Enrico Ticconi ir Ginevra Panzetti – menininkų duetas, susibūręs dar studijų metais 2008-aisiais. Jų kūryba – tai sintezė tarp šokio, vizualiojo meno ir performanso, tyrinėjanti komunikacijos, galios ir smurto istorinius ryšius. Scenoje, atvirose erdvėse Ginevra ir Enrico kuria hibridines figūras, perteikdami istoriją ir šiandieninę tikrovę.

Abu menininkai gimę 1985 m., kilę iš Romos, tačiau šiandien gyvena skirtingose šalyse: Ginevra įsikūrusi Turine, o Enrico – Berlyne. 2010-aisiais jie kartu persikėlė į Vokietiją, tačiau po penkerių metų Ginevra grįžo į Italiją, o Enrico liko Berlyne, tad jų kompanija veikia per atstumą.

Dueto darbai vis dažniau sulaukia tarptautinio dėmesio, o Lietuvos publika juos išvydo tarptautiniame scenos menų festivalyje „ConTempo“: 2025 m. rugpjūčio 2–5 d. Ginevra ir Enrico lankėsi Kaune, Kauno rajone ir Rokiškyje. Jų pasirodymuose svarbų vaidmenį atliko vėliavos ir savita jų mojavimo technika, scenoje kūrusi stiprias asociacijas, kūno kalba – mimetinius vaizdinius. Lietuvos publika šiuos darbus priėmė jautriai – su kiekviena diena žiūrovų, rodos, daugėjo, o ryšys su menininkais tik stiprėjo.

Ar jums patinka klajokliškas gyvenimo būdas?

Enrico Ticconi: Kartais sudėtinga, nes imi kvestionuoti namų idėją – kur jie yra ir ką reiškia, bet širdies gilumoje mums įdomu taip gyventi. Tai palaiko dinamiką, verčia susimąstyti.

Ginevra Panzetti: Viskas priklauso nuo to, kokiame gyvenimo etape esi. Ilgą laiką man patiko nuolat keliauti, o namų jausmą atradau santykiuose. Namai man buvo ne vieta, o jausmas. Užteko vos kelių daiktų, kad išlaikyčiau savo tapatybės pojūtį.

Kartu pradėjote dirbti 2008-aisiais. Gal galite papasakoti, kaip susipažinote? Kokie kūrybiniai keliai jus suvedė ir kaip nusprendėte sukurti duetą?

E. T.: Susitikome dar mokykloje – lankėme dailės gimnaziją, o vėliau abu įstojome į Dailės akademiją, kur studijavome scenografiją. Po kurio laiko drauge pradėjome dar vieną svarbų mokymosi etapą mažame šiaurės Italijos miestelyje Čezenoje – mokykloje „Stoà“, kuriai vadovavo choreografė ir pedagogė Claudia Castellucci. Ten studijos buvo paremtos ritminio judesio ir filosofijos pagrindais.

„Stoà“ kiekvienas studentas turėjo galimybę pristatyti savo darbą, o paskui visi kartu – studentai ir mokytoja – jį aptardavo. Toks procesas formavo mus kaip asmenybes; toje aplinkoje ir nusprendėme bendradarbiauti, sukurti pirmąją choreografinę kompoziciją. Nuo tada tęsiame ir nesustojome iki šiol.

G. P.: Pridurčiau, kad būtent gimnazijoje pirmą kartą abu išbandėme šokį. Nors mokykla orientuota į vizualiuosius menus – tapybą, skulptūrą, joje po pamokų buvo siūloma ir nemokama šiuolaikinio šokio valanda. Nuo to laiko dirbome tarp šokio ir vizualiųjų menų, kūną suvokdami kaip pagrindinį kūrybos įrankį.

E. T.: Įdomu tai, kad mūsų pirmasis bendras darbas buvo choreografijos kūrinys – žvelgiant atgal, tai atrodo reikšminga.

Turite omeny šokio spektaklį „Area“?

E. T.: Taip. Pavadinimą lengva supainioti su vėlesniu mūsų darbu „AeReA“, bet anuo atveju jis reiškė geometrinę, fizinę „area“ – tam tikrą erdvės dalį. Daug to kūrinio elementų išliko mūsų kūryboje iki šiol: kūno kaip įrankio naudojimas erdvei matuoti, sinchroniškumo ir stipraus ritmingumo žodynas. Darbas rėmėsi mūsų praktika filmuoti kameromis kitų žmonių gyvenimo momentus, gestus, o paskui juos įkūnyti ir perkurti scenoje savo kūnais.

G. P.: Nefiksavome savo kūnų, ieškojome mums įdomių pozų ir figūrų miesto erdvėse.

E. T.: Iš to išaugo viena nuolatinių mūsų tyrinėjimo krypčių – judesio suvokimas per mimetinį procesą. Dažnai pradedame dirbti būtent pagal šį metodą: imame nuotraukų ar vaizdo įrašų archyvus ir stengiamės juos įkūnyti scenoje per mimikriją.

G. P.: Jau tada klausėme savęs: kodėl turime kurti kažką visiškai nauja, jei tiek daug galima interpretuoti? Nusprendėme pradėti nuo to, kas jau egzistuoja, sąmoningai pripažindami, kad kopijuojame – ne dėl kūrybingumo stokos, o siekdami interpretuoti ir įkūnyti tai, kas mus supa. Ši nuostata iki šiol mūsų kūrybai yra esminė.

Mimezė mums labai svarbi, o originalumą lai vertina žiūrovai. Jei darbas atrodo originalus – puiku, bet neturime tikslo kurti vien tam, kad išrastume naują šokio kalbą. Mums įdomiau tyrinėti šaknis – atmintį, istoriją ir dabarties elementus. Tai mūsų kūrybos medžiaga.

Jūsų darbuose esama temų, susijusių su istoriniu ryšiu tarp komunikacijos, smurto ir galios. Kurdami hibridines figūras ar vizualinius sprendimus, jungiančius istoriją ir dabartį, dažnai remiatės senoviniais įvaizdžiais. Papasakokite apie tai plačiau.

E. T.: Tai glaudžiai susiję su tuo, ką jau minėjome kalbėdami apie mimetinius procesus: pripažįstame, kad esame sudaryti iš istorijos, iš savo atminties ir kultūrinės tapatybės, kuri mus formuoja. Kūnas, kurį interpretuojame ir reprezentuojame, visą laiką jaučia istorijos svorį. Jis nuolat kalba su ikonografiniais vaizdiniais, kylančiais iš istorinių įvykių ir estetikos.

G. P.: Labai svarbi mūsų tyrimų kryptis yra įtikinėjimo tema, ypač susijusi su komunikacijos veikimo principais. Mums įdomu, kokiais mechanizmais esame viliojami, kaip formuojasi įtikinimo sistema. Ji, kitaip nei prievartinė galia, yra itin stipri galios forma, nes sukuria sąlygas, kurioms patys sutinkame atsiverti.

Ši tema ypač ryški mūsų darbe „Harleking“, kuriame masinės žiniasklaidos įtikinimo dinamika tapo pagrindiniu įkvėpimo šaltiniu. Pavyzdžiui, reklama dažnai veikia per pasikartojimą, bet dėl jo žinutė ima blankti. Estetikos ir baisybių sąveika tapo choreografijos ašimi. Ji atspindi, kaip mes patiriame ir įsisąmoniname prieštaringas žinutes per žiniasklaidą, kurioje būtent pasikartojimas atlieka esminį vaidmenį.

E. T.: Kurdami daug dėmesio skiriame galios ir smurto reprezentacijai. Negalime jų išvengti, nes tai – nuolatiniai istorijos elementai. Dėl to mūsų kūryba dažnai tampa hibridu tarp vakar ir šiandien.

Per septyniolika metų sukūrėte daugiau nei dvidešimt darbų – nuo vaizdo įrašų ir instaliacijų iki šokio choreografijų, kurias atlikote patys arba patikėjote kitiems. Koks jūsų kūrybinio proceso kelias: intriguojantis, žavingas, dinamiškas ar jau virtęs rutina?

G. P.: Kurdami ne visada jaučiamės patogiai. Nesu tikra, ar būtent todėl procesas tampa įdomus, bet tikiuosi, kad ne. Kartais norėčiau daugiau komforto. Mūsų darbas visuomet tarsi bangavo kūrybinių krizių ir stiprios motyvacijos ritmu. Tai nuolatinis ciklas.

Per tuos metus mudviejų tyrinėjimų kryptis keitėsi kelis kartus. Pavyzdžiui, vienu metu kaip naują elementą įvedėme garsą. Vėliau bendradarbiavome su Demetrio Castellucci, kuris padėjo plėtoti naują formą.

Dažniausiai procesas tampa įdomiausias tada, kai studijoje netikėtai atsiranda kažkas naujo – net jei tai klaida – ir mes sugebame tą medžiagą atpažinti kaip vertą vystymo. Tai svarbi pusiausvyra tarp formos kontrolės ir leidimo mūsų neuronams laisvai veikti per hibridinius vaizdinius. Kai šie du aspektai sutampa, patiriame nuostabos jausmą.

E. T.: Meninė praktika visada susijusi su krize. Kai pradedi kažką naujo, startuoji nuo nulio, neišvengiamai ateina kritinių akimirkų.

Smalsu daugiau sužinoti apie kūrybinį procesą. Gal galite praverti užkulisius ir papasakoti, koks jis?

G. P.: Neturime vienos metodikos, bet yra tam tikrų pasikartojančių prieigų. Dažniausiai pirmoji idėja gimsta spontaniškai. Pavyzdžiui, vienas iš mūsų pasidalija kokia nors mintimi ar vaizdu, pastebėtu einant gatve – ir visai be aiškaus ketinimo paversti tai kūriniu. Kartais nutinka taip, kad tas vaizdas ar mintis užstringa galvoje dienoms ar net savaitėms. Tada suprantame, jog tame slypi kažkas įdomaus, ką verta patyrinėti, – galbūt tai taps naujo darbo užuomazga arba svarbiu dramaturginiu lūžiu jau vykstančiame procese.

Kitais atvejais pradedame nuo konteksto. Pavyzdžiui, pasirodymas „Cry Violet“ gimė iš erdvės ir esamo konteksto – darbą užsakė festivalis „Triennale Milano“ ir „Volvo Studio“ kaip konkrečiai vietai pritaikytą kūrinį, kurį turėjome įgyvendinti per dešimt dienų būtent „Volvo Studio“ patalpose. Tada klausėme savęs: ką reiškia menininkams gauti šansą užimti automobilių prekės ženklo erdvę?

Žvelgdami į tą aplinką pastebėjome, kad „Volvo“ reklamos itin gamtiškos – jose automobiliai vaizduojami taip, tarsi natūraliai priklausytų kraštovaizdžiui, kaip medis ar gėlė. Tai paskatino tyrinėti įtampą tarp reklaminio gamtos saugotojų įvaizdžio ir realaus automobilių pramonės poveikio aplinkai. Spektaklyje „Cry Violet“ judesiais perteikėme erdvės valymo ritualus ir kaltės pojūtį, įtampa tapo gestų žodyno dalimi.

Galvodami apie pavadinimą, norėjome atsiremti į išnykusį gamtos elementą, atradome Viola cryana – gėlę, išnykusią XIX a. viduryje. Jos pavadinimas mums pasirodė daugiasluoksnis.

Grįžkime prie „AeReA“. Kiek laiko kūrėte šį šokio pasirodymą?

E. T.: Maždaug du ar tris mėnesius. Pirmiausia mokėmės tradicinės vėliavų mojavimo technikos, o tai užtruko. Lankėme užsiėmimus pas vėliavnešių grupę, patys dar tiksliai nežinodami, ką iš to sukursime. Vėliau naujus įgūdžius transformavome į choreografiją.

Kas jus patraukė prie vėliavų, jų discip­linos ir mojavimo technikų temos?

E. T.: Mus domina kūriniai, kurie nėra visiškai priklausomi prie dabarties, gali plėstis per įvairias laiko ir erdvės nuorodas.

Deja, šiandien „AeReA“ skamba dar aktualiau, nes darbo ikonografija siejasi ir su nacionalizmu, ir su tam tikru vėliavos naudojimu smurtiniame kontekste. Tai aiškiai matome dabartinėje politinėje realybėje – tiek Europoje, tiek plačiau: stiprėjantis nacionalizmas, galingos ideologijos, griežtėjanti sienų kontrolė.

Vėliava turi potencialą būti universaliu simboliu, bet šiomis dienomis sulaukiame ir kritikos. Kai kurie žiūrovai darbą interpretavo kaip nacio­nalizmo ar net fašizmo palaikymą, todėl atsisakė jį rodyti savo festivaliuose; kaltino, neva jis sudievina vėliavą smurtiniame kontekste. Ne visi gebėjo pamatyti, kad pasirodymas kvestionuoja vėliavos naudojimą.

G. P.: Vieni profesionalai vis dažniau nori pristatyti šį darbą, nes jaučia, kad tokia tema kalbėti būtina. Kiti, atvirkščiai, baiminasi, kad kūrinys gali būti suprastas kaip nacionalizmo pateisinimas, ir renkasi jo nerodyti. Mums įdomu stebėti šią skirtį – ji atspindi, kaip įvairiai profesionalai suvokia meno poziciją ir vaidmenį.

Ypač intriguoja tai, kad pati problemos reprezentacija gali tapti problema. Čia iškyla esminis teiginys: mes tikime, kad menui labai svarbu išsaugoti laisvę ir erdvę, nes tai vienas iš būdų apmąstyti ir reflektuoti tragediją. Bijoti suteikti erdvės tam, ką labiausiai norime išstumti ar kas mus gąsdina, yra pavojinga.

Pavyzdžiui, dažnai remiamės Francisco José de Goyos karo vaizdiniais meno istorijoje – tai stiprūs smurto ir žiaurumo atvaizdai. Pastaruoju metu daug galvoju ir apie Stanley Kubricko „Prisukamą apelsiną“, kuris mums abiem labai patinka. Šis filmas sulaukė nemažai kritikos dėl žiaurių scenų, bet ar nebūtų buvę pražūtinga jį uždrausti? Būtent todėl šis kūrinys yra šedevras – nes tai itin svarbus įrankis suprasti, kaip veikia smurtas.

Vėliavų mojavimas kadaise buvo karinės komunikacijos priemonė, o šiandien labiau siejamas su pozityviomis reikšmėmis – net ir kariuomenėje naudojamas paradų ar ceremonijų metu. Ką šiuo pasirodymu norėjote perteikti žiūrovams?

E. T.: Nesiekiame žiūrovams perduoti aiškios, logiškai suformuluotos žinutės. Vietoj to norime sukurti tam tikrą krizės ar emocinio įsitraukimo momentą. Vėliava yra glaudžiai susijusi su tapatybe ir jos reprezentacija, o pats mojavimo gestas turi potencialo kelti klausimus, kiek jis gali būti pavojingas, gražus, poetiškas ar kritiškas.

Šiandien – kaip ir visais laikais – vėliava vienoje kultūroje gali reikšti viena, o kitoje – visai ką kita. Vieniems tai gali būti įtikinimo įrankis, kitiems – smurto simbolis, dar kitiems – laisvės ženklas.

„AeReA“ parodyta keturiose Lietuvos vietose. Kaip skirtinga erdvė veikia kūrinį?

G. P.: Dažnai erdvės galimybes atrandame jau atvykę į vietą. Choreografijos simbolika gali pasikeisti priklausomai nuo konkrečios aplinkos savybių, kartais tai būna labai įdomu, nes atnaujina performatyvumą, bet kartais priešingai – sudėtinga. Pavyzdžiui, atviroje erdvėje dramaturgijos simbolika gali pranykti, todėl tenka labiau intensyvinti atlikimą.

Neplanavome pasirodyti Senosios Zapyškio bažnyčios viduje, tačiau tai suteikė galimybę visiškai kitaip perskaityti mūsų kuriamus vaizdinius. Pavyzdžiui, spektaklyje kartojasi gestas, kai kūną uždengiame vėliava, paversdami ją tarsi drobule ant lavono. Gatvėje toks vaizdas turi vieną simboliką, bet bažnyčios viduje jis įgyja visai kitą reikšmę. Tokie pokyčiai mums labai įdomūs, ypač šiame darbe.

„AeReA“ iš pradžių buvo kurtas juodosios salės erdvei, su specialiu apšvietimu ir kostiumais. Vėliau pradėjome ieškoti erdvių už teatro ribų – pirmiausia muziejuose, vėliau įvairiuose architektūriniuose kontekstuose. Kartais festivaliai pasiūlo reikšmingas vietas, pavyzdžiui, pasirodyti priešais fašizmo paminklą Italijoje. Tokia aplinka labai sustiprina autoritarizmo motyvą, kuris dažnai iškyla kūrinyje „AeReA“.

„AeReA“ naudojamos vėliavos yra pilkos, o „Ara! Ara!“ – antroje diptiko dalyje – geltonos ir mėlynos, su raštais. Kodėl taip?

G. P.: „AeReA“ tikslas buvo sugrąžinti vėliavą į „pradinį tašką“, o pilkai, neutraliai medžiagai galima suteikti bet kokią prasmę.

„Ara! Ara!“ atveju padarėme priešingai. Nusprendėme atsiremti į heraldikos simboliką – herbo kūrimo taisykles – ir sukurti kažką, kas simbolizuoja konkrečią tapatybę. Be to, kurdami „Ara! Ara!“ scenografiją, atsispyrėme nuo herbo pavidalo.

Heraldikoje egzistuoja savitos taisyklės, padedančios kurti tapatybės naratyvą nuo pačių ištakų. Nusprendėme su jomis pažaisti, sutelkdami dėmesį, kaip veikia ši simbolių sistema. Choreografija buvo sukurta tarsi vadovaujantis tomis taisyklėmis.

Pavadinimas „Ara! Ara!“ kilo nuo papūgų rūšies, tapusios mūsų atspirties tašku naujam heraldiniam simboliui.

Įkvėpimo sėmėmės iš to, kaip vėliavų grafika – kitaip tariant, heraldikos gramatika – buvo sukurta Viduramžiais. Pagrindinis principas buvo sluoksniavimas: pradinis ženklas turi išlikti atpažįstamas, bet prie jo vis pridedama naujų identifikacinių elementų. Sekdami šiuo principu pradėjome nuo pirmosios geltonos vėliavos su paprastu dizainu, po jos atsirado mėlyna su tuo pačiu motyvu, bet labiau išplėtota forma, ir galiausiai trečia bei ketvirta vėliavos, išlaikiusios pagrindą, tačiau papildytos variacijomis ir kitais simboliais. Mes nenaudojome jokios realios vėliavos – tikslas buvo sukurti naujas.

Papūga mums pasirodė įdomi kaip simbolis dėl savo įpročio kartoti sakinius nesuvokiant jų reikšmės. Dėl šios savybės ji dažnai buvo naudojama politinėje satyroje – ši mums labai artima. Šokyje papūga tampa nauju galios simboliu: nesąmoninga, kvaila ir dėl to pavojinga.

Be ritmikos, kurią taikote ir šiandien, bei garso, kurį girdime ir juntame, pastebėjau dar vieną pasikartojantį motyvą. „AeReA“, „Ara! Ara!“, „Harleking“ ir „Cry Violet“ yra akimirkų, kai dengiate akis ir / arba burną. Smalsu – kokia prasmė už to slypi?

G. P.: Pasitikime gestu tada, kai jaučiame, kad jis praturtina mūsų žodyną, kūrinio dramaturgiją. Jo neįvedame specialiai – jis atsiranda tada, kai pajuntame, kad atveria naujų vaizdinių. Man jie primena cenzūrą arba aklumą dabarčiai.

Šie gestai įtraukti ne dėl iš anksto priimto konceptualaus sprendimo, o todėl, kad jų kuriami vaizdiniai pasirodė įtikinami ir atveriantys naujų prasmės sluoksnių.

Man regis, pavadinimas „Harleking“ – kūrybiškas junginys iš žodžių „Harlequin“ (itališkos commedia dell’arte personažas) ir „king“ (liet. karalius). Ką jums reiškia ši kryptis, kurioje juntamas grotesko motyvas? Jo ženklų pastebiu ne tik šiame kūrinyje, bet ir vėlesniuose, pavyzdžiui, „Cry Violet“.

E. T.: Pasakyčiau, kad grotesko elementą – ir tai, ką jis reiškia, – tyrinėjome sąmoningai ir kruopščiai. Žodyje atsispindi ir filologinis, ir istorinis požiūriai. Pats terminas „groteskas“ kilo iš archeologijos: jis nusako specifinį dekoratyvinį ornamentą, naudotą Romos laikais ir vėl atrastą Renesanso metu.

Šie ornamentai vaizdavo itin dviprasmiškus siužetus. Dviprasmybės ir hibridiškumo samprata yra grotesko esmė, tuose piešiniuose grožis jungėsi su baisybėmis, siaubu, bet kartu ir su dekoratyvumu.

Mums įdomu prie prasmės prieiti per istorijos ir etimologijos prizmę. „Harleking“ groteskas atsiskleidžia vaizduojant emocijas – jos visada balansuoja tarp priešybių, nuolat slysta nuo vienos reikšmės prie kitos.

Kuo užsiimate šiuo metu – tiek kaip duetas, tiek kaip choreografai, bendradarbiaujantys su kitais menininkais?

G. P.: Pastaraisiais metais sulaukėme kvietimų iš kitų trupių. Mus tai labai džiugina, nes suteikia galimybę susitikti, dirbti ir keistis patirtimi su kitais atlikėjais scenoje. Vienas tokių projektų, kuriuo ypač džiaugiamės, yra „All’arme“, užsakytas Kroatijos šiuolaikinio šokio trupės „Studio Contemporary Dance Company“.

Dėl šių susitarimų šiemet, o taip pat 2026 m., daugiausia dėmesio skirsime bendradarbiavimui su kitomis trupėmis.

E. T.: O šiuo metu dirbame su Heidelbergo šokio teatru.

G. P.: Naujasis darbas vadinsis „It’s Night Again“. Jis skirtas penkiems šokėjams, premjera įvyks spalio 12 d. Be to, bendradarbiaujame ir su Singapūro trupe. Su ja jau sukūrėme šokio spektaklį „MALEBRANCHE – Harleking multitude“.

Pavadinimas „Malebranche“ kilo iš pragaro demonų grupės vardo, vienas iš jų buvo Arlekinas. Šį pavadinimą pasirinkome norėdami pratęsti ankstesnį darbą, sutelkdami dėmesį į daugialypiškumo idėją, bet kartu išlaikydami „Harleking“ branduolį. Minėtai trupei ruošime ir naują kūrinį, kurio premjera įvyks 2026 m. liepą.

Esame gavę dar vieną užsakymą iš italų dueto „Abbondanza/Bertoni“. Jis mums labai svarbus, nes menininkai priklauso tai kartai, kuri iš esmės formavo šiuolaikinį Italijos šokį. Be to, tai pirmas kartas, kai jie patys užsakė kūrinį iš kitų choreografų ir jį scenoje atliks abu.

Ar horizonte nusimato kas nors, ką planuojate dviese, kaip duetas?

E. T.: Kol kas viskas labai neapibrėžta – planuojame kažką 2027-aisiais, tačiau šiame etape tai dar tik ankstyva idėja.

G. P.: Šiuo metu dar tik pradedame, ieškome partnerių. Sakome, kad tai neapibrėžta, nes dar nežinome, kaip įgyvendinsime tai praktiškai, kur visa vyks. Bandome suburti koprodiuserių komandą.

Darbinis pavadinimas – „Hell is empty“ – citata iš Williamo Shakespeareʼo „Audros“: „Pragaras tuščias, visi velniai čia.“ Mums įdomu, kaip yra iš tikrųjų: išbraukus dalį sakinio, mintis tampa dviprasmiška – nebeaišku, ar tai teigiamas, ar neigiamas dalykas.

Jaučiame būtinybę toliau gilintis į žiaurumo ir grožio santykį. Planuojame tyrinėti, kaip grožis ir žiaurumas buvo pasitelkiami valdžiai.