilo išėmimas iš pakuotės, atsargus įdėjimas į grotuvą ar subtilus patefono adatėlės uždėjimas – visa tai tampa savotiško „Lux“ ritualo dalimi. Šių garso atlaidų epizodus žymi charakterinės dalys (tarytum klasikinėje simfonijoje), kurias nurodo pati Rosalía.

I DALIS. TYRUMAS

Albumas prasideda nubrėždamas keturias jo dalis lydėsiančius idėjinius punktyrus. Po introvertiškos pirmojo takelio „Sexo, Violencia y Llantas“ (liet. seksas, smurtas ir padangos) fortepijono įžangos Rosalía (ir dainininkė, ir viso albumo lyrinis subjektas) užduoda klausimą: „Kas galėtų gyventi tarp šių dviejų – pirmiausia mylėti pasaulį, o paskui mylėti Dievą?“ Tai iššūkis krikščioniškajai konvencijai, teigiančiai, kad išganymas galimas tik išsižadėjus fizinio pasaulio.

Rosalía įsivaizduoja žmogų, kuris, pasiekęs Dangų, sugrįžta į Žemę. Jai pasidaro ilgu erdvės, kurioje nebūtų šios perskyros, o dieviška vienovė atspindėtų žmogiškąjį netobulumą. Žemiškasis pasaulis – nuožmus, kupinas „sekso, smurto ir padangų“, „kruvinų reginių“ ir „monetų gerklėje“ (nuoroda į tradiciją mirusiajam į burną įdėti monetą arba pinigais nupirktą tylą). Dangiškasis pasaulis yra šventas – jame gali išvysti „šviesos blyksnius, balandžius, šventąsias, malonę, vaisius ir svarstykles“ (religinė simbolika). Iš tiesų, kas pajėgtų gyventi tarp šių dviejų plotmių?

Pagrindinė pirmosios albumo dalies tema – tyrumas. Dainoje „Reliquia“ (liet. relikvija) šoklūs ir repetityvūs styginių motyvai įsupa į Rosalíos pasakojimą apie tai, kaip skirtinguose pasaulio kampuose prarado jai niekada nepriklausiusios savasties dalis. Rankas ji palikusi Chereze, akis – Romoje, kalbą – Paryžiuje, o laiką – Los Andžele. Aukštakulnių neteko Milane, šypsenos – Jungtinėje Karalystėje, tikėjimą paliko Vašingtone, savo meną – Granadoje. Nepaisant praradimų Rosalía pasakoja išmokusi įžūlumo Barselonoje, atradusi drąsą Puerto Rike (aliuzija į jos pamėgtą regetono stilių), dangų pažinusi Buenos Airėse, o, svarbiausia, tyrumą rado savyje… ir Marakeše. Ši geografinė praradimų ir atradimų litanija – aliuzija į šv. Rožę Limietę, kurios garbinamos relikvijos (asmeniniai daiktai, kaulų fragmentai) pasklidusios po visą pasaulį.

Dainoje „Divinize“ (liet. sudievinti) Rosalía kalba apie prigimtinį kūno netobulumą ir nuodėmingumą. Už viso skausmo ir malonumo slypi dieviška tuštuma, kuriai užpildyti fizinis pavidalas tampa tarytum indu. Tačiau šis metaforinis kūnas-indas turi įtrūkių – ir būtent pro juos gali sklisti šviesa. Tokia idėja atskleidžiama dainos tekste: „Gali pamatyti šviesą, sklindančią pro mano kūną“ (nuoroda į Leonardo Coheno dainą „Anthem“). „Divinize“ kūnas tampa ne tik indu, bet ir slėpiniu: „Kiekvienas slankstelis yra paslaptis. Melskis mano stuburu – jis yra rožinis.“

Toks poetinis vaizdinys tęsiamas dainoje „Porcelana“ (liet. porcelianas). Čia Rosalíą įkvėpė Ryōnen Gensō (1646–1711), japonų dzenbudistų vienuolė, poetė ir mokytoja. R. Gensō nebuvo priimta į vienuolyną dėl savo grožio (jis neva trukdytų aplinkiniams siekti dvasinio kelio), todėl pasirinko subjauroti savo veidą, taip visiškai atsiduodama dvasinei praktikai.

Atliepdama šią istoriją, Rosalía lygina savo odą su įtrūkusiu porcelianu. Malonumai malšina skausmą; skausmas gadina malonumą – užburtas ratas. Vidinė tuštuma užpildoma lyg siela tikėjimu arba gerklė – cubata (romo ir kokakolos kokteiliu). Neviltį ir susidvejinimą dainoje iliustruoja monotoniškai kartojama frazė: „Ego sum nihil, ego sum lux mundi“ (liet. aš esu niekas, aš esu pasaulio šviesa). Ši duali būsena kalba ir apie vidinį sąstingį bei baimę žengti Anapus, kaip tai padarė R. Gensō. Toks pasirinkimas kainuoja: užnuodija ir pagydo tiek pat, o rezultatas – transformacija ir nesuprantančiųjų kaltinimai beprotyste.

Pirmąją – tyrumo – dalį albume baigia bene šviesiausias kūrinys, kuriame Rosalía reinterpretuoja operos arijos žanrą. Itališkas dainos „Mio Cristo Piange Diamanti“ (liet. mano Kristus verkia deimantais) tekstas įkvėptas dviejų Asyžiaus šventųjų – šv. Klaros ir šv. Pranciškaus – dvasinės draugystės. Tai daina apie beribį priėmimą ir savo bendro netobulumo suvokimą giminingame Kitame; apie nepasirenkamą meilę, kurios neįmanoma paleisti: „Kiek kumščių tau buvo suduota, – klausia Rosalía, – kurie turėjo būti apkabinimai? Ir kiek davei apkabinimų, kurie turėjo būti smūgiai? <…> Mano brangus drauge, su tavim sunkumas yra maloningas, o malonė – sunki.“ Tokiais žodžiais „Mio Cristo Piange Diamanti“ atveda prie kitų dviejų albumo temų – sunkumo ir malonės.

II DALIS. SUNKIS

Antrosios teminės albumo dalies centre – sunkio sąvoka, į „Lux“ atklystanti iš prancūzų filosofės ir mistikės Simone Weil (1909–1943) dienoraščių ir užrašų knygos „Sunkis ir malonė“. S. Weil filosofijoje sunkis perteikia žmogaus sielos potraukį blogiui ir nevilčiai, o malonė – dievišką intervenciją, suteikiančią dvasinį pakilimą ir išsilaisvinimą.

Ši tema – pagrindinio albumo singlo „Berghain“ leitmotyvas. Nors muzika čia dramatiškai operinė (skamba orkestras ir choras), dainos pavadinimas yra nuoroda į pasaulinio garso Berlyno naktinį klubą „Berghain“, žinomą dėl technomuzikos, kelias paras trunkančių vakarėlių bei griežtos ir nenuspėjamos įleidimo tvarkos. Dainuodama Rosalía pasakoja apie visa apimantį ir užvaldantį ryšį: „Jo baimė yra mano baimė, jo įtūžis yra mano įtūžis, jo meilė yra mano meilė, jo kraujas yra mano kraujas.“ Lieka neaišku, ar „jis“ – tai Dievas, o galbūt toksiška antroji pusė.

Rosalíos priedainį pertraukia tarytum deus ex machina išnyrantis interliudas, kuriame žymiosios islandų dainininkės Björk balsas skelbia vienintelį išsigelbėjimo būdą – dieviškąjį įsikišimą (čia atsispindi minėtosios S. Weil malonės idėja). Daina „Berghain“ baigiasi Y. Tumor dainuojamu boksininko Mikeʼo Tysono grasinimu savo ringo partneriui: „I’ll fuck you ʼtill you love me“ (liet. pyzdinsiu tave, kol mane pamilsi). Citata agresyviai kartojama, kol iš grasinimo lieka tik „ʼtill you love me“ (liet. kol pamilsi mane) – tarsi varžovas taptų antrąja puse.

Sunkį – pasaulio pasipriešinimą siekiant transcendencijos – atskleidžia ir „Berghain“ muzikinis vaizdo įrašas. Jame prislėgta Rosalía leidžiasi į kasdienio nuovargio, dvasinio letargo ir magiškojo realizmo vaizdų odisėją. Ypač svarbus porą sekundžių trunkantis pabaigos kadras: cukraus kubelis, merkiamas į kavą. Tai vizualinė citata, pasiskolinta iš lenkų režisieriaus Krzysztofo Kieślowskio (1941–1996) trilogijos „Trys spalvos: mėlyna“: kavoje lėtai tirpdomas cukraus kubelis filme perteikia pagrindinės veikėjos Žiuli gedulą ir skausmą, kurį tarytum sugeria į save. Ši vaizdinė metafora „Berghain“ klipe komunikuoja panašią emociją: „Aš esu tik cuk­raus kubelis, – dainuoja Rosalía, – aš žinau, kaip išnykti.“

III DALIS. MALONĖ

Kaip ir S. Weil filosofijoje, krikščionybėje malonė yra nevienareikšmė sąvoka. Ji atsieta nuo žmogiškųjų pastangų ar nuopelnų: ne uždirbama ar užsitarnaujama, bet gaunama kaip Dievo dovana. Paradoksas, kad begalinė ir transcendentinė Dievo malonė žmogui tampa svarbesnė nei jo paties gyvybė, kartais artimas ir kitoms, nekrikščioniškoms dvasinėms tradicijoms. Pastarosios (o konkrečiai – Pirėnų pusiasaliui istoriškai pažįstamas islamas) atsispindi trečiojoje albumo „Lux“ dalyje, paženklintoje malonės idėjos.

Dainoje „La Yugular“ (liet. kaklo arterija) islamo tradicija padeda išspręsti kūno ir dvasios dualumo problemą. Rosalía kreipiasi į Dievą: „Tu, kuris esi toli, tačiau arčiau nei bet kada anksčiau, arčiau nei mano kaklo arterija.“ Tai tiesioginė nuoroda į penkiasdešimtosios Korano suros „āf“ šešioliktą eilutę, kurioje sakoma, kad Dievas yra arčiau žmogaus nei jo paties kaklo arterija – svarbiausia kūne.

Dainoje atsiskleidžia ir intriguojanti VIII a. sufijų mistikės ir poetės Rabios Basri istorija. Ji neva vaikščiodavo savo miesto gatvėmis, vienoje rankoje laikydama deglą, o kitoje – kibirą vandens. Paklausta, kam jie, atsakydavo, kad taip parodo savo norą sudeginti dangų ir užgesinti pragaro liepsnas – kad žmogus mylėtų Dievą ne iš baimės ar paskatos. Įkvėpta R. Basri istorijos, dėl Dievo (Rosalía dainuoja arabiškai) galėtų sunaikinti dangų ir sugriautų pragarą.

Svarbiausias „La Yugular“ ir viso albumo momentas – kumuliacine pasakojimo struktūra paremta objektų ir asociacijų grandinė, atskleidžianti fraktalinę realybės prigimtį: „Telpu pasaulyje, o pasaulis telpa manyje. <…> Aš telpu į haiku, o haiku užima visą šalį. Šalis telpa rakštyje, o rakštis užima visą galaktiką…“ Ir taip iki Dievo prigimties apmąstymo, kuriame tarytum naratyviškai iliustruojama Jo malonės akimirka: „Žemynas netelpa Jame, bet Jis telpa mano krūtinėje, o mano krūtinė užima Jo meilę.“

Malonės dalį baigianti daina „Sauvignon Blanc“ – tarytum kulminacijos atoaidis. Joje, vesdama paralelę su šv. Teresės Avilietės istorija, Rosalía išsižada materialinės prabangos, išsigina praeities baimių ir yra tikra dėl geros savo ateities – tiesiog gurkšnos baltą „Sauvignon Blanc“ šalia neįvardinto Kito. Ar vynas – naujo asmeninio ryšio su Dievu atradimo simbolis? O galbūt josios Dievo kraujas – baltas?

IV DALIS. ATSISVEIKINIMAS

Paskutinės albumo dainos persmelktos atsisveikinimo su gyvenimu nuojautos. Su žymiomis flamenko atlikėjomis E. Morente ir S. Pérez Cruz įrašyta karšto skambesio „La Rumba del Perdón“ (liet. atleidimo rumba) pasakoja apie senų sąskaitų suvedinėjimą, atleidimą ir dieviškąją neišvengiamybę. Tekste kuriamas išdaviko bailio paveikslas – vyro, kuriam Rosalía nusprendžia atleisti, nes jis yra tas, kurį „mylėjo labiau nei Dievo buvo lemta“.

Kaip kontrastas šiai dainai – su portugališko fado dainininke Carminho sukurta ir įdainuota „Memória“ (liet. atmintis). Tai tyli meditacija apie laiko ir atminties prigimtį mirties akivaizdoje: „Kai kažką prisimenu, prisimenu tai vis kitaip. Nesvarbu, koks tai prisiminimas, – jis visada tikras mano mintyse.“ Rosalía prašo jai mirus nepamiršti, kad ji gyveno.

Paskutiniame ir jautriausiame albumo kūrinyje „Magnolias“ (liet. mag­nolijos) Rosalía pratęsia atsisveikinimo su šiuo gyvenimu temą, apmąstydama savo norimas laidotuves – ne kaip tragediją, o džiaugsmingą perėjimą į kitą būtį. Čia naudojami įvaizdžiai yra ir simboliški, ir jusliški: benzinas; raudonas vynas, cigarai ir šokoladas; deginamos motociklų padangos (nuoroda į pirmąją albumo dainą) išsilydo ir trykšta kartu su ašaromis ant jos karsto. Žmonės šoka ant jos kapo – tai, ko ji nepadarė per gyvenimą, jie padaro jau po jos mirties. Priedainyje kartojamas prašymas apkloti mirusiąją magnolijų žiedais – aliuzija į indų šventosios, mistikės ir mokytojos Anandamayi’os Ma (1896–1982) laidotuves, per kurias jos kūnas buvo užklotas gėlėmis ir išlydėtas į paskutinę kelionę.

Priešpaskutiniame posme girdime vaikų chorą: „Dievas nusileidžia, o aš pakylu. Mes susitinkame viduryje.“ Taip jautriai sukuriama naratyvinė arka su pirmąja albumo daina „Sexo, Violencia y Llantas “, kurioje teigiama, kad neva tarp Žemiškojo ir Dangiškojo pasaulių negali egzistuoti tarpinė vieta. Ji atsiranda tik mirties akimirką, kai siela palieka kūną ir yra sutinkama Anapus.

Galiausiai nuskamba gedintiems skirtas paskutinis Rosalíos prašymas: „Apmėtykit mano karstą rudu cukrumi, išbudėkit pernakt, kol vėl nušvis, ir pažadėkit, kad apsaugosite mano atminimą, kol nebūsiu. Aš, kilusi iš žvaigždžių, šiandien pavirstu dulkėmis, kad sugrįžčiau pas jas.“ Ne be reikalo čia vėl paminėtas „Berghain“ pasirodęs vaizdinys: mirdama ji išnyksta kaip cukrus kavoje: fizinė forma transformuojasi į dvasinę, palikdama tik nematomą, bet jaučiamą žymę – salsvą kartumą.

PAMĄSTYMAI UŽGĘSUS ŠVIESOMS: KAS TOLIAU?

Ankstesnėje veikloje ir diskografijoje Rosalíos paliestos kryptys albume „Lux“ išsiskleidžia iki šiol nematytu mastu. Rosalía atsigręžia į klasikinę muziką ir nebijo eksperimentuoti su žanrų ir stilių sinteze – tik šį kartą dar giliau ir kontekstualiau. Tai sukūrė geriausia to žodžio prasme eklektišką ir ekspansyvią muzikinę kelionę per laiką ir žmogaus, ieškančio egzistencinės vienovės, patirtį. Meninių sprendimų kompleksiškumą albume papildo svarstomi būties klausimai. Kaip papasakoti istoriją apie žmogaus dvasinės transcendencijos ilgesį, kai tau, tariamai, visi pasaulio resursai ranka pasiekiami? Ką reiškia ir ką reikia paaukoti, kad tai pasiektum? Ar laimė ir sėkmė suderinamos viename gyvenime, kai, atrodo, niekada nėra gana? Įdomu tai, kad šie klausimai gali būti ne tik filosofiniai, bet ir labai konkretūs šiandieninės meno padėties kontekste.

Viena jų – generatyvinio dirbtinio intelekto (DI) įsigalėjimas vartotojiškoje visuomenėje ir meno lauke. Spaudoje buvo akcentuojama Rosalíos žinutė, kad šis albumas yra išimtinai sukurtas žmonių ir nė sekundei nebuvo pasitelktas DI. Sveikintina pozicija, tačiau nežinia, kiek populiari ji bus tarp kuriančių komercinį meną, ypač – tarp turinčių didžiųjų įrašų kompanijų užnugarį. Juk pasamdyti orkestrą, šešis chorus ir aštuoniasdešimt žmonių komandą nėra kasdienis malonumas.

Nepaisant meninio gylio, „Lux“ išlieka komerciniu leidiniu, o įtaką jam darė ne vieno menininko ketinimai, bet platesnės tendencijos. Populiariojoje muzikoje nebėra nauja reinterpretuoti istorinį, kultūrinį palikimą šiuolaikiniame kontekste; atsigręžti į klasiką, dideles orkestrines sudėtis. Tad ar Rosalíos pasirinkimai yra žmogiškumo ženklas platėjančioje dirbtinumo jūroje? O gal orkestrai ir chorai tėra merdinčios industrijos (ne operos ar baleto, tamsta Timothée Chalametai, o popmuzikos industrijos) būdas save elitizuoti DI demokratijoje, kurioje užtenka suformuoti užklausą ir po minutės turėsi dainą?

Visus šiuos svarstymus, ko gero, galėsime aiškiau įvertinti tik laikui bėgant. Vis dėlto dvasinio dualizmo prisodrintas albumas „Lux“ leidžia jį laikyti savotiška XXI a. oratorija, kurioje ryškėja šiandien mūsų patirtį persmelkiančios priešpriešos ir ribinės būsenos: tarp patrauklaus technologijų prieinamumo ir žmogiškos kūrybinės įtampos; tarp pertekliaus kuriamos begalybės iliuzijos ir sunkumo, kylančio prarandant savastį pakeliui į egzistencinės prasmės malonę. Šiame kontekste „Lux“ gali būti suprastas plačiau – ne tik kaip estetinis eksperimentas, bet ir kaip klausimas: kas šiandien dar gyva, o kas jau virtę relikvija – žyminčia, bet ne reiškiančia.