Mindaugas Urbaitis – žymus kompozitorius, pedagogas, pripažinimą pelnęs tiek Lietuvoje, tiek užsienyje, nuo pat jaunystės aktyvus ne vien kūryboje: 1991–1995 m. jis rengė tarptautinius naujosios muzikos festivalius „Gaida“, kurį laiką buvo Asociacijos LATGA (Lietuvos autorių teisių kolektyvinio administravimo asociacija) prezidentu, o 1991–1996 m. – Lietuvos kompozitorių sąjungos pirmininku.

Su Mindaugu susipažinau dar studijų metais, užsimezgė draugystė. Net sulaukiau kvietimo dalyvauti įgrojant jo debiutinę autorinę plokštelę. Tiesa, pastaraisiais dešimtmečiais gyvai susitikę nebuvome, tačiau po šio pokalbio jausmas toks, tarsi bendravome vakar.

Jau pačioje savo kūrybinio kelio pradžioje tapai bene aktyviausiu mūsų šalyje amerikietiškojo minimalizmo propaguotoju, gyvuoju šios estetikos klasiku. Kodėl būtent minimalizmas Tave patraukė?

Nuo vaikystės mokydamasis griežti smuiku susipažinau su klasika, ankstyvoje paauglystėje labiausiai žavėjo rokas, o pradėjęs gilintis į kompoziciją atrasdavau vis daugiau šiuolaikinės avangardinės muzikos. Domėjausi folkloru bei įvairių neretai tolimų šalių muzika. Visa tai darė poveikį mano polinkių formavimuisi, tačiau išgirdęs pirmuosius minimalistinius amerikiečių kompozitorių kūrinius pajutau, kad šis stilius man artimiausias, nes daug ką paėmęs iš anksčiau pamėgtų ir savaip tam tikrus jų bruožus sujungęs. Įspūdį darė ir muzikinės kalbos grynumas, švara, neturinti jokių katastrofinių praūžusio Antrojo pasaulinio karo atšvaitų.

Vėliau pasukai kiek kitu keliu. Vis labiau ryškėjo praėjusių epochų muzikos rekomponavimo (stilizacijos?) principai. Kas lėmė tokį poslinkį?

Iš tiesų abi kryptys mano akiratyje atsirado vienu metu, tik ne visus sumanymus pavyko įgyvendinti, todėl galėjo susidaryti įspūdis, jog pradėjau judėti kažkur kitur – vieni kūriniai vijo kitus ir minimalizmo stilistika rekomponavimą kuo puikiausiai papildė. Čia reikėtų pažymėti, kad rekomponavimas visose epochose funkcionavo kaip pačių įvairiausių muzikos kūrinių pagrindas.

Ar pritari nuomonei, jog atonalioji muzika buvo klystkelis, gal net aklavietė, ir būtent destruktyvus garsynas klausytojus ilgam „išvarė“ iš koncertų salių?

Nemanyčiau, kad muzikos istorijoje būta kokių nors „klystkelių“. Viskas atsirado dėl konkrečių priežasčių, buvo kompozitorių sugalvota visiškai sąmoningai ir neretai gana tiksliai numačius vienokio ar kitokio skambesio poveikį bei pasekmes. Todėl atonalioji, serijinė, sonoristinė šiuolaikinė muzika bei dar daugybė kitų jos pavidalų, savo laiku stebinusių ar net šokiravusių publiką, dabar natūraliai įsiliejo į aibę XXI amžiaus žanrų ir klausytojams tapo visiškai įprasta.

Tebesi glaudžiai susijęs su teatru. Suskaičiavau, kad parašei muziką net 77 spektakliams, nors, žinoma, svarbu ne kiekis. Kažkas gan taikliai pastebėjo, jog muzika teatre prilygsta orui, kuris nematomas, neapčiuopiamas, bet be kurio spektaklis nepajėgtų alsuoti, uždustų. Ar komponuodamas teatrui visą garsinę medžiagą detaliai fiksuoji natomis?

Su teatru šiuo metu nebebendradarbiauju taip artimai kaip ankstesniais laikotarpiais. Muzika konkrečiam pastatymui – visuomet iššūkis, ir sėkmė yra režisieriaus rankose: tai jis renkasi kompozitorių, sprendžia, kokios muzikos reikia ir kaip ji bus panaudota. Nors teatre teko dirbti gan daug, sėkmingų rezultatų šios kolektyvinės pastangos atnešdavo nedažnai. Iki kompiuterių paplitimo muziką instrumentams ar balsams paprastai užrašydavau natomis – tam tikrais įrašų efektais ar improvizavimu studijoje pasikliaudavau labai retai. Su technologijų raida atsivėrė kitos galimybės ir sumanymų fiksavimas penklinėje tapo tik viso labai įvairaus skambesio kūrimo proceso dalimi.

Numanau, kad spektaklyje gali būti ne tik kompozitoriaus valia organizuota muzika, bet ir kitas garsynas (gamtos alsavimas, buitiniai krebždesiai, industriniai triukšmai ir t. t.). Žinoma, išskirtinė vieta tenka ir tylai. Kiek tai svarbu Tau?

Būtent sukurti epizodus, pagrįstus nemuzikiniais garsais, žymiai daugiau patogesnių galimybių bei įvairesnių būdų atsirado dirbant kompiuteriu. Naudojant konkrečius garsus, man labiausiai patinka sumažinti skambesio realistiškumą, taip perkeliant juos į kiek simboliškesnę erdvę. O tyla spektaklyje gali būti labai paveiki. Prisimenu, Eimuntas Nekrošius statė Antono Čechovo „Vyšnių sodą“ ir, kaip būdinga šiam režisieriui, muzikos reikėjo labai daug. Viename epizode jis paprašė sukurti patį intensyviausią jos variantą, palyginus su skambėjusiais anksčiau. Tuomet Eimuntui ir pasiūliau: „O jeigu muzika visiškai nutiltų? Juk būtų toks efektas!“ Nekrošius sutiko, supratęs, kad esu teisus: garsų pripildytame kūrinyje staiga atsiverianti tyla kartais pasirodo besanti išties galinga.

Spektaklyje gali skambėti daugybė skirtingų dalykų: stilizuotos (arba tiksliai cituojamos) Renesanso pavanos ar galjardos, liturginė muzika, liaudies dainos ar patriotinės giesmės, kariški maršai, veržlūs tango ar sentimentalios svingo baladės ir t. t. Teatrui komponuojantis muzikas visuomet turi galimybę stilizuoti garsyną, tarsi netapatinti jam būdingos stilistikos su girdimu skambesiu. Ar tokia žaismė teikia privalumų? O galbūt kūrybos procesą dar labiau komplikuoja?

Manau, kad spektakliams muziką rašančiam kompozitoriui žaidimas stiliais turi tiesiog patikti, o jei jam tai neįdomu ar nepavyksta, tuomet bendradarbiavimas su teatrais vargiai įsivaizduojamas. Tačiau ji gali būti labai įvairi, net ir stilistiškai vieninga.