Bičiulis paprašė parašyti apie Ravelį –150-ojo kompozitoriaus jubiliejaus proga. Tas pats bičiulis, kuris kadaise įkalbino pabandyti kurti radijo laidas apie… klasiką! Puikiai žinodamas, kaip menkai išmanau šią muzikos sritį. Bet per tuos ilgus 5 metus ir lygiai 500 laidų pamilau akademinę muziką, perklausiau nesuskaičiuojamą galybę kūrinių, perskaičiau šimtus istorijų. Ir nors, ginkdie, nedrįstu vadinti savęs klasikos specialistu, galiu drąsiai tarti esąs domus smalsuolis, kurį nežinojimas it kokį narą lynu leidžia vis giliau į tamsius muzikos vandenis.

O gal būtent tai išlaisvina apie klasiką kalbėti, skaityti ir pasakoti jos neelitizuojant, neturint išankstinio nusistatymo, ieškant ir vertinant tas pačias savybes, kaip ir bet kuriame kitame žanre. Ir, kas svarbiausia, visų pirma bandant suprasti kontekstus. Kontekstai, istorija ir istorijos man, fenomenologės Viktorijos Daujotytės mokiniui, visada buvo raktas nuo muzikos kūrinio paslapčių rūsio.

Todėl apie Ravelį rašau būtent iš tokios pozicijos. Ne akademiškai, be šaltinių sąrašo, cituodamas savo paties laidas, kurioms ruošdamasis perskaitau daugybę straipsnių ir visus galvoje susumavęs pradedu pasakoti. Kaip koks dirbtinis intelektas (ar būna kitoks?).

Rašau iš pozicijos diletanto, kuriam Ravelis per pastaruosius keletą metų nuo dėdės iš muzikos vadovėlio, kurio „Bolero“ reikėdavo atpažinti per pamokas, tapo vienu mylimiausių kompozitorių.

Taip, apie Ravelį baigdami mokyklą težinome tiek: „Bolero“. Ak, dar tai tas, kuris visada paminimas šalia Debussy ir vadinamas impresionistu.

Labai gerai prisimenu, kada viskas pasikeitė. Vieną dieną išgirdau Marthos Argerich skambinamą Koncertą fortepijonui G-dur (yra ne vienas jos atliktas šio koncerto įrašas; visi verti dėmesio dėl skirtingų priežasčių). Klausiausi, nes bandžiau perprasti labai keisto pianisto Arturo Benedetti Michelangeli braižą ir savybes. Viena jo karjeros viršūnių – Ravelio G-dur ir Rachmaninovo G-mol koncertų atlikimas 1957–1958 m. (įrašą išleido kompanija EMI). Išgirdęs Ravelio koncertą buvau priblokštas, pritrenktas ir privalėjau tučtuojau įsitikinti, ar su šiuo kūriniu kažką specifiškai kitoniškai daro būtent ekscentriškasis pianistas. Dešimtys perklausytų versijų atsakė: ne. Magija, pasaka slypi pačiame kūrinyje.

Jis akimirksniu tapo vienu mylimiausių visų laikų ir žanrų muzikos kūrinių ir privertė į Ravelį pasižiūrėti kitaip. Išgirsti jį iš naujo. Ir nusipurtyti visus tuos absoliučiai nereikalingus vadovėlinius stereotipus – impresionistas, kažkodėl dar ir lyginamas su Debussy. Dabar suprantu, tam buvo žemiškų priežasčių. Kuomet studijų metais bastydavausi po Vilniaus barus su draugu poetu Rimvydu Stankevičiumi, mane taip pat vadindavo jo mokiniu, lygindavo mudviejų eiles.

Su Debussy Ravelis susidraugavo 1890-aisiais, kai studijavo Paryžiaus konservatorijoje, bet susipyko dar prieš Didįjį karą (taip vadintas Pirmasis pasaulinis). Debussy pabėgo su meiluže, paliko šeimą, o Ravelis prisidėjo prie fondo, skirto paliktai žmonai paremti, ir šitai buvusiam draugui visai nepatiko…

Bet 1918 m. mirus Debussy, 1921 m. – Saint-Saënsui, 1924 m. – Fauré, o kitais metais dar ir Satie, Ravelis galiausiai liko vienas vienintelis didis Prancūzijos kompozitorius.

Tiesą sakant, jei kas klaustų manęs, smalsuolio iš šalies, kuris kažkuo susižavėjęs stačia galva neria klausytis visų kūrinių, skirtingų jų versijų, lyginti su to paties laikotarpio ir arealo kūryba, Ravelis visada buvo geresnis už bet kurį iš aukščiau išvardintųjų. Išradingesnis, melodiškesnis. Ir taip, net originalesnis už Satie. Aišku, muzika, o ne gyvenimiška ekscentrika kitapus jos. Štai toks neprofesionalus įvertinimas. Ginčysitės?

Tačiau aš lygiai taip pat suprantu, kad muzika nėra, nebuvo ir niekada nebus sporto varžybos (nepaisant to, kad tam tikri konkursai bando įteigti priešingai), ir įrodyti fotofinišu Ravelio pranašumo nepajėgsiu. Niekas negali. Belieka patiems klausyti, vertinti ir pamilti. Arba ne.

Bet kai kas yra neabejotina. Istoriškai Ravelis liko vienintelis ir paskutinis genialus prancūzas kompozitorius tų gilių permainų amžiuje, karo sugriautoje visuomenėje. Čia specialiai pabrėžiu tautybę, mat prancūziškosios akademinės muzikos kontekste ji labai svarbi. Ypač pačios muzikos tautybė.

Kai Ravelis užsirašė į kariuomenę, jam buvo beveik 40. Bičiuliai netruko pastebėti, kad karas jį pavertė pastebimai fiziškai silpnu žmogumi. Tačiau kartu šis politinis bei egzistencinis konfliktas ir jo padariniai paskatino sukurti fantastiškų kūrinių, pavyzdžiui, siuitą fortepijonui Le Tombeau de Couperin („Kupereno kapas“), kurios kiekviena dalis skirta per Pirmąjį pasaulinį žuvusiems draugams atminti.

Ravelio būta išskirtinio aranžuotojo, orkestruotojo. Jis tai įrodė, kai keturias iš šešių siuitos dalių pavertė pasakišku orkestriniu kūriniu, o paskui kažką panašaus padarė ir su Musorgskio, kuriuo visą gyvenimą žavėjosi ir nebijojo savaip perdarinėti, cituoti, fortepijoniniu šedevru „Parodos paveikslėliai“. Mano galva, vienas Ravelio išskirtinumo ir kūrybinės sėkmės receptų – neužsidarymas prancūziškų madų ir stereotipų šiltnamyje. O būtent toks nebylus imperatyvas vyravo elitiniuose muzikiniuose ratuose.

Nors puoselėjo prancūziškąjį baroką, jam buvo artimas ir romantinis vokiškasis kanonas. Jį žavėjo Stravinskio ir kitų modernistų pusiau ar visai atonalūs pareiškimai ir rusų romantikų flirtas su orientalizmu. Dar daugiau, XX a. dvidešimtiniais jis vis labiau ėmė domėtis džiazu! Patyrusiam 53 metų menininkui, pažinojusiam Satie, nėra taip lengva nustebti, būti sukrėstam, bet būtent tai įvyksta 1928-aisiais, kai Ravelis beveik pusmetį vieši JAV, kur sutinkamas su entuziazmu ir pagarba. Tokiu entuziazmu ir tokia pagarba, kokia jo atžvilgiu nespinduliavo prancūzų muzikų grietinėlė.

Būtent kelionės metu susipažįsta su Georgeʼu Gershwinu, kurio kūrybinės idėjos jam padaro didelį poveikį. Štai dar vienas Ravelio muzikinio mąstymo atvirumo ir pločio įrodymas.

Vos grįžęs iš Amerikos jis parašo „Bolero“, turintį (išskyrus baskiškas temas) džiazui būdingų eksperimentų prieskonį. Netrukus pradeda kurti du fortepijoninius koncertus, kurie tebėra vieni didžiausių kada nors parašytų: mano jau minėtą G-dur ir išskirtinį koncertą kairei rankai D-dur, skirtą austrui Pauliui Wittgensteinui (filosofo Ludwigo Wittgensteino broliui), per karą netekusiam dešinės rankos.

Po kelerių metų, 1932-aisiais, Ravelis, neabejotinai būdamas geriausios formos, didžiausio įkvėpimo sūkuryje susitrenkia galvą Paryžiaus taksi automobilyje. Vairuotojui per staigiai sustabdžius. Ir viskas… Vienas nevykęs stabdžio pedalo paspaudimas nutraukia įsibėgėjusią genijaus karjerą. Nuo to momento iki pat mirties 1937 m. gruodį muzikos Ravelis neberašė. Nebegalėjo to daryti. Nepaisant (o gal dėl) sudėtingų operacijų, kurių metu anuometė medicina bandė įlįsti į jo smegenis ir jas sutaisyti.

Čia mano impresija apie Ravelį galėtų ir baigtis. Fone skambant Koncertui G-dur. Tačiau norėdami suprasti Ravelio kūrinius (o jų paminėjau vos keletą), privalome susipažinti su kompozitoriaus portretu. Bent jau tokiu, kokį susidariau pats, skaitydamas straipsnius, prisiminimus.

Anglų kompozitorius Ralphas Vaughanas Williamsas, 1907–1908 m. trumpai studijavęs pas Ravelį, prisiminė, kad jo kūrybinis moto – „complexe, mais pas compliqué“, kurį versčiau „sudėtingas, bet ne sunkus“. Tai ypač gerai apibūdina Ravelio kūrinius, bet šį apibūdinimą galima taikyti ir pačiam žmogui, kuris jį pažinojusiems visada buvo mįslė.

Klausantis Koncerto G-dur, susidaro garsinis šio prancūzo stereotipas: stilingas, rafinuotas, elegantiškas, klajojantis kažkur savo vaikystės svajose. Bet štai Alma Mahler, pas kurią Ravelis apsistojo, kai koncertavo Vienoje, pavadino jį „narcizu“. Paryžiaus konservatorijos studentas pianistas Alfredas Cortot prisiminė jį kaip sąmoningai sarkastišką, provokuoti mėgstantį atsainų jaunuolį, kuris skaitė Mallarmé ir noriai lankėsi pas keisčiausią iš keistuolių – Eriką Satie.

Panašu, kad Ravelis galėjo lengvai pasakyti ką nors labai aštraus ir net įžeidžiančio. Tą yra liudijęs ir karo suluošintas pianistas Paulis Wittgensteinas, kuriam Ravelis neleido taisyti jo užsakyto koncerto, pabrėždamas žemesnį atlikėjo statusą – „atlikėjai yra vergai!“.

1905-aisiais dėl pakartotinės nesėkmės prestižiniame konservatorijos konkurse „Prix de Rome“ kilo skandalas (žinomas kaip Lʼaffaire Ravel – Ravelio afera), lėmęs jo nepasitikėjimą ir panieką valdžiai, autoritetams. Tai viena iš galimų priežasčių, kodėl 1920 m. kūrėjas atsisakė prestižinio Garbės legiono ordino. Taigi Ravelis nebuvo pūkelis.

Koncertuose ir plokštelėse jis dažnai skamba greta Debussy. Kaip jau rašiau, jųdviejų santykiai buvo sudėtingi, bet juos vienijo labai aiški ir ne kartą garsiai išsakyta neapykanta terminui „impresionizmas“. Terminui, kuris kritikų dirbtinai perkeltas iš dailės į muzikos pasaulį; terminui, kuriuo (o didis likimo paradokse!) jų muzika iki šiol apibūdinama vadovėliuose ir enciklopedijose.

Gerokai artimesnis už Debussy Raveliui buvo bendramokslis ir draugas ispanas pianistas Ricardo Viñesas. Jis kompozitorių apibūdinęs kaip „paslaptingą žmogų, nesutampantį su aplinka“. Panašu, kad Ravelis saugojo savo asmeninį gyvenimą, ir kartą net prisipažino: „Vienintelis meilės romanas, kurį kada nors turėjau, buvo muzika.“

O gražiausiai apie be saiko rūkiusį menininką, mano galva, yra pasakęs poetas Paulis Valéry: „Nuolatinis tabako poreikis Raveliui padėjo sukurti dūmų uždangą, skiriančią jį nuo šio pasaulio kvailių.“

Siūlau tad nebūti tais kvailaisiais ir nustoti gretinti Ravelį su Debussy be jokio aiškaus pagrindo, vien iš įpročio. Nustoti pritraukinėti jį prie „impresionistinių“ stereotipų, vietoj to bandyti pažinti per pačią muziką. Ieškant raktų į ją jo paties gyvenime ir kūryboje. Taip, aš žinau, kad tai Sizifo darbas. Bet ši pastanga – vienintelė prasminga. Juoba kad Ravelis paliko raktų ryšulėlį.

Pirmasis raktas – laikrodžiai.

Kai Stravinskis apibūdino Ravelį kaip „tobuliausią iš šveicariškų laikrodininkų“, tikriausiai tenorėjo pabrėžti jo kruopštumą ir dėmesį detalėms, nes ir pats buvo kruopštus kompozitorius, tačiau vargu ar galėjo suvokti, kad pasakė gerokai daugiau, nei norėjo.

Reikalas tas, kad vienas iš Ravelio senelių, Denisas Gabrielis Roussetas, santuokos liudijime pavadintas laikrodžių meistru, taigi kompozitorius tiesiogine prasme buvo šveicarų laikrodininkų palikuonis.

Kompozitorius Robinas Hollowayʼus kadaise apibūdino Ravelį kaip „fantastišką mašiną, kuri negali sugesti, jei tik viską darysi pagal instrukcijas“. Ir čia, beje, vienas didžiausių skirtumų tarp Ravelio ir Debussy. Nesu tikras, bet, man regis, dirigentai paliudytų: Raveliui reikia paklusti, o Debussy gali interpretuoti. Man tai tapo akivaizdu lyginant Benedetti Michelangeli ir Marthos Argerich G-dur koncertus. Ravelio partitūros tokios sudėtingos, tokios detalios, kad jų atlikimas turėtų vykti kaip… laikrodininko darbas!

Negana to, daugelyje jo kūrinių girdimi laikrodžiai ir varpai, varpeliai ar panaši perkusija. Varpas nenuilstamai skamba Le gibet („Kartuvėse“) – centrinėje Gaspard de la nuit („Nakties košmarų“) dalyje. Nors kūrinys parašytas solo fortepijonui. Bet pakanka įsiklausyti.

Genialią fortepijoninę siuitą Miroirs („Veidrodžiai“) užbaigia Paryžiaus garsų įkvėptas La vallée des cloches („Varpų slėnis“), kur irgi girdėti varpai arba laikrodžių dūžiai. Fauré ginčijosi, kad Ravelis čia bandė pavaizduoti „La Savoyarde“ – 19 tonų sveriantį monstrą, didžiausią varpą Prancūzijoje, kuris 1895 m. buvo sumontuotas Monmartro bazilikoje.

Laikrodžiai užima centrinę vietą operoje Lʼheure espagnole („Ispanijos laiku“), farse apie… Taip, atspėjote, apie laikrodininką! XVIII a. Toledo laikrodininką Torquemadą, kiekvieną ketvirtadienį paliekantį savo dirbtuves ir prižiūrintį miesto laikrodžius. Kol jo nėra, žmona pramogauja su dviem meilužiais, kurie galiausiai patys pasislepia laikrodžiuose.

Ravelis su jam būdingu preciziškumu reikalauja, kad nuo pirmojo Lʼheure espagnole įžangos dūžio trys laikrodžiai pradėtų tiksėti kartu, atitinkamai 40-ties, 100-o ir 232-jų dūžių per minutę dažniu. Taip, kad sutaptų kas 18-ą taktą. Po galais, panašiais eksperimentais užsiiminėjo Steve’as Reichas kone pusšimčiu metų vėliau!

Antrasis raktas – mama ir vaikystė.

Ravelio tėvas Pierreʼas-Josephas buvo šveicaras išradėjas ir statybos inžinierius, 1868 m. užpatentavęs mineralinėmis alyvomis šildomą garo generatorių ir vėliau išradęs dvitaktį variklį su kompresoriumi. Po Prancūzijos ir Prūsijos karo Pierreʼas-Josephas išvyko į Ispaniją dirbti inžinieriumi Gustaveʼo Eiffelio geležinkeliuose ir 1872 m. Aranchuese susipažino su Marie Delouart, kilusia iš baskų kilmės čigonų mažumos – kaskarotų. Su būsima Ravelio mama.

Antroji Ravelio opera Lʼenfant et les sortilèges („Vaikas ir burtai“) nukelia mus atgal į vaikų darželį. Šiame fantastiškame kūrinyje nepaklusnus vaikas susiduria su savo kambaryje esančiais daiktais: arbatinukas ir kiniškas puodelis šoka fokstrotą! Tuomet jis perkeliamas į sodą, čia gyvena dainuojantys gyvūnai ir medžiai, kuriuos vaikas kankino; keršydami jie jį užpuola, tačiau per kilusį sąmyšį sužeidžiama voverė. Vaikas užriša jai letenėlę, o gyvūnai, pamatę geresnę jo prigimties pusę, padeda grįžti namo pas… mamą. Ravelio mama Marie mirė 1917 m. sausį, netrukus prieš sūnui pradedant kurti operą. Ir vaikystė su mama, ir jos kultūrinis palikimas, baskų čigonų folkloras vienokiu ar kitokiu pavidalu sugrįžta kone visuose kūriniuose.

Kai Ravelis buvo kūdikis, motina jam dainuodavo baskų ir ispanų lopšines, o jos įtaka atsispindėjo ryškiausiose partitūrose – nuo Rapsodie espagnole („Ispaniškosios rapsodijos“) iki paskutinio kūrinio, dainų ciklo „Don Kichotas ir Dulsinėja“. Ir, žinoma, „Bolero“.

Teko skaityti apie atvejį, kai suaugęs kompozitorius dingo iš vieno aukštuomenės vakarėlio, galiausiai jis buvo rastas vaikų kambaryje, žaidžiantis su žaislais. Tai labai svarbi, gal esminė detalė! Ravelis niekada nepaliko vaikystės. Jis buvo žaidžiantis vaikas. Dažnai – sudėtingais laikrodžiais ir jų mechanizmais, bet visada žaidžiantis, visada savo stebuklų pasaulyje, savo pasakoje.

Trečiasis raktas – rusų orientalistai. Raveliui didelę įtaką darė rusų kompozitoriai, kurių ausys tuo metu krypo į rytietiškas gaidas. Jis akivaizdžiai žavėjosi Rimskiu-Korsakovu ir tuomet madingu orientalizmu. „Šecherezada“ (1888 m. kūrinys) prancūzui padarė tokį įspūdį, kad karjeros pradžioje bandė ją plagijuoti rašydamas operą Les mille et une nuits („Arabijos naktys“). Kritikai tai pastebėjo ir projektas liko neįgyvendintas. Tiesa, vėliau jis parašė savo „Šecherezados dainų“ ciklą, neabejotinai įkvėptą Rimskio-Korsakovo.

Ravelis žavėjosi Musorgskio muzika. Kaip kritikas jis recenzavo Fiodoro Šaliapino spektaklį „Borisas Godunovas“. Ravelio ryšiai su Sergejumi Diagilevu ir kompanija „Ballets Russes“ lėmė abipusę draugystę su Stravinskiu. Prancūzų kompozitorius buvo vienas iš nedaugelio, supratusių ir teigiamai įvertinusių „Šventąjį pavasarį“ premjeros metu. Vėliau Stravinskis rašys: „Prieštaringų nuomonių chaose mano draugas Mauriceʼas Ravelis buvo beveik vienintelis, kuris užčiuopė esmę.“

Baletas „Dafnis ir Chlojė“ sukurtas bendradarbiaujant su Diagilevu ir „Ballets Russes“. Baletas, kurį kritikai bandė „suėsti“, tačiau juos nutildė įtakingasis Jeanas Cocteau. „Tai vienas iš tų kūrinių, kurie nusileidžia į mūsų širdis kaip meteoritas iš amžinai paslaptingos ir nepažinios planetos“ – rašė jis.

Na ir paskutinis raktas – šokis.

Nuo ankstyvosios fortepijoninės pjesės Menuet antique („Senovinis menuetas“) iki pat skaudžios karjeros pabaigos taksi automobilyje šokis buvo nuolatinis Ravelio… bruožas? Ar gali šokis būti bruožas? Pasakysiu kitaip: praktiškai kiekvienas Ravelio kūrinys yra savotiškas šokis.

Ir dėl to jis dažnai pykdavo ant interpretatorių, kurie jo kūrinius atlikdavo per lėtai. Suprask, jie negirdi šokio juose.

Na gerai, paminėkime ir „dramblį kambaryje“ – „Bolero“. Taip pat šokis. Apie kurį pats Ravelis vengė kalbėti. Jo santykis su šiuo kūriniu buvo sudėtingas. Savo kolegai Arthurui Honeggeriui kompozitorius kartą prasitarė: „Jie sako, esu parašęs tik vieną šedevrą. Tai „Bolero“. Deja, jame nėra muzikos.“

Iš įvairiausių pasisakymų galima įtarti, kad gerokai labiau nei „Bolero“ jis vertino La valse („Valsą“). Tai buvo ilgiausiai kuriamas ir tobulinamas darbas, savotiškas magnum opus, pradėtas galbūt dar 1905 m., kai pia­nistas R. Viñesas ir Ravelis dalyvavo Paryžiaus operos pokylyje. Savo dienoraštyje Viñesas rašė: „Galvojau apie mirtį, apie visko efemeriškumą, įsivaizdavau praeities kartų, kurios dabar tėra dulkės, balius… Koks siaubas. Užmarštis!“

Ar Viñesas pasidalijo šiomis mintimis su Raveliu? Tokio fakto rasti nepavyko, bet jau kitais metais Ravelis svarstė rašyti kūrinį darbiniu pavadinimu Wien („Viena“). Jį baigė tik 1919–1920 m., pasirinkęs baleto formą. Tačiau per repeticiją Diagilevas nebuvo sužavėtas, pareiškė, kad tai – ne baletas. Veikiau baleto portretas. Ravelis ramiai susirinko savo daiktus ir išėjo iš kambario netaręs nė žodžio.

„Valsą“ jis pats apibūdino kaip „savotišką Vienos valso apoteozę“, o partitūros įžangoje pažymėjo, kad veiksmas vyksta 1855 m. imperatoriškajame dvare. Jis griežtai neigė, kad šis kūrinys simboliškai vaizduoja pokario Europą, grįžusią į šokių sales, lyg karo nebūtų buvę. Taip pat kategoriškai neigė šokį vaizdavęs kaip kovą tarp gyvenimo ir mirties, nors būtent taip kūrinį išgirdo Georgeʼas Balanchineʼas, 1951 m. pasiūlęs savo versiją Niujorko baletui.

Kas tai? Kas tas Ravelio „Valsas“? Ir kodėl šį šokį pasilikau rašinio pabaigai?

Visiškai neplanuotai tik ką dar kartelį peržiūrėjau genialųjį Luchino Visconti „Gatopardą“ (kartais vadinamą „Leopardu“) pagal Giuseppės Tomasio di Lampedusos romaną. Pamenate, filmo kulminacija yra iki absurdo ištęsta finalinė puotos scena? Kurios metu šokamas valsas. Ir tas šokis – tai ir atsisveikinimas su epocha, ir šokanti praeitis, šokančios praeities dulkelės, šokantys mirusieji princai ir karininkai. Tai atsisveikinimas su pasaka.

Iš kurios radosi, kuria tebėra ir visada bus Mauriceʼo Ravelio muzika. Jam kovo mėnesį suėjo 150.