1914-aisiais Giorgio’as de Chirico’as nutapė paveikslą „Gare Montparnasse“ (išvertus iš prancūzų kalbos – „Monparnaso stotis“). 26-erių menininkas tada buvo pirmojo, „metafizinio“ savo kūrybos etapo viršūnėje, po kelerių metų ši kryptis jį ir išgarsino. Apollinaire’o dėka Chirico kūryba tapo žinoma prancūzų modernistams, kurie kiek vėliau virto prancūzų avangardistais (arba ne), bet savo žinias apie keistą, kerintį „viršrealistinį“ italą perdavė kultūros grandinėle tolyn. De Chirico’as tapo vienu tų, kuriems meldėsi siurrealistai – ir net bandė užverbuoti į avangardo batalioną, vadovaujamą Bretono, – tačiau italas staiga pakeitė savo stilių, pasaulėžiūrą, tiesiog viską. Jis susidomėjo visai kitokia tapyba, į siurrealistines komandas reagavo irzliu nepaklusnumu, visaip pravardžiavo judėjimo narius, po to visiškai iškrito iš jų gretų, kad kaip numylėtinis patektų į meno žinovų, kuratorių, prekiautojų glėbį. De Chirico’as nugyveno ilgą amžių – mūsų pasaulį paliko 1978-aisiais, devyniasdešimtmetis modernizmo klasikas, pragyvenęs, kaip daugelis tikina, šios srovės mirtį. Likus septyneriems metams iki paskutinio Chirico atodūsio pasirodė pirmasis Ihabo Hassano knygos „Orfėjo ketvirčiavimas: postmodernios literatūros link“ (The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature) leidimas.

Bet grįžkime į 1914-uosius, į „Monparnaso stotį“. Kalbant nemoksliškai, prieš mus – vienas iš XX amžiaus tapybos šedevrų, gryniausia, distiliuota kaip devyniasdešimties laipsnių alkoholis tuštuma, atskirtis, melancholija. Kaip kad dažniausiai esti ankstyvuosiuose Chirico paveiksluose, čia nėra nė vieno žmogaus, tik menininką supančios civilizacijos ženklai ir simboliai. Tam tikra prasme prieš mus jei ne visos Vakarų civilizacijos modernizmo epochos, tai tikrai bent jos mąstymo būdo portretas. Viskas, kas čia pavaizduota, turi atskirą egzistenciją, niekas niekaip nesusijęs su šalia esančiais. Tolumoje, horizonte, matyti traukinio sąstatas, susidedantis iš garvežio, tenderio ir krovininės platformos – arba garvežio ir dviejų tenderių. Nepamanytum, kad šis skirtas žmonėms vežti. Iš plataus garvežio kamino kyla galingas baltų dūmų kamuolys; kartu su didžiulio laikrodžio ciferblatu ant (tik­riausiai stoties) bokšto ir juostelėmis ant paveikslo priekinio plano kairėje esančios sienos, į kurią remiasi geltonas kelias, besileidžiantis iš viršaus žemyn, – tai vienintelė balta spalva drobėje. Dūmai primena gal pliumažą virš husaro kiverio, o gal net didelį turbaną ant Turkijos sultono galvos, kaip kad garsiajame Ticiano tapytame Suleimano Puikiojo portrete. Tačiau Monparnaso stotyje nėra nei husarų, nei sultonų, nei puikumo. Nėra ir negali būti.

Laikrodžio bokštas pastatytas iš raudonų plytų, angliško stiliaus. Sunku pasakyti, ar toks buvo Monparnaso stotyje – ji iškilo 1840 m. (tada vadinta Vakarų stotimi), o 1969-aisiais buvo visiškai perstatyta, todėl dabar gana sudėtinga suprasti, kaip atrodė 1914 metais. Gūglas tyli. Iš visų man prieinamų stoties atvaizdų chronologiškai artimiausia nuotrauka iš 1920-ųjų, daryta po karo. Priešais mus – gana nuobodus pastatas. Koks ten ilgesys tokiam? Dar daugiau – jokio panašaus bokšto, koks pavaizduotas Chirico paveiksle, nė užuominos.

Geležinkelio stoties fasadas banalus, jo įsiminti tiesiog neįmanoma – juk lygiai tokiu pačiu yra tūkstančiai statinių, iškilusių Europoje epochos, vadinamos modernité (šį terminą sugalvojo Théophile’is Gautier, o Charles’is Baudelaire’as įvedė į kasdienį vartojimą) – modernybe, šiuolaikiškumu, – pradžioje. Pats fasadas įkūnija buržuazinį miesto pasaulį, paremtą techninės ir socialinės pažangos, rinkos ekonomikos bei (iš dalies) egalitarizmo idėja. Kiekvienas gali įeiti į šį pastatą, nusipirkti vienos iš trijų klasių bilietą (egalitarizmas tas, kad kiekvienas gali nusipirkti, bet toli gražu ne visi perka) ir traukiniu – mokslinės ir technologinės minties bei ekonominės galios stebuklu – nuvažiuoti į kitą miestą (tai urbanistinė epocha). Išvykti, kaip bylojo originalus stoties pavadinimas, į vakarus. Arba atvykti iš vakarų. Beje, būtent traukinys, atbildėjęs iš vakarų, kuriam laikui nuobodų Monparnaso stoties fasadą pavertė nuostabiu, dramatišku, netgi simbolišku. 1895 m. spalio 22 d. greitasis traukinys Granvilis–Paryžius, besivydamas grafiko laiką, įskriejo po stoties skliautais, bet nesugebėjo laiku pristabdyti, nurovė bėgių gale stovėjusią užtvarą, pramušė išorinę fasado sieną ir lokomotyvu užgriuvo prie stoties prisišliejusią Reno aikštę. Šis neregėtas nutikimas visus taip sujaudino, kad vaizdingos avarijos nuotrauka sulaukė neįtikėtino populiarumo.

Nepaisant įspūdingo įvykio masto, jo pasekmių tragiškomis pavadinti negalime. Sužalojimų ir traumų patyrė 163 keleiviai drauge su traukinio įgulos nariais, o auka tapo tik vienas asmuo. Jos vardas – Marie-Augustin Aguilar, ji buvo smulkaus prekybininko, įsikūrusio stotyje, žmona. Tą lemtingą dieną Marie-Augustin atėjo aplankyti savo vyro; šis paprašė pačios pastovėti už prekystalio, kol jis nueis nusipirkti laikraščio. Vos prekeivis pasitraukė, iš viršaus ėmė kristi didžiuliai sienos blokai, o pãskui juos įvirto traukinys. Vargšę moterį užmušė plytos. Tais laikais socialinės atsakomybės idėja verslui svetima nebuvo – našliui, likusiam su dviem vaikais, geležinkelių bendrovė skyrė pensiją ir apmokėjo Marie-Augustin laidotuves. Atsakomybė turėjo dvi puses – mašinistas gavo sumokėti 50-ies, o konduktorius – 25-ių frankų baudą. Apie našlio prekybininko likimą nieko nežinoma.

Įdomu tai, kad avarijos nuotraukoje, kaip ir Chirico paveiksle, nėra nė vieno žmogaus, tik nuvirtęs garvežys, ant sienos pakibęs anglies tenderis ir pro fasado plyšį regimas pirmasis keleivinis vagonas. 1895 m. spalio 22 d. iš Granvilio važiavusiems žmonėms pasisekė – jei traukinio stabdymo kelias būtų buvęs šiek tiek ilgesnis, jie būtų įlėkę į Reno aikštę paskui garvežį. O tada aukų būtų buvę daugiau. Deja, man nepavyko rasti tikslaus avarijos laiko – neatmestina, kad Chirico’as žinojo, todėl jo paveiksle esantis laikrodis rodo 14:27 arba 14:28. Preciziškiau įžiūrėti neįmanoma.