Keli mėnesiai svečiuojuosi Lahore – Pakistano kultūros sostinėje, pakviesta šeimos, kurią sudaro kelių kartų Kembridžo universiteto absolventai. Mano šeimininkų rezidencijos svetainėje menas ir istorija susipina nedaloma vienove – sienas puošia paveikslai, kurių vertė matuojama ne pinigais, bet proveniencija, šeimos fotografijos sidabriniuose, dar kolonijinio periodo juvelyro rankų darbo rėmuose, o komodos mena turtingą Britų Indijos praeitį. Tarnai tiekia vakarienę, vyriausia šeimos dama dalinasi smagiais jaunystės prisiminimais apie keliones į Kabulą žiūrėti spalvoto kino, o jos vyras tobula British English pasakoja apie Mogolų imperijos architektūros ypatumus. Visgi mano mintys kitur. Popiet, įpusėjus stebimoms polo rungtynėms, tolimiausiame „The Lahore Polo Club“ kampe pasijungiau „Zoom“ į atvirą paskaitą doktorantams viename Lietuvos universitete. Būtent šis online tiltas su tėviške ir lėmė mano likusios dienos sutrikimą. Per nešiojamojo kompiuterio ekraną stebėjau keistą posovietinio modernumo spektaklį: docentas iš mažytės Baltijos šalies su stebėtinu užtikrintumu kvietė ignoruoti Azijos mokslinių žurnalų sąrašus ir domėtis tik vakarietiškais (suprask – Europos ir JAV). Pranešėjo veide nebuvo matyti jokios abejonės, nors egzistuoja tiek „Scopus“ reitingai, tiek paprasčiausia matematika – net pusė pasaulio gyventojų koncentruojasi gana nedideliame plote Rytuose (vadinamasis Yuxi arba Valeriepierio ratas) ir, kaip mano viešnagė įrodo, gali būti apsiskaitę labiau nei statistinis lietuvis.

Prisimenu, kaip Kultūros tarybos ekspertai atmetė vieną paraišką projektui Azerbaidžane, mat nepasivargino net pagūglinti, kas iš tiesų vyksta Karabache, o ir šiaip, juk lietuviai verti tik į paryžius važiuoti. Leisiu sau spėti, kad daugumos galvose egzistuoja požiūrių hierarchija, kuri tauta yra vertesnė istorinės teisybės, kur gyvena turtingesni kolekcininkai ar labiau išsilavinę meno vartotojai. Visgi nesiryžčiau lažintis, kas būtų laikomas protingesniu meno ekspertu – prancūziškai kalbantis juodaodis, emigravęs iš Kamerūno, ar arabas, kurio tėvai kilę iš Sirijos. Lietuvoje, pavyzdžiui, baltajai moteriai užtenka labai norėti, tikėti, dešimt kartų pakartoti savo susigalvotą frazę instagramo reelsuose – ir voilà – legitimacija.

Paradoksas, kai anksčiau okupuota tauta perima kolonizatoriaus hierarchinį pasaulio vaizdą, atspindi tai, ką Samuelis P. Huntingtonas galėtų pavadinti „civilizaciniu lūžiu“ mūsų pačių kultūrinėje sąmonėje. Knygoje „Civilizacijų susidūrimas ir pasaulio pertvarka“ jis teigė, kad po Šaltojo karo konfliktai daugiausia vyks dėl kultūrinių skirtumų. Tačiau čia mes matome subtilesnį susidūrimą – ne tarp civilizacijų, bet mažos posovietinės tautos suskilusioje sąmonėje, kuri, išsivadavusi iš politinės kolonizacijos, lieka įkalinta tarp baltiškos didybės ir Vakarų siekiamybės, svajodama apie kultūrinį dominavimą (ar bent jau pergalę „Eurovizijoje“).

Paulis Gauguinas Trys taitiečiai, 1898 arba 1899. Aliejus, drobė, 73,5 x 92 cm. Škotijos nacionalinės galerijos (Edinburgas) nuosavybė. Publikuojama pagal viešosios prieigos (PD) licenciją

Sudėtingame globalių meno rinkų žemėlapyje Europos centre ir rytiniame pakraštyje išsidėsčiusios šalys tapatinasi su Vakarų estetinėmis tradicijomis, tačiau kartu yra marginalizuojamos jų viduje. Sekant Edwardu W. Saidu (knyga „Culture and Imperialism“, liet.: Kultūra ir imperializmas), būtų galima kalbėti apie savotišką kolonializmo formą – dominuojančios kultūros vertybių ir hierarchijų perėmimą, net kai jos prieštarauja saviems interesams. Kita vertus, randama išeičių: imituojamos vakarietiškos rinkos struktūros (aukcionai, galerijos, meno mugės, bienalės), susikuriamos lokalios taisyklės (meno mugėje kūrėjai dalyvauja tiesiogiai, galerijos veikia kaip nuomos erdvės rankdarbių pristatymams, aukcionai pardavinėja kūrinius be investicinio kriterijaus ir pan.). Taip pavargome nuo cenzūros ir įtikėjome saviraiškos laisve, kad kokybės filtras tapo pertekliniu.

Peterio Frankopano knyga „The Silk Roads: A New History of the World“ (liet.: Šilko keliai: nauja pasaulio istorija) primena, kad kultūrinės ir ekonominės galios centrai per istoriją dramatiškai keitėsi. Įtakos koridoriai, kadaise ėję per Bagdadą, Samarkandą ir Konstantinopolį, vėliau persikėlė į Niujorką, Paryžių ir Londoną. Tačiau mūsų kultūros elitas lieka fiksuotas dabartinėje galios konfigūracijoje, tarsi ji būtų amžina, desperatiškai ieškodamas pripažinimo iš Vakarų institucijų, tuo pat metu apleisdamas autentiško dialogo vystymą su tautomis rytuose ir pietuose. Mūsų vaizduotėje Rytai dažnai apsiriboja Rusija, Kinija (priešo įvaizdis) arba romantizuotomis Japonija bei Indija (neįprastumo, egzotiškumo, dvasingumo įvaizdžiai). Tuo tarpu didžiuliai regionai su turtinga kultūrine įvairove lieka nematomi ir nurašomi.

GEOGRAFINĖS HIERARCHIJOS IR KILMĖS VIETOS ŽENKLAS

Mažų šalių meno rinkose vyrauja akivaizdi, tačiau retai pripažįstama geografinės hierarchijos sistema. Vietiniai kolekcininkai ir institucijos dažnai vertina meno kūrinius ne tik pagal jų estetines ar konceptualias savybes, bet ir pagal kilmės vietą. Berlyne sukurtas darbas automatiškai įgyja didesnę vertę nei identiškas kūrinys, gimęs Vilniuje, Rygoje ar Taline. Paminėjimas apie parodą Londone ar Niujorke menininko biografijoje tampa svarbesnis nei kūrinių kokybė. Ši tendencija atskleidžia gilesnį kultūrinį kompleksą, kurį galima pavadinti „periferijos trauma“ – jausmą, kad tikrasis centras visada yra „kažkur kitur“.

Meno rinkos kontekste ši trauma virsta vertybių sistema, kur kultūrinių sostinių kilmė tampa kokybės garantu, o periferinių Europos regionų tapatybė – ženklu, kad darbas dar turi pereiti legitimacijos ritualą. Paradoksalu, bet tos pačios naujosios posovietinių šalių institucijos ir kolekcininkai, kurie demonstruoja provincialų požiūrį į Vakarų meną, dažnai užima priešingą poziciją, kai kalba apie kūrinius iš Azijos, Afrikos ar Pietų Amerikos. Tokiais atvejais jie staiga tampa centro atstovais, galinčiais „atrasti“ ir „nustatyti“ paribio talentus, atkartodami tą patį kolonijinį vertinimą, kurį patiria bendraudami su Vakarais.

Fenomenas, kurį E. W. Saidas apibrėžė kaip orientalizmą (knygoje „Orientalizmas“) – tą subtilų pažangių šalių galios mechanizmą, konstruojantį ir nusavinantį Rytų tapatybę – mūsų regione įgauna savitą, beveik teatrališką pavidalą. Ilgai istorijos paraštėse buvusios tautos, susidūrusios su marginalizavimu, paradoksaliai tampa tokio paties diskurso skleidėjomis, tik žvilgsnį sutelkia į dar labiau nutolusius kraštus. Sudėtingoje psichologinėje dinamikoje matome ne paprastą imitaciją, bet būtent hierarchinės grandinės tąsą – būdamos pažemintos, šios kultūros ieško kažko, ką pačios galėtų pažeminti, taip įtvirtindamos iliuzinę savo vertę naujoje, pačių sukurtoje stratifikacijoje. Tiesa, kritikai pastebi, kad Saido orientalizmo teorija pernelyg homogenizuoja tiek Vakarus, tiek Rytus, pateikdama juos kaip monolitinius blokus, tačiau šiuo atveju dichotomiško mąstymo klaidos gali būti pirmas etapas ugdant sąmoningumą.

Paulis Gauguinas Oyez Hui Iesu / Kristus ant kryžiaus. Medžio drožinys – apie 1896, atspausta – 1926. Medinio cilindro atspaudas, išleistas Marées-Gesellschaft leidyklos Miunchene 80 egz. tiražu. Publikuojama pagal viešosios prieigos (PD) licenciją

VIZUALINIS ORIENTALIZMAS: MODERNIZMO IR PRIMITYVIZMO SLUOKSNIAI

„Vakarai“ nėra vien geografinė sąvoka, tai sudėtinga kultūrinė fikcija, suformuota kolonializmo epochos ir įsitvirtinusi vaizdiniame mąstyme. Modernizmo judėjimas Europoje organiškai susipynė su kolonijine ekspansija – susižavėjimas Afrikos skulptūromis ar Okeanijos kaukėmis buvo ne lygiavertis dialogas, o veikiau jėgos santykiu grįsta apropriacija. Jie perėmė formaliąsias šių vizualinių tradicijų savybes, atskirdami nuo originalių ritualinio ir simbolinio kontekstų, ir integravo į europocentrinę meno istoriją kaip „primityvų“ ir todėl autentišką „kitą“.

Panašiai ir Lietuvoje – santykis su liaudies daile ilgą laiką rėmėsi hie­rarchiniu principu, pagal kurį „primityvios“ formos turėjo būti „patobulintos“ iki profesionalaus meno standartų. Mikalojaus Konstantino Čiurlionio, Antano Gudaičio ar Antano Samuolio kūriniuose tradicinio meno inspiracijos buvo vertinamos dėl tariamo naivumo ir autentiškumo, tačiau retai pripažįstant pačią liaudies kūrybą kaip lygiavertę sudėtingos vizualinės simbolikos sistemą. Tuo tarpu mūsų santykis su Azijos vaizdavimo tradicijomis pasižymi tuo, ką galima vadinti „perimtu orientalizmu“ – niekada neturėjome ten kolonijų, tačiau perėmėme vakarietišką žvilgsnį, kuris Rytus redukuoja į egzotizuotus stereotipus. Taip japonų ukiyo-e graviūros ar kinų tušo tapyba tampa „subtili“, „dvasiška“ ar „meditatyvi“, prarandant jų kompleksiškumą. Laikoma, kad visas minėtų tautų menas yra „toks“, o šiuolaikinė kūryba tarsi nė neegzistuoja. Džiugu pastebėti pirmuosius požiūrio pokyčius – Nacionalinėje dailės galerijoje 2024 m. atidaryta Japonijos populiariosios kultūros paroda „Gražuolės, pamėklės ir samurajai“ buvo nuostabus išsamaus ir kontekstualizuoto atvejo pavyzdys. Tačiau didžiuliai regionai – Pietryčių Azija, Centrinė Azija, Afrikos žemynas – mūsų kultūriniame žemėlapyje lieka visiška terra incognita.

DU KELIAI PIRMYN: KULTŪRINĖ TRAUMA IR KRITINĖ AUTONOMIJA

Kultūrinės traumos teorija, išplėtota Rono Eyermano ir Bernhardo Gieseno darbuose, siūlo produktyvų būdą suprasti sudėtingą santykį su hierarchinėmis sistemomis. Eyermanas teigia, kad tai – ne vien psichologinis, bet ir socialiai konstruojamas reiškinys, formuojantis kolektyvinę tapatybę. Pokomunistinėms visuomenėms būdinga savita traumos forma – skausminga periferijos patirtis, kuri išliko net atgavus politinę nepriklausomybę.

Kaip ištrūkti iš užburto rato, kur nuolat svyruojame tarp provincialaus nevisavertiškumo ir dirbtinio pranašumo? Vizualinėje kultūroje ši dilema ypač ryški – nuo perdėto susižavėjimo vakarietiškomis meno formomis iki paviršutiniško tautinių simbolių eksploatavimo.

Vienas kelias būtų pripažinti savo patirtį ne kaip trūkumą, o kaip unikalų privalumą. Pakanka prisiminti lietuvių menininkus (pavyzdžiui, Artūrą Railą, Eglę Rakauskaitę, Deimantą Narkevičių), kurie XX a. pabaigoje tarptautinėje scenoje tapo įdomūs būtent dėl „periferiškumo“. Jie savo kūryboje paribio poziciją transformavo į konceptualų pranašumą, išvengdami tiek provincialumo, tiek „egzotiško Rytų europiečio“ etiketės. Posovietinė patirtis jiems tapo kritiniu instrumentu, leidžiančiu kvestionuoti tiek vakarietiškas, tiek rytietiškas vizualines paradigmas.

Kitas kelias – aktyviai kurti tai, ką vizualinės kultūros teoretikė Inge Schmidt vadina „kritiniu vizualumu“ – gebėjimą dekonstruoti vaizdinio reprezentavimo galios mechanizmus. Tai reiškia atsisakyti hierarchinių vertinimo sistemų, kur kilmės vieta ar institucinis pripažinimas tampa svarbesni už patį kūrinį. Turime atsikratyti proveniencijos fetišizmo, kai kuratoriaus ar kolekcininko žvilgsnis fiksuoja ne vaizdinę kalbą, o institucinio legitimavimo ženklus.

Angela Onwuachi-Willig savo teorijoje atskleidžia, kaip kultūrinės traumos atpažinimas ir pripažinimas gali tapti išsilaisvinimo pradžia. Lietuvos kontekste matome dvigubą kolektyvinę traumą – tiek sovietinės okupacijos, tiek pokomunistinio periferializavimo, kai mūsų kultūra buvo automatiškai pozicionuojama kaip „pasivejanti“ Vakarų centrą. Tai įsisąmoninti – pirmasis žingsnis link autentiškesnio vizualinio diskurso kūrimo.

Abiem atvejais esminis žingsnis būtų geografinio determinizmo atsisakymas, kuris automatiškai susieja kultūrinę vertę su konkrečios vietovės koordinatėmis. Užuot nuolat stengęsi „pasivyti“, galėtume sukurti daugiakryptę vizualinę sąmonę – tokią, kuri lygiavertiškai domisi tiek Vakarų, tiek Rytų, tiek Pietų vaizdinio meno tradicijomis, matydama jas kaip potencia­lius dialogų partnerius, o ne kaip sekimo objektus ar žemesnius „kitus“.

NUO ESTETINIO KOLONIALIZMO PRIE TINKLINĖS VAIZDUOTĖS

Mažos posovietinės meno rinkos orientacija į vakarietiškas hierarchijas atskleidžia gilesnę problemą – estetinį kolonializmą, kuris mūsų kultūrinėje sąmonėje įtvirtina antraeilį statusą. Išsilaisvinimas reikalauja ne tik institucijų transformacijos, bet ir fundamentalaus mąstymo apie vaizdinę raišką pokyčio. Centro–periferijos paradigma yra istorinis konstruktas, o ne natūrali kultūros būklė. Ši mintis atveria galimybę remtis ne hierarchiniu, o tinkliniu principu, kur skirtingos vizualinės tradicijos sąveikauja ne vertikaliai, bet horizontaliai.

Lietuviškas vizualinis mąstymas, užuot imitavęs tariamai universalius vakarietiškus standartus ar klaidžiojęs nostalgijoje, galėtų aktyviai ieškoti naujų dialogų su kitomis periferinėmis vaizdo tradicijomis – nuo Balkanų iki Vidurinės Azijos, nuo Pietryčių Azijos iki Pietų Amerikos. Taip mūsų patirtys – sovietinės okupacijos trauma, pokomunistinė transformacija, ilgaamžė pasipriešinimo didesnėms galioms istorija – taptų ne trūkumu, o unikalia perspektyva, praturtinančia globalų kultūrinį lauką.

Tikra estetinė emancipacija prasideda nuo gebėjimo atpažinti ir dekonstruoti savo pačių žvilgsnio kolonizuotumą – kaip žiūrime į savą ir kitų kultūras, kokius vertinimo kriterijus taikome, kokias hierarchijas (nesąmoningai) atkartojame. Kritinis sąmoningumas atveria kelią autentiškesniam vizualiniam santykiui su pasauliu – tokiam, kuris nei imituoja, nei atmeta, o kuria savarankiškai, pasitelkdamas dialogo principą.

Galiausiai, tikras kultūrinis kosmopolitizmas prasideda ne nuo savo konteksto atmetimo, o nuo kritinio permąstymo, atrandant tiek apribojimus, tiek unikalias galimybes. Vizualinės kultūros įdomumas atsiveria būtent tuose taškuose, kur skirtingos tradicijos susitinka ne konkurencinėje hierarchijoje, o kūrybiškoje įtampoje, praturtinančioje abi puses.