Johnas Bergeris (1926–2017) – britų rašytojas, tapytojas, meno kritikas, į Vakarų kultūros pasaulį įsiveržęs 1972 m. su BBC programa „Matymo būdai“ (Ways of Seeing) ir tais pačiais metais pasirodžiusiu romanu „G.“, apdovanotu Bookerio literatūros premija. Keturi televizijos laidos epizodai virto to paties pavadinimo knyga, kurios įtaka milijonams vaizduojamojo meno kūrėjų ir mylėtojų išlieka neišmatuojama. „Matymo būdams“ skiriamos akademinės konferencijos, apie šį serialą kuriamos televizijos ir radijo laidos. Vieną svarbiausių XX a. dailėtyros tekstų 2019 m. išleido „Kitos knygos“, veikalą pavadinusios „Kaip menas moko matyti“ (vertė Paulius Jevsejevas).

1833 m. JAV Ohajo valstijoje įsikūrusio Oberlino koledžo ir konservatorijos (Oberlin College and Conservatory) kino ir literatūros disciplinų profesorius Joshua Sperlingas svarsto, ar Bergerio tyliai įgyvendintas stebuklo grąžinimas paradoksaliai nebuvo svariausias jo indėlis į XX–XXI a. sandūros Vakarų kultūrą. Straipsnis buvo skelbtas portale www.aeon.co. 2012 m. Londone skaitmeninį žurnalą „Aeon“ pradėjo leisti australai Paulas ir Brigid Hainsai, ir per gerą dešimtmetį jį išaugino iki įtakingo leidinio, nuolat keliančio esminius klausimus apie dabartinio žmogaus ir jo kultūros būklę. Sperlingo studija „Mūsų laikų rašytojas: Johno Bergerio gyvenimas ir kūryba“ (A Writer of Our Time: The Life and Work of John Berger, 2018), recenzuota didžiausiuose JAV leidiniuose, išversta į korėjiečių, mandarinų ir turkų kalbas.

Debiutinio televizijos programos „Matymo būdai“ epizodo pradžioje pristatydamas Botticelio paveikslą „Venera ir Marsas“ J. Bergeris imasi skalpelio. Pirmosiose scenose, prieš garso takeliui virstant užkadriniu balsu, girdimas pjūvis – ašmenys grubiai rėžia drobę. „Tai pirmas iš keturių epizodų, – sako Bergeris, – kuriuose noriu suabejoti kai kuriomis įprastomis prielaidomis dėl Europos tapybos tradicijos. Tradicijos, gimusios apie 1400 m., mirusios maždaug 1900 m.“

„Matymo būdai“ pirmą kartą buvo rodomi sekmadienio vakarais televizijos kanale BBC2 1972 m. Iš pradžių žiūrovų buvo maža, tačiau dėl pakartotinų transliacijų ir rekomendacijų iš lūpų į lūpas laida įgavo pagreitį. Baigiantis 1972 m., ji plito kaip virusas. Žmonės Londone ir Niujorke ginčijosi dėl Bergerio idėjų. Leidykla „Penguin“ užsakė laidos adaptaciją, ir pirmieji du knygos minkštais viršeliais tiražai buvo išparduoti per kelis mėnesius. Nuolat įtraukiamas į meno mokyklų ir įvadinių dailės istorijų kursų skaitinius Bergerio projektas iš tikrųjų niekada neprarado populiarumo. Pirmasis epizodas kanale „YouTube“ šiuo metu turi beveik 1,4 mln. peržiūrų, o knyga nuolat atsiduria platformos „Amazon“ medijų studijų bestselerių sąrašo viršūnėje.

Jau kelis dešimtmečius Bergerio vardas yra šios programos sinonimas, o ji savo ruožtu tapatinama su kovingu, materialistiniu meno kritikos stiliumi. Laida dažnai pristatoma kaip atsakas sero Kennetho Clarko 1969 m. televizijos programai „Civilizacija“, – pats Bergeris apie tai kalbėjo kaip apie „dalinį, poleminį atsakymą“, – „Matymo būdai“ atakavo Clarko žinovų mokyklą lyg „su skustuvu“.

Patrauklus, pasiturintis, 35-erių pakeltas į riterius Clarkas buvo įtakingas aukštosios kultūros atstovas: menas egzistavo malonumui tų, kurie buvo pakankamai rafinuoti jį patirti. Bergeris buvo atskilėlis savo noru: paauglystėje pabėgo iš mokyklos-internato, o būdamas 36-erių išvyko iš Anglijos į Prancūziją. Jis sakė, kad geriausias menas gimsta iš kovos ir įkvepia tikėjimą. Blogiausias – ne ką daugiau nei prabangos prekė. Skirtumas apėmė net estetinės reakcijos būdą – įvertinimas ar kritika? Tokia yra vandališko akto, kuriuo prasideda „Matymo būdai“, reikšmė. Žiūrovai netrukus sužino, kad Bergerio supjaustytas paveikslas – kopija, bet skalpelio metafora aiški: kelti klausimą reiškia išskrosti. Kitaip tariant, perpjauti grožio drobulę ir atskleisti fundamentalesnes anatomijas: kapitalizmą, kolonializmą, patriarchatą, mimetinį geismą.

Nuo to laiko tokia nuostata išplito. Feministė meno istorikė Griselda Pollock atsimena Bergerio apsireiškimo momentą – 1972 m. – kaip savotiškus metodologijos pradmenis: po laidos pasirodymo humanitariniai mokslai pradėjo krypti nuo ekspertinių žinių link to, ką Pollock pavadino „galios analize ir klasinių, rasinių bei lyčių prasmių dekonstrukcija“. „Matymo būdai“ tapo kritikų urtekstu, jaunas vaizduotes užvaldžiusiu veikalu ir pakeitė tai, kaip žmonės matė ir suprato pasaulį. Praėjus beveik 50 metų, Pollock apibūdinimas vis dar tinka daugumai humanitarų mokslinių darbų bei vis labiau ir labiau populiariajai kultūros žurnalistikai. Nuo dienraščių „The Guardian“ ir „The New York Times“ meno ir kultūros puslapių iki karštųjų ištarmių platformoje „Twitter“ kritika yra tai, ką pradėjo Bergeris. Atvirosios žiniasklaidos amžiuje tai turi didžiulių pasekmių. Jei internetas mus visus pavertė kritikais, tai reiškia, kad dabar visi esame kultūrinio karo pėstininkai: savais ginklais barškinantys semiotikai ir įgudę politinių reikšmių dekonstruktoriai.

Kaip didžiosios dalies virusinio turinio atveju, niekas nemanė, kad „Matymo būdai“ taip paplis, ir mažiausiai to tikėjosi jos autoriai. Laidos biudžetas buvo ribotas, ji nufilmuota išsinuomotame elektrotechnikos prekių sandėlyje vakariniame Londono priemiestyje Ilinge. Bergeris įgarsino laidą, apsistojęs savo tėvų bute Halamo gatvėje, įspūdingo BBC transliacijos pastato paunksmėje. Po laidos knygos struktūra buvo visiškai neaiški. Šis Bergerio darbas kartu su kūrybiniais partneriais Mikeʼu Dibbu, Richardu Hollisu ir Svenu Blombergu labiau priminė zino meistravimą nei strateginį bestselerio kūrimą. Tai buvo principingas, nors ir beprotiškas kelias į šlovę, platesnio revoliucinio judėjimo dalis. Tais pačiais metais gavęs Bookerio premiją už „G.“ (1972) – seksualinio brendimo romaną, kurio veiksmas vystosi prieškario Europoje – nuo scenos Bergeris paskelbė, kad pusę gautos sumos atiduos Londone įsikūrusiai organizacijai „Juodosios panteros“. Žinoma, galima slapčia trokšti šlovės tik dėl privilegijos vėliau jos atsisakyti. Visgi „Matymo būdai“ ir Bookerio skandalas buvo lemiami smūgiai. Jie pavertė Bergerį žvaigžde.

Provokacija, kaip ir grožis, gali tiek pat paslėpti, kiek ir atskleisti. Laikas senoms medžiagoms suteikia naujų spalvų, ir tai, kas išsaugo „Matymo būdų“ gyvastingumą, gali būti ne tas pat, kas šią knygą padarė tokią įelektrintai įtakingą, kai ji pirmąsyk pasirodė. Dabar geriau suvokiame programos spragas, šiokias tokias dvejones ir neapsiprendimus, taip pat išsisukinėjimą, siekiant išvengti galingo argumentų ešelono. Antrame laidos epizode Bergeris įrodinėja, kad moteriško akto tradicija buvo ne humanistinių dorybių puoselėjimas, bet savininkiško vyriško žvilgsnio (šį terminą po metų sukūrė Laura Mulvey) fantazija. Tačiau lyg pastabą išnašoje jis šnabžteli pastebėjimą, kad „keli išskirtiniai aktai“ buvo tapytojų meilės išraiška. Beveik kiekvieno epizodo pabaigoje yra panašių dviprasmybių. Kaip su tradicijos meistrais? Kaip su maištininkais? Kaip su meno – anapus ideologijos – paslaptimi? Kaip su nežinomais kūriniais, nesaugomais muziejuose, kuriais keičiasi draugai ir partneriai? Ir kaip su moderniausia meno forma – menu, mus pasiekiančiu ekrane?

Žvelgiant retrospektyviai, „Matymo būdai“ buvo ne tik apie tapybą, bet ir apie televiziją. Tiksliau, apie tapybą, matomą televizijoje, tai yra apie perėjimą iš vienos medijos į kitą, vienos tradicijos į kitą, gal net vienos epochos į kitą. Trumpai tariant, apie šaknų nukirtimą. Kai tik Bergeris išpjauna Veneros galvą iš Boticellio paveikslo, matome, kaip jos iškirptas portretas perleidžiamas per pramoninį spausdintuvą, dauginamas iki begalybės ir paleidžiamas į masinių mainų grandinę. Slinktis sulaukia išorinio atgarsio kitame kadre: mėlyno ekrano fone – televizoriaus ekrano kontūras.

Nuo aliejinės tapybos prie knygų spausdinimo mašinų ir televizoriaus katodinių spindulių vamzdžio: anapus paprastos skalpelio agresijos laidos pradžia yra Walterio Benjamino esė „Meno kūrinys jo mechaninio atgaminimo amžiuje“ (The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, 1936) argumento kinematografinis atkartojimas. (Vienas svarbiausių šios laidos palikimo aspektų buvo tai, kad ji padėjo Benjaminui iškilti į pirmąsias kritinės minties gretas.) Fašizmo siaubui sparčiai artėjant, Benjaminas Europos liberalizmo krizę iš dalies grindė naujų medijų atsiradimu. Fotografijos, fonografo ir kitų automatinio dauginimo prietaisų pasirodymas sukėlė didesnį trikdantį socialinės sąmonės pokytį, nei dauguma suvokė. „CliffNotes“ publikuotas jo esė variantas buvo sutelktas į Benjamino vartojamą auros sąvoką – idėją, kad reprodukcija atskiria meno kūrinius nuo jų atskaitos taško erdvėje bei laike, kad kopijoms trūksta kažko, ką turi originalai. Bet tai buvo tik pusė jo argumento. Benjaminą taip pat domino masinių medijų tinklai (kaip meno pakaitalas) ir kinas kaip nauja, regis, dar neįsitvirtinusi meno forma. Jo manymu, visa tai buvo didesnio pokyčio, kuris reiškė ne ką kita kaip „tradicijos sudaužymą“ ir „tradicijos vertės kultūriniame pavelde likvidavimą“, dalis. Naujoms technologinės kultūros formoms keičiant senąsias, civilizacija pasistūmė – ir ši argumentacija bus pažįstama kiekvienam, kas pastaraisiais metais sekė diskusijas apie internetą – civilizacija atsidūrė savotiškame tarpiniame medijavimo būvyje, pažeidžiama naujų politinio avantiūrizmo formų ir masinio elgesio modelių.

Benjamino esminė remediacijos sąvoka dabar reiškia procesą, kurio metu senesnė medija pateikiama naujoje arba naujosios imituojama (taip pat ir atvirkščiai). Įprasti pavyzdžiai – geltoni lipnūs užrašų lapeliai kompiuteryje ar tapybos programėlė jūsų telefone. „Matymo būdai“ buvo vienas iš ambicingiausių, labiausiai savirefleksyvių viso pokarinio laikotarpio remediacijos projektų. Remdamasis André Malraux „muziejaus be sienų“ samprata, Bergeris sukūrė eterio bangų muziejų. Jis pristatinėjo menininkus dažnai svaiginančiu tempu: Boticellis, Leonardas, Rembrandtas, van Goghas, Caravaggio, Goya, Halsas (visi pirmame epizode). Bergeris vertė tapybą tuo, ką Raymondas Williamsas vadino „neatsakingu vaizdų srautu“, būdingu televizijai. Tai buvo ankstyvasis „Instagram“ ar „Google Images“ vaizdų krioklio pranašas.

Šiuolaikiniai mokslininkai remediaciją teoriškai susiejo su adaptacija, vertimu, perspektyva, realizmu, skaidrumu, semplingu, perdirbimu ir vartotojo sąsaja. Bergeriui ji visada buvo susijusi su kur kas fundamentalesniu žmogiškumu: migracijos patirtimi. Ką reiškia būti išrautam su šaknimis, atitrauktam nuo pirminio šaltinio ir uždarytam naujoje aplinkoje? Ir ką tokia iš esmės intymi patirtis atskleidžia apie modernybės kuriančias-griaunančias jėgas?

XX a. pradžioje ne vienas kritikas iš Vidurio Europos šiuos klausimus kėlė itin ryžtingai. Nuo kairiųjų filosofo Georgo Lukácso (kalbėjusio apie moderniąją epochą kaip „transcendentinę benamystę“) ir jo bičiulių Bélos Balázso bei Karlo Mannheimo iki Heidelbergo ratelio, besitelkusio aplink Maxą Weberį, įskaitant Ernstą Blochą, iki Benjamino, Theodoro Adorno ir kitų Frankfurto mokyklos narių – ši karta, subrendusi fin-de-siècle Europos krizių akivaizdoje, itin puikiai jautė (ir analizavo) dezorientuojantį, kasdienį kapitalistinės pažangos poveikį: susvetimėjimą, vienatvę, frag­mentaciją, dvasinio našlaičio jauseną. (Šis stilius taip pat užvaldė ir daugelio dešiniųjų vaizduotę, tarp jų – Martino Heideggerio ir Mircea’os Eliade’ės.)

Gimęs vienà kartà vėliau, Bergeris tapo bene svarbiausiu kritiku, išplėtusiu jų intelektualinį projektą į pokarinį anglakalbį pasaulį, o vėliau – į postmoderniąją brandžios globalizacijos erą. Jis dirbo toje Europos kairiųjų srovėje, kurią galima būtų pavadinti „šiltąja“: antikapitalistinis humanizmas, mažiau domėjęsis struktūrine išnaudojimo analize (nors „Matymo būdai“ turėjo struktūralizmo elementų), o labiau – pamatiniais prasmės ir patirties klausimais. Šiuolaikiniame pasaulyje, kurį Weberis apibūdino kaip nebekerintį, kokybinės tradicinių visuomenių dorybės buvo pakeistos mašinos mentalitetu, kurio saviugdos rodikliai turėjo būti išreikšti skaičiais ir formulėmis – pinigais, produktyvumu, efektyvumu. Tai buvo didesnio troškimo redukuoti visą gamtą į grafikus ir formules dalis, pašalinant pirminę jutimų galią: matomus ir girdimus, apčiuopiamus ir neišreiškiamus dalykus.

Iš tiesų Bergeris buvo apsėstas regimųjų menų: piešimo, tapybos, fotografijos, kino. Jis dažnai rašė apie pavidalus tiesiogiai, įžiūrėdamas, kaip retas kitas, mažas fizines apraiškas: kaip virpa judantis driežas, žolės šilumą saulėkaitoje, „jaunų, tvirtai užmerktų akių vokų raudonį“. Jo geriausios esė išreiškia stebuklingą dėkingumą už tai, kad pasaulis apskritai matomas. Bergeris anaiptol nebuvo pedantas. Jis draugavo su akademikais, taip pat ir įžymiais, bet jo stilius buvo tarsi prakeiksmas išmintingiesiems ir gyvenimo nuvargintiems. Garsus literatūros kritikas Frankas Kermodeʼas kartą rašė Bergeriui, prisimindamas viešnagę jo „keistame rojuje“ Vokliūze pietryčių Prancūzijoje, kuris taip skyrėsi nuo Kembridžo „žemos moralės“ ir „tuštybės“.

„Matymo būdai“ padarė įtaką dailės istorijos disciplinai – ir kaip sprogdinanti, ir kaip suniveliuojanti jėga, net jei Bergeris ir nesidomėjo klausimais, kuriuos įprastai užduoda dailės istorikai. Jį labiau traukė religinės temos: ilgesys ir egzilis, susitikimas ir susvetimėjimas, išsiskyrimas ir sugrįžimas. Svariausias jo paliktas indėlis galbūt yra unikalus būdas, kuriuo jis sujungė šias dvi sritis – vizualinę ir egzistencinę, kylančias iš evoliucinės biologijos. (Vizualinės sritys sudaro didžiąją dalį žmogaus smegenų žievės paviršiaus, o priekinė smegenų dalis užsiima atmintimi ir pažinimo procesais, padedančiais kurti nuoseklų savęs suvokimą.) Bergeris buvo vienas iš nedaugelio šiuolaikinių rašytojų, nuolat judėjusių tarp idėjų ir daiktų pasaulių. Kaip jis vėliau svarstė, galbūt jo ankstyvasis darbas televizijoje, kur įgarsindavo ir kurdavo filmų garso takelius, padėjo sujungti meilę žodžiams ir vaizdams, mąstymui ir matymui.

„Žmogaus suvokimo būdas, – rašė Benjaminas, – yra nulemtas ne tik gamtos, bet ir istorijos.“ Bergerio nuomone, XX a. vizualumo pokyčius reikia suprasti atsižvelgiant į istorinių takoskyrų kokybinius aspektus. Praėjus beveik 20 metų po „Matymo būdų“ pasirodymo, jis rašė apie kino atsiradimo ir tremties patirties sąsają: matė kiną ir tremtį kaip tarpusavyje susipynusius reiškinius, kaip intymų dialogą tarp buvimo ir nebuvimo. Ką nors filmuodami išsaugome tai ateičiai, o kartu numatome neišvengiamą praradimą. Kitaip tariant, stebime, kaip akimirkos pereina į atskirą sritį – esančią ir laike, ir už jo ribų. „Kino padangėje, – rašė Bergeris, – žmonės sužino, kuo jie galėjo būti, ir atranda, kas jiems priklauso be jų vienintelio gyvenimo.“ Kino amžius buvo taip pat ir transporto, emigracijos, išnykimo, šaknų praradimo laikmetis. „Tapyba sugrąžina namo, – apibendrina. – Kinas perkelia į kitą pasaulį.“

Šis skirtumas – „Matymo būdų“ šerdis. Kaip filmas apie tapybą, tai buvo programos struktūros ašis: tarp judėjimo ir ramybės, garso ir tylos, mėlyno ekrano ir drobės. „Išradus kamerą, viskas pasikeitė“, – pirmame epizode sako Bergeris. Kadais Europos tapyba regimąjį pasaulį vaizdavo fiksuotomis, statiškomis scenomis. Bet filmas „suteikė galimybę matyti dalykus, kurių nebuvo prieš mus“. Regimi pavidalai tapo judrūs ir kintantys. Jie pradėjo migruoti po pasaulį. „Nebebuvo taip paprasta mąstyti apie regimybes, keliaujančias į vieną centrą.“

„Vienintelis centras“. Tai gali būti kitas apibūdinimas namams – vietai, kaip poetas Wystanas Hughʼas Audenas rašė „Detektyvinėje istorijoje“ (Detective Story, 1937), „kur įvyksta trys ar keturi dalykai, / kurie žmogui iš tikrųjų nutinka“. Bergerio nuomone, namų poreikis buvo žmogaus prigimties dalis, siekianti tūkstančius metų, bent jau nuo paleolito buveinių ir perėjimo nuo klajokliško gyvenimo būdo prie žemdirbystės. Esė, pirmą kartą paskelbtoje pavadinimu „Namai nėra namas“ (A Home Is not a House, 1983), kurią – keista – įkvėpė pasaulinio populiarumo sulaukęs Steveno Spielbergo filmas „ET“ (1982), Bergeris svarstė apie kur kas labiau archetipinius pradus. Jis pripažįsta, kad sąvoka namai seniai buvo perimta valdančiajai klasei atstovaujančių moralistų konservatorių ir ksenofobų, besistengusių paslėpti jos pirminę reikšmę. Jis rašo: „Iš pradžių namai reiškė pasaulio centrą – ne geografine, bet ontologine prasme <…>, namai buvo vieta, iš kurios buvo galima kurti pasaulį. <…> Neturėdamas namų savo tikrovės centre, žmogus ne tik stokojo pastogės, bet buvo pasimetęs nebūtyje, nerealybėje. Be namų viskas yra fragmentacija.“

Nors Bergerio esė parašyta paprastai, ji vingiuoja per konceptualų minų lauką, kuris mažiausiai šimtmetį glumino (ir baugino) daugumą kairiųjų mąstytojų. Joks kitas kūdikis nebuvo taip dažnai išmetamas kartu su politikos vonios vandeniu kaip namų samprata – galbūt dėl jos tariamo ryšio su „nacionaliniu klausimu“ ar aistra nekilnojamajam turtui. Kiekvienu iš šių klausimų Bergeris brėžė aiškias ribas. Kartu su saujele pokarinių kritikų, daugelis kurių buvo pabėgėliai, jis norėjo pripažinti atavistinę gimtųjų namų trauką. Jų ilgesys – ne beužgimstantis fašizmas, o troškimas, kurį iškreipė patriotizmo ir patriarchato ideologijos.

Nors ir suvokdamas labai realius prieštaravimus, Bergeris būtų sutikęs su Edwardu Saidu, „Pamąstymuose apie egzilį“ (Reflections on Exile, 1984) rašiusiu apie „neužlopomą plyšį, prievarta įsiterpusį tarp žmogaus ir gimtosios vietos, tarp savasties ir tikrųjų namų: šis esminis liūdesys niekada negali būti įveiktas“. Ir vis dėlto jis taip pat būtų sutikęs su čekų ir brazilų filosofu Vilému Flusseriu, kalbėjusiu apie migrantą ne tik kaip iššūkį vietinio savanaudiškumui, bet kaip turintį gebėjimą apšviesti. Flusseris, kuris (kaip Bergeris) daug rašė apie fotografiją ir emigraciją, esė „Migranto iššūkis“ (The Challenge of the Migrant, 1985) siūlė į persikėlėlį žvelgti kaip į „ateities avangardą“, naujosios misterijos emisarą: ne senosios – apie prarastąją tėvynę, o veikiau „gyvenimo kartu su kitais paslapties“ misionierių.

Bergerio kūryboje svetimšalio figūra labiau reprezentuoja pažadą nei grėsmę. Taip buvo pirmajame jo romane „Mūsų laikų tapytojas“ (A Painter of Our Time, 1958) apie vengrų emigrantą Londone. Taip buvo ir knygoje „Septintasis žmogus“ (A Seventh Man, 1976), bendrame Europos migrantų darbininkų pasakojime, ir trilogijoje apie valstiečius „Į jų darbus“ (Into Their Labours, 1991). Flusserio žodžiais tariant, migrantas gali būti „ir langas, per kurį pasilikusieji gali pamatyti pasaulį, ir veidrodis, kuriame gali matyti save, net jei ir iškreiptai“. Daug kritiškai mąstančių nagrinėjo šiuos iškraipymus. Saidas performuluoja klausimą patikslindamas: kaip galėtume „įveikti egzilio vienatvę, nepasiduodami visaapimančiai, griausmingai nacionalinio pasididžiavimo, kolektyvinių sentimentų, grupinių aistrų kalbėsenai“? Mūsų laikmečiu, kai stulbinančiai iškilo tokios figūros kaip Donaldas Trumpas, Narendra Modi, Jairas Bolsonaras, Viktoras Orbánas – sąrašą galima tęsti – tai gali būti milijono vertas klausimas.

Skirtingai nei kiti socialiniai teoretikai, Bergeris niekada nemėgino aiškintis tautinės valstybės prieštarų ar piliečio / nepiliečio skirties. Vietoj to jis buvo linkęs išsižadėti bet kokių ryšių su valstybės valdžia. Jis advokatavo zapatistams ir palestiniečiams, dviem valstybių neturinčioms grupėms. Galbūt tai buvo atsitraukimas, bet galbūt ir ne. Bendrai palankioje romano „Nuo A iki Z“ (From A to X, 2008) recenzijoje Ursula Kroeber Le Guin atkreipė dėmesį, kad romane nėra politinio kompleksiškumo: alegorinis revoliucija susižavėjusių įsimylėjėlių universalumas „išteisino [jų tautą] dėl fanatizmo ir politinės kvailystės ar frakcionizmo“. Vėlesniems jo kūriniams dažnai buvo prikišamas sentimentalumas.

2007 m., būdamas 81-ų, Bergeris išleido knygą „Brangink viską“ (Hold Everything Dear) apie karą su terorizmu ir pasaulinę migracijos krizę. Kai Australijos radijo laidų vedėjas telefonu paklausė, kaip jis vertina prieštaravimą, kad imigrantai gali daryti spaudimą vietiniams vargšams, todėl šie tampa „nervingi ir net pikti“, Bergeris atsakyti nesiryžo. „Neneigiu sunkumų, – sakė jis, bet pridūrė, kad problemas dažnai iškreipia nacionalinės spaudos interesai ir cinizmas. – Klausiate manęs, tarsi galėčiau surasti sprendimą. Ne, negaliu tokioje teorijoje rasti sprendimo, žinoma, kad ne. Sprendimai… mes išties kalbame ne apie sprendimus, o apie tai, kaip rasti būdą gyventi, išlikti, galbūt atrasti savitarpio pagalbos formų… Visa tai gali įvykti tik praktikoje, konkrečiose situacijose, kai žmonės susiburia ar nesusiburia dėl kokio nors nedidelio projekto ar gindami kokį nedidelį savo gyvenamosios vietos reikalą. Tokį sprendimą gali surasti tikrai ne kažkas, per radiją abstrakčiai postringaujantis apie pasaulį.“

Atsakymas atspindėjo Bergerio nepasitikėjimą teoriniais žmogiškųjų problemų sprendimo būdais. Galbūt tai dar labiau atitiko jo pagarbą praktikai ir socialinėms žinioms. Jis niekada nesistengė priversti valdžią jo klausytis. Jam labiau rūpėjo kasdieniai veiksmai ir sprendimai: pasirinkimai, kuriuos žmonės daro arba nedaro savo gyvenime.

Rinktis, kaip gyventi, Bergeriui teko netrukus po to, kai išleido „Matymo būdus“. Jis buvo beveik 50-ies ir jau pelnęs tarptautinę šlovę. Ėmė plaukti kvietimai. Galėjo dirbti muziejuje arba universitete. Jis galėjo įžengti į sinekūrų ir stipendijų, rezidencijų ir agentų, konferencijų ir oro uostų pasaulį. Bet atsisakė beveik visko.

Priežastys buvo tiek istorinės, tiek asmeninės, ir ir, tikėtina, buvo susijusios su mūsų pačių šiuolaikine aklaviete: mūsų nesugebėjimu numatyti daugiau nei vienos kartos ateities, nykstančiu didmiesčių ir akademinio elito teisėtumu, tariamu negalėjimu atsisakyti negatyvumo ir nevilties politikos. Mes, kaip kultūra, pasiekėme kritikos ribas, lygiai taip pat jas pasiekė Bergeris kaip rašytojas – ir kaip asmuo. „Matymo būdais“ (ir Bookerio premija apdovanotu romanu „G.“) jis pasiekė lūžio tašką, kuris buvo ir vidurio amžiaus krizė, ir jo gyvenimo kryžkelė. „Galiu būti tik griaudamas, – kartą rašė Lionelis Trillingas apie tam tikrą šiuolaikinį požiūrį. – Galiu pažinti save tik pagal tai, ką sunaikinu.“ Bet kur eiti, kai viskas sugriauta?

1973 m. Frankfurto knygų mugėje ilgametis Bergerio draugas Jeanas Mohro padarė Bergerio nuotrauką. Joje – pusamžis rašytojas, išsekęs ir atsiribojęs, gulintis ant grindų, kol kiti, išplaukusiais kontūrais, eina pro šalį. Apie ką Bergeris galvojo? Ko ilgėjosi? Būtent toje mugėje jis susipažino su jauna amerikiete Beverly Bancroft, tuo metu dirbusia leidyklos „Penguin Books“ asistente. Nepraėjo nė metai, jie susituokė. Dar po dvejų gimė sūnus. Netrukus persikraustė į mažą ūkininkų kaimelį Alpių papėdėje. Išsinuomotame namelyje nebuvo centrinio šildymo ir vandentiekio. Lauko išvietė – kitoje gatvės pusėje.

Būtų lengva romantizuoti trečiąjį Bergerio kaip kaimo istorijų pasakotojo etapą. Net ir šienaudamas jis tebebuvo žinomas rašytojas, turintis garsių draugų. Tačiau lygiai taip lengva būtų tai ciniškai nurašyti. Neoliberalioje eroje dauguma intelektualų gyveno urbanizuotame, kosmopolitiškame, žiaurios konkurencijos ir statuso siekiančiame socialiniame pasaulyje. Bergeris pasuko visai kitur. Jis išliko politiškai aktyvus, nors jo politinės pažiūros pakito ir išsiplėtė, aprėpdamos platesnį istorijos ir patirties suvokimą.

Jis kartą pasakė, kad svarbu „nuolat mokytis būti įsitvirtinusiam gyvenime“. Aštuntajame ir devintajame dešimtmečiuose, kai „Matymo būdai“ buvo skaitomi britų ir amerikiečių mokyklose, Bergeris atrado savo paties poreikį turėti šaknis – Simoneʼa Weil tai vadino „svarbiausiu ir mažiausiai pripažintu žmogaus sielos poreikiu“, – net jei jos buvo laisvai pasirinktos ir kitame Lamanšo krante. Įsitvirtinimas šiuo atveju reiškė dvigubą – bendruomenės ir vietos – tvirtumą. Viena vertus, tam reikėjo kitų pagalbos – ne tiek dėl materialinės paramos, o dėl to, kad „jie tikri, todėl į juos žiūrėdamas, būdamas šalia, tu pats tą akimirką tampi tikras“. Tačiau reikėjo ir asmeniškai atsiverti pasaulio fizinei tikrovei: metų laikams, aušroms ir saulėlydžiams, medžiams, gyvūnams ir lietui.

Kaip ši ontologija atsispindėtų miesto patirtyje, – atviras klausimas, į kurį Bergeris niekada iki galo neatsakė. Kaip tai nuguls skaitmeniniame patyrime, dar turėsime atsakyti. Visgi vėlyvuosiuose jo darbuose būta galbūt vizionieriško grūdo. Tuo metu, kai Edwardo Morgano Forsterio humanistinė mantra – „tik junkitės“ – skamba kaip internetinio ryšio tiekėjo šūkis, Bergerio labiau dieviška ir žemiška bendrystė gali būti naudingiausia. „Matymo būdai“ išlieka knyga, kuria jis atkreipė į save milijonų dėmesį ir kuri tapo jo gyvenimo posūkiu. Ilgas Bergerio kelias po „Matymo būdų“, kaip skiriamosios linijos, vis dar gali daug ko – gal net dar daugiau – mus išmokyti.

Kalbėdamas su australų žurnalistu, Bergeris pasijuto norįs, tegu ir trumpam, palikti idėjų sferą. „Dabar gyvenu čia, – pasakė jis apie kaimą, kuriame apsistojo. – Žiūriu pro langą, dangus pilkas, turėtų būti apie 13 laipsnių… Šienas vis labiau ir labiau runda, vis mažiau ir mažiau maistingas, todėl šią žiemą, kai užsnigus karvės bus šeriamos šienu, pieno bus vis mažiau. Taigi sėdžiu čia, priešais tą langą, ir dabar, po visų tų metų, esu namuose…“

Iš anglų kalbos vertė Nomeda Repšytė