1911 m. lapkritį prancūzų bankininkas ir filantropas Albert’as Kahnas paviešino savo utopinius pasaulinio masto užmojus: jis siekė dokumentuoti visą žmoniją, „kartą ir visiems laikams užfiksuoti įvairių šalių gyventojų išvaizdą, tradicijas ir veiklos sritis, kurių lemtingas išnykimas yra tik laiko klausimas“. Šio nepaprastai ambicingo projekto sumanytojas pats nusamdė fotografų ir filmuotojų komandą, kad ši apkeliautų visą pasaulį ir užfiksuotų papročius, ypatingas vietas ir įvairius gyvenimo būdus. Surinkti vaizdai ir filmuota medžiaga turėjo tapti „Planetos archyvais“ (Les Archives de la Planète) – didingu, grandioziniu kintančio pasaulio pagerbimu. Iki Kahno mirties 1940 m. lapkričio 14 d., praėjus vos keliems mėnesiams po nacistinės Vokietijos įvykdytos Prancūzijos okupacijos, jo komanda buvo sukaupusi daugiau kaip šimtą valandų kino juostų ir per 72 tūkstančius autochromijų – šiuolaikinės spalvotos fotografijos pirmtakių.

Mergaitė prie šv. Zenono bazilikos krikštyklos dubens Veronoje. Italija, 1918. Fernando Cuville’io autochromija

Nors Kahnas naudojo naujoviškas tų laikų technologijas, buvo labai uždaras žmogus, todėl jo paties atvaizdų išliko nedaug. Abrahamas – toks tikrasis jo vardas – gimė 1860 m. kovo 3 d. galvijų pirklio šeimoje, Marmutjė (Marmoutier) komunoje, Žemutinio Reino regione, netoli Vokietijos. Jis buvo vyriausias iš šešių vaikų; visą gyvenimą liko bevaikis viengungis. Pasienio rajonai dažniausiai būna nesaugūs: po Prancūzijos–Prūsijos karo Vokietija 1871 m. aneksavo Elzasą ir Mozelį. Vos per kelis mėnesius Kahnų šeima ne savo noru tapo Prūsijos piliečiais.

Kaip ir daugelis jo bendruomenės narių, jaunuolis prisijungė prie mig­ruojančių Elzaso žydų, palikusių savo namus ir persikėlusių į svetingesnius, prancūziškesnius regionus. Apie 1875 m. jis atvyko į Paryžių, kur pirmiausia pasikeitė vardą į Albert’ą. Netrukus įsidarbino brolių Goudchaux banke, o vėliau, kuruojamas palyginti nežinomo filosofo Henri-Louis Bergsono, tapusio jo mokytoju ir draugu, baigė bakalauro studijas. Retrospektyvoje Kahnas bus vadinamas „pirmuoju Bergsono mokiniu“.

Kareivis su dviračiu ir savo manta Reimse. Šampanė, Prancūzija, 1917. Paulo Castelnau autochromija

Būdamas vos trisdešimt dvejų jis tapo banko bendrasavininkiu, darbo reikalais aplankė tolimus užjūrius – Pietų Afriką ir Japoniją, o vėliau, sėkmei augant, regis, galėjo nukeliauti kur panorėjęs. 1895 m. jis nusipirko nekilnojamojo turto Bulonės-Bijankūro mieste, tuomečiame Paryžiaus priemiestyje. Ši vieta tapo visų Albert’o Kahno veiklų centru, dabar čia įsikūręs jo palikimo muziejus. Filantropas prižiūrėjo kelis jo domėjimąsi platesniu pasauliu atspindėjusius projektus, įskaitant „Autour du Monde“ kelionių stipendijas, ir studijų (nuo biologijos, geografijos iki ekonomikos, politikos ir sociologijos) fondus. Be to, kas savaitę rengė neformalius pietus, kuriuose dalyvaudavo garsūs svečiai, tarp jų – Albertas Einsteinas, Marie Curie, Thomas Mannas ir Rabindranathas Tagorė.

Šioje valdoje buvo didžiulis sodas, kuris vis plėtėsi, Kahnui įsigijus gretimų žemės sklypų. Jo atskiri plotai buvo skirti įvairių šalių augalininkystės praktikoms. Vyriausiasis sodininkas Achille’is Duchêne’as, pasitardamas su šeimininku, sukūrė kelis mini kraštovaizdžius, tarp kurių, be kita ko, buvo Anglijos kampelis, Japonijos kaimas ir La forêt vosgienne (Vogėzų miškas) – duoklė Elzaso regionui. Kahno „tarptautinis“ sodas tarsi fiziškai įkūnijo jo archyvo tikslus – gretimai pristatyti geriausias įvairių kultūrų tradicijas.

Otejo metro stotis Ekselmano bulvare, saugoma Gegužės 1-osios proga. Paryžius, Prancūzija, 1920. Frédérico Gadmer autochromija

„Planetos archyvų“ užuomazgos gimė 1908 m. lapkritį – 1909 m. gegužę bankininkui keliaujant po pasaulį. Verslo ir kultūros pažinimo kelionė, kurios metu aplankė Aziją ir Šiaurės Ameriką, ne itin skyrėsi nuo ankstesnių jo išvykų. Reikšmingas pokytis buvo tas, kad Kahnas paprašė savo vairuotojo Albert’o Dutertre’o viską fiksuoti kino juosta ir stereografine fotografija – ankstyva trimačio vaizdo forma.

Daugelis Dutertre’o nuotraukų vaizduoja kasdienius vietos ypatumus: minias, pastatus, įprastus buities darbus atliekančius žmones. Jis nufotografavo moterį, einančią vienu iš plačių Manhatano prospektų, ugniagesių būrį Tokijuje, Šanchajaus uostą įplaukiant į doką. Kahnas įtariai vertino turizmą ir vengė stipriai pramintų takų, mėgavosi šiomis „tikrų“ žmonių, gyvenančių „realų“ gyvenimą, scenomis. Jis buvo tvirtai nusiteikęs prieš turistinį etosą; labiausiai jį traukė idėja vaizdais dokumentuoti savo amžininkus, kaip jie iš tikrųjų gyvena, ir vietas, jų vadinamas namais.

Namai Nr. 8 ir 10 Monparnaso gatvėje. Paryžius, Prancūzija, 1914. Stéphane’o Passet autochromija

Nors to laikmečio ekonominiai pokyčiai verslininkui atnešė daug naudos, jis skeptiškai žiūrėjo į pažangą. Elzaso ir Mozelio regiono, kuriame jis užaugo, aneksija veikiausiai parodė, kaip sparčiai viskas gali pasikeisti (ir pasikeitė). Galbūt ši patirtis sustiprino jo iš prigimties nostalgišką pasaulėjautą. Industrializacija Kahnui kėlė egzistencinę grėsmę, galinčią sunaikinti kultūrinį ir istorinį paveldą, kurį jis taip vertino. Vietoj optimizmo jis žvelgė į ateitį su nusivylimu. Negalėdamas pažaboti nesustabdomos laiko tėkmės, jis padarė vienintelį, jo manymu, įmanomą dalyką šiam paveldui išsaugoti: kino juostose užfiksavo pasaulį tokį, koks jis buvo.

Gėlių pardavėja Cambon gatvėje. Paryžius, Prancūzija, 1918. Auguste’o Léono autochromija

„Mulenružas“ Monmartre. Paryžius, Prancūzija, 1914. Stéphane’o Passet autochromija

Kahno nostalgija plačiau atsispindėjo Prancūzijoje, kurios technologinė pažanga sparčiai keitė XIX a. kraštovaizdį. Tokios transformacijos toli gražu nebuvo subtilios. Barono Haussmanno didžiojo projekto Paryžiuje rezultatai buvo vienareikšmiai: sostinę kirto daugiau kaip aštuoniasdešimt mylių naujų gatvių ir bulvarų. Palei Senos upę iškilo katedras primenantys fabrikai. Išplėstas geležinkelių tinklas, o kelionės, anksčiau buvusios tik turtingųjų pramoga, tapo prieinamesnės. Po žeminančio pralaimėjimo Prancūzijos–Prūsijos kare nusmukusi prancūzų moralinė dvasia nuteikė nostalgiškai. Menininkai – tiek avangardistai, tiek akademistai – šlovino pastoralinį la belle France („nuostabiosios Prancūzijos“) grožį. 1887 m. ši šalis priėmė pirmąjį istorinių paminklų apsaugos ir išsaugojimo įstatymą. Nors 1900 m. Pasaulinėje parodoje buvo demonstruojami technologiniai stebuklai, Albert’o Robidá Le Vieux Paris („Paryžiaus vieškelis“) – Prancūzijos architektūros istoriją šlovinantis miesto modelis – tapo vienu sėkmingiausių mugės eksponatų.

Šių didžiulių visuomenės pokyčių ir jų sukeltos nostalgijos įkarštyje atsirado fotografija – technologija, puikiai užfiksuojanti laiką. Praeitis nebebuvo tiesiog praeitis, bet dabar ji visiems laikams liko įamžinta monochrominiuose atvaizduose. Spalvotos juostos tik dar labiau sustiprino šį jausmą.

XIX amžius buvo spalvų epocha: nauji sintetiniai pigmentai išplėtė chromatinio vaizdavimo galimybes. Istoriškai gaminti dažus buvo sudėtinga, o ribotas vadinamųjų natūralių pigmentų asortimentas dažnai brangiai kainavo. Prisiminkime Tyro violetinę – tamsiai rausvai violetinį atspalvį, išgaunamą iš Libane gyvenančių jūros sraigių gleivių, arba ultramariną, gaminamą iš Afganistane kasamo lazurito. Todėl XIX a. viduryje atsiradus sintetiniams dažikliams, išaugo spalvų pasiūla ir pritaikymo galimybės. Dažai nebebuvo skirti tik turtuoliams ir elitui. Įvairiais sintetiniais pigmentais buvo galima marginti naujai atidarytose universalinėse parduotuvėse parduodamus audinius arba tapyti impresionistų drobes, piešti plakatus. Todėl, kaip teigia meno istorikė Laura Kalba, spalvos ėmė asocijuotis su modernybe ir joks aparatas nebuvo labiau susijęs su moderniuoju pasauliu nei fotoaparatas.

Melionų turgus. Korfu sala, Graikija, 1913. Auguste’o Léono autochromija

Spachiai (lengvosios kavalerijos kariai) karaliaus Renė pilyje. Taraskonas prie Ronos, Prancūzija, 1916. Auguste’o Léono autochromija

Imafuku šeima katalikų misijoje. Matsumoto, Japonija, 1926. Roger Dumas autochromija

Bandymai nuotraukose išgauti spalvą prasidėjo beveik iškart po 1839 m. sausio 7 d., kai Louis Daguerre’as Prancūzijos mokslų akademijoje pademonstravo savo fotografijos aparatą. Iš pradžių spalvinimas rankomis buvo paprasčiausias spalvotų atvaizdų kūrimo būdas. XIX amžiuje atrasta daugiau techninių sprendimų, įskaitant Louis Ducos du Haurono spalvotus filtrus ir daktaro Johno Joly įvairiaspalvio stiklo plokštes. Tačiau šie procesai buvo sudėtingi ir brangūs, o gauti vaizdai – ne itin patvarūs.

Praėjus daugiau nei šešiems dešimtmečiams nuo dagerotipijos išradimo, 1903 m. Auguste’as ir Luisas Lumière’ai pristatė autochromiją – pirmąją tikrai tinkamą naudoti ir komerciškai paklausią spalvotą fotografiją. Žinomi kaip pirmojo labai populiaraus kino kameros-projektoriaus įrenginio – sinematografo (cinématographe) – išradėjai, broliai Lumière’ai spalvotų vaizdų eksperimentams panaudojo savo įrangą. Tačiau šiai technologijai ištobulinti prireikė maždaug ketverių metų, o komercinė gamyba prasidėjo tik 1907 m.

Norint užfiksuoti autochromiją, unikali stiklinė negatyvo plokštelė, padengta raudonai, žaliai ir mėlynai nudažytais bulvių krakmolo milteliais, būdavo įdedama į fotoaparatą, kad šviesa prasiskverbtų pro spalvotą dangą. Tuomet ryškinant šią plokštelę tamsius ir šviesius plotus sukeisdavo ir taip išgaudavo skaidrų pozityvo vaizdą. Kitaip nei vėlesnes nuotraukas, kurias galima atspausdinti ir jomis dalintis, autochromijas reikia žiūrėti apšviestas iš kitos pusės. Prasiskverbusi pro tūkstančius grūdelių šviesa susilieja, sukurdama visavertį spalvotą atvaizdą.

Autochromijos turėjo kelis trūkumus. Patys fotoaparatai buvo nepatogūs, o stiklo plokštelės – sunkios ir trapios. Kaip ir jų pirmtakams, šioms reikėjo ilgo ekspozicijos laiko, o tai reiškė, kad menkiausias judesys lengvai „suliedavo“ figūras. Todėl daugelyje archyvo autochromijų įamžinti pastatai, paminklai ir geografiniai objektai. O jose matomi žmonės dažniausiai pozuoja. Pagautų kadrų ir momentinių nuotraukų, t. y. gyvenimo realiuoju laiku, buvo neįmanoma užfiksuoti.

Nuteistasis (tikriausiai karys) su kang arba karkanu (medine baudžiamąja apykakle). Urga (dab. Ulan Batoras), Mongolija, 1913. Stéphane’o Passet autochromija

Tačiau, nepaisydami šių sunkumų, fotografai – ir mėgėjai, ir profesionalai – ėmė naudoti autochromiją, tikėdamiesi tikroviškiau dokumentuoti juos supantį pasaulį. Pirmą kartą 1908 m. išleistoje knygoje „The Complete Photographer“ Rogeris Childas Bayley’is rašė, kad autochromijos išradimas – tikra spalvų revoliucija. Pasak Bayley’io, ankstesni procesai buvo „rėksmingų spalvų“, o autochromija fotografams suteikė „didžiulių galimybių“. Jis gyrė „gyvą koloritą“ ir pastebėjo, kad „išskyrus momentinį darbą, atrodo, kad nėra nieko nespalvoto, padaryto įprastu fotoaparatu, ko autochromijos negalėtų perteikti spalvotai“.

Atrodo, kad Kahnas suprato tokio „gyvumo“ galimybes ir veikiausiai anksti sužinojo apie autochromiją, nes dalyvavo tyrinėtojo fotografo Jules’io Gervais-Courtellemont’o pristatymuose. Pavadinti „Visions d’Orient“ („Rytų vizijos“), jie prasidėjo 1908 m. žiemą; juose rodyti žibintų šviesoje užfiksuoti vaizdai iš Gervais-Courtellemont’o kelionės po Artimuosius Rytus. Šis renginys sužavėjo Kahną, jis net pakvietė savo draugą Auguste’ą Rodiną kartu pasižiūrėti, o kelios Gervais-Courtellemont’o autochromijos tapo vienais pirmųjų „Planetos archyvuose“ užregistruotų artefaktų. Šio fondo įkūrimui labai svarbi buvo spalva. Gyvename ne monochrominiame pasaulyje, jo koloritą sudaro violetinė, rūdžių raudona, kreminė geltona ir tamsiai žalia, t. y. žemiškų tonų paletė, kurią autochromija stengėsi užfiksuoti. Kahnui spalva padėjo dar tiksliau atkurti vietas ir žmones, šis tikroviškumas buvo labai svarbus kaupiant archyvinę medžiagą.

Nors Kahno misijoje dokumentuoti nykstantį pasaulį spalva buvo pagrindinis komponentas, autochrominiu būdu sukurtas ypatingas chromatinis peizažas tarsi dar labiau sustiprino jo projektui būdingą nostalgiją. Autochromijų atspalviai visada atrodo tikresni už realybę: mėlyni tonai – mėlynesni, raudoni – ryškesni, o tai, kas išblukę, dar labiau prislopinta. Kartais Kahno komandos užfiksuotos spalvos yra svaiginančios ir prabangios. Auguste’o Léono 1913 m. padarytoje Korfu turgaus nuotraukoje krūvos geltonų melionų švyti elektriniu spindesiu. Arba geišos drabužiais apsirengusi aktorė ir šokėja Matsumoto Tome laiko vėduoklę su ryškia oranžine juosta. Kitur vaizdai labiau prigesę. Medžių eilė Pagmano mieste Afganistane jau išblukusi saulėje. Drūzai, susibūrę Damaske, atrodo tarsi įklijuoti į sceną. Nors yra intensyvios, spalvos atrodo nenatūralios, tarsi egzistuotų nuošaliai – būtent taip ir yra.

Bišarų mergaitės šalia savo namų Asuane. Egiptas, 1914. Auguste’o Léono autochromija

Dėl tokios spalvinės dezorientacijos tarp žiūrovo ir atvaizdo išryškėja atotrūkis. Daugelyje autochromijų vaizdiniai atrodo tarsi iš sapno, kuris yra neabejotinai imperialistinio pobūdžio. Iš dalies tai lėmė kai kurių filmuotų juostų ir nuotraukų tematika (darbininkai, pjaunantys javus Angkor Tome, kurdų vyrų ir moterų kasdienė veikla, motina, maitinanti kūdikį Dahomėjoje), taip pat turėjo įtakos įvairių archyvo bendradarbių įsitikinimai. Apskritai XIX a. pabaigos Prancūzijoje geografija (disciplina, kuria rėmėsi Kano projektas) buvo neatsiejama nuo nacionalizmo, valdžios galios ir užkariavimų. Filantropo sprendimas pasamdyti Jeaną Brunhes’ą – patyrusį keliautoją, savo tyrinėjimuose naudojusį fotografiją ir, dar svarbiau, „žmogaus geografijos“ (La géographie humaine) pradininką – atskleidžia akademinius Kahno tikslus. Archyvas ieškojo vienijančio pasakojimo, kuris „rėmėsi kolonijine nuotykių ieškotojo-geo­grafo, siekiančio kartografuoti ir užkariauti begalinę pasaulio įvairovę, tradicija“, rašo Paula Amad. Nuotraukos tik dar labiau sustiprino šią misiją, nes daugeliu atvejų fotografija yra propaganda. Fotoaparatai kaupia duomenis, tačiau jais selektyviai renkamasi, ką eksponuoti ar ignoruoti. Fotografijos visada teikia pirmenybę vienam požiūriui, vienam pasakojimui, pasirinktam iš kitų galimų.

Akademinės ir kolonijinės distancijos jausmas atsiskleidžia žmonių portretuose. Dėl autochromijos ribotumo šios kompozicijos dažnai būna dirbtinės, sustingusios, nes dėl menkiausio judesio veidai ir kūnai regisi keistai, tarsi vaiduoklių. Šiuose atvaizduose, kurių mokslinis nešališkumas gali atrodyti stokojantis empatijos, fotografuojami subjektai dažnai komponuojami centre, panašiai kaip paminklas ar kalnas. Archyvo filmai taip pat susiję su tos epochos diskursais, tačiau gebėjimas fiksuoti judesius juos daro šiek tiek humaniškesnius. Galime stebėti pirkėjus Isfahano turguje, japonų ceremoniją Nike, prie sriubos virtuvės išsirikiavusius paryžiečius. Kahno operatoriams buvo suteikta didelė laisvė filmuoti, ir rezultatai buvo labai įvairūs.

Arabų moterys su burkomis. Kairas, Egiptas, 1914. Auguste’o Léono autochromija

Kaip ir visos fotografinės technologijos, autochromija užfiksuoja dabarties akimirką ir paverčia ją praeities relikvija. Toks procesas, prieštaraudamas šios raiškos išsaugojimo aspektui, sukelia praradimo jausmą, kurį Roland’as Barthes’as tyrinėjo savo pagrindiniame veikale „Camera Lucida“. Jis teigė, kad nors tapyba gali imituoti tikrovę, ji visada skiriasi nuo realybės, o fotografijose yra tikrojo gyvenimo šmėkla. „Kiekviena nuotrauka yra buvimo liudijimas“, – rašė Barthes’as. Tačiau šis liudijimas taip pat veikia kaip savotiškas memorialas, būtis, dar labiau išryškinanti nebūtį. „Planetos archyvų“ vaizdai tarsi dvigubai nutolę nuo dabarties, o jų nostalgija dar stipresnė. Tai lemia du susiję veiksniai: fotografijos technologija ir pats projektas. Net per archyvo pristatymą buvo galima justi autochromijų skleidžiamą vintažinę aurą. Tos pačios kompozicijos, dažnai pasirenkamos siekiant maksimaliai išnaudoti technologijos chromatines galimybes (gėlės, puošnios suknelės, sustingusios pozos portretuose), šimtmečius buvo ir tapytojų motyvai. Iš tiesų dėl pribloškiančio nejudrumo autochromijos sukuria ramybę, kuri prieštarauja kasdienės veiklos tempui: nuo pat pradžių jos buvo praėjusių pasaulių reliktai. Kahno projektas taip pat sukelia ilgesį. Kitaip nei įprastinės archyvavimo praktikos, kai daiktai po kokio nors įvykio ar mirties perduodami archyvarams, „Planetos archyvų“ vaizdai iš pat pradžių buvo kurti kaip archyviniai. Šių dabarties fiksacijų esmė visuomet turėjo būti praeities liudijimai. Naršant šį lobyną (internete arba naujai atidarytame muziejuje, įkurtame Kahno valdose Bulonėje-Bijankūre), beveik neįmanoma nepatirti praradimo jausmo. O spalvos – spalvos! – daro tą išnykusį pasaulį dar apčiuopiamesnį ir labiau prarastą.

El Ašrafo mečetės interjeras. Kairas, Egiptas, 1914. Auguste’o Léono autochromija

Iš anglų k. vertė Eglė Petreikienė

Nuotraukos iš Albert’o Kahno muziejaus kolekcijos,publikuojamos pagal viešosios srities (CC-00) licenciją.
Straipsnis iš „The Public Domain Review“, publikuojamas pagal CC BY-SA licenciją.