„Turiu gerų ir blogų naujienų, – 2015-ųjų vasarą jis parašė savo draugui Gary Oldmanui. – Blogoji ta, kad grįžo didysis V. Geroji – atsirado ir mano skruostikauliai.“ Didysis V (angl. big C, Cancer – vėžys) tuo metu vėl pasirodė pas Davidą Bowie, kaip ir skruostikauliai, išryškėję dėl staigaus svorio kritimo: po remisijos metų pradžioje vasarą viskas atsinaujino. Geras juokelis, kaip ir visi man žinomi Bowie pokštai; toliau tekste net pabandysiu panaudoti porą iš jų. Dabar nenukrypkime nuo pokalbio apie sąmojį konkrečiu klausimu – apie didįjį V. Aš taip pat bandau juokauti apie jo sugrįžimą, maždaug – pasiilgai, drauguži, negali be manęs gyventi, ar kažkaip panašiai. Arba taip: ačiū Dievui, pagaliau nebereikia kurti tolimos ateities planų, tegul apie juos galvoja kiti, o aš atsipalaiduosiu, pasimėgausiu akimirka, pagaliau pagyvensiu savo malonumui. Tiesa, tas malonumas – ne toks jau didelis, bet kažkas visame tame vis dėlto yra.

Taigi juokeliai apie didįjį V man visai pavyksta, tikiuosi, jie net linksmi ir elegantiški, kaip ir Bowie. Bet čia iškyla klausimas, dėl kurio ir pradėjau šį pokalbį – šiuo atveju esu D. Bowie epigonas ar mes riedame, taip sakant, lygiagrečiais bėgiais? O gal Bowie įtaka veikia labiau egzistencinės intencijos ir kultūrinės intonacijos lygmenimis, bet toliau jau pats laidau sąmojį iš savo gyvenimo medžiagos? Išeitų taip: pats noras kandžiai pakomentuoti didžiojo V sugrįžimą, kuris, sakytume, turėtų iššaukti kitokio pobūdžio reakcijas ir emocijas, atsiranda dėl Bowie įtakos. Kaip tai pateikiama auditorijai, kokia šio mediumo (bet ne paties pranešimo!) struktūra – tiesioginio Bowie poveikio rezultatas. Visa kita – ne. Mano pokštai kitokie. Vadinasi, nesu pasekėjas.

Tai labai svarbu suprasti, nes čia slypi atsakymas į klausimą, kuris mane kankina jau kelis dešimtmečius. Kodėl Bowie, kuris padarė didžiulę įtaką daugybei popmuzikos atlikėjų, bemaž neturėjo epigonų? Žinau tik vieną, Gary Numaną – ir tai vienintelis muzikantas, kuriam, deja, Bowie rodė atvirą priešiškumą. Bowie, ypač per paskutinius keturiasdešimt savo gyvenimo metų, buvo taktiškumo, mandagumo, išsilavinimo pavyzdys, bent jau santykiuose su išoriniu pasauliu. Ką jis išdarinėjo draugų ir artimųjų kompanijose, mes nežinome, niekas apie tai neprasitarė. Tiesą sakant, nuo devintojo dešimtmečio jis ir draugų nelabai turėjo, ypač po vedybų su Iman; Bowie pamojavo pasauliui ranka ir užsidarė savo – turtingo niujorkiečio – kruopščiai saugomuose privataus gyvenimo apartamentuose. Neįveikiamą sieną aplink jį sumūrijo Coco Schwab, pasirodžiusi šalia dar 1970-ųjų pradžioje; ji sugebėjo prižiūrėti Davidą net Berlyno bute, kurį jis dalijosi su Iggy Popu, o tai daug ką pasako, beveik viską.

Bet mes nukrypome nuo svarbiausio klausimo apie įtaką. Jaunasis G. Numanas aštuntojo dešimtmečio pabaigoje dievino Bowie, jį imitavo, sukurdamas ir savo įvaizdį – paaugliai sekė Numanu. Žinoma, tam tikra prasme jis buvo epigonas, bet to nesuprato. O štai Bowie ne juokais įsiuto. Pikti liežuviai ir geranoriški komentatoriai vieningai tvirtina, kad senstantis (juk jau per trisdešimt!) popandergraundo herojus supyko ant veržlaus jauno konkurento, kuris tariamai pasisavino klasiko makiažą ir išsivedė jo gerbėjus. Iš tiesų, devintojo ir dešimtojo dešimtmečių sandūroje Bowie ėmė prarasti savąsias pozicijas: tas, kurias pasiekė nuo 1975–1976 m., užėmė kiti, tarsi savi, bet jaunesni ir – tai svarbu – muzikaliai monotoniškesni, tiksliau, vienpusiškesni.

1974 m. Bowie nustojo žaisti „tikrą rokenrolą“ su užpjovimais ir panašiais efektais (o glamas ir yra iki komizmo privestas rokenrolas), atsisveikino su Ziggy („Ziggy played guitar, jamming good with Weird and Gilly“!) ir ateiviais ir ėmėsi įvairiausių popžanrų – nuo soulo iki tuomet dar jaunos elektronikos, nuo kruneriškų dainų iki fanko. Įnoringumas, sodrumas, leng­vumas ir, galiausiai, keistas abejingumas šio žaidimo rezultatui negali būti lyginamas su niekuo, kas kada nors padaryta popmuzikoje. Per penkerius metus (nuo 1975-ųjų iki 1980-ųjų) buvo išleisti šeši albumai (plius Iggy Popo „Idiot“ – būkime atviri: tai Davido albumas, kurį įdainavo Iggy), apie kuriuos net sunku parašyti ką nors įprasto – teigiamo ar neigiamo, gero ar blogo, juos girti ar kritikuoti. Tai savarankiškai egzistuojantys dalykai, savotiškos muzikinės monados, kurias galime dievinti arba nekęsti, arba tiesiog nekreipti į jas dėmesio, ką ir daro didžioji dauguma žmonių, bet tai labai ypatingi popkultūros atvejai. Jei norite – ateiviai. Keisčiausia, kad jie sulaukė didelio pasisekimo, ypač tarp paauglių.

Tik šitai negalėjo tęstis ilgai: nei keistų dalykų gamyba, nei – ypač – jų populiarumas. Tad prasidėjo ardymas gabalais ir prekyba jau jais. Bowie suprato, kad laikai, kai tiesiogine šio žodžio prasme buvo galima daryti ką tik nori, o mainais gauti beprotišką paprastų jaunuolių meilę, praėjo. Be to, jis gerai jautė savo muzikinių kūrinių ribas, tai patvirtina paskutinis iš keistenybių sąrašo – 1980 m. albumas „Scary Monsters (and Super Creeps)“. Beveik tobulas rinkinys, bet būtent tobulu Bowie geriau nebūti, kitaip neišsisuksi iš situacijos, o juk šio menininko esmė – praslydimas, tiksliau – tarpas, leidžiantis praslysti. Aišku, prie anuometės situacijos prisidėjo ir juokingas šūvis pro šalį: Bowie, nusivylęs vangiu ankstesnio albumo „Lodger“ pardavimu (kurį, jo manymu, lėmė konkurento G. Numano atsiradimas), norėjo įrašyti komercinį. Tačiau gitaros partijai pasikvietė didįjį nuobodą Robertą Frippą. Rezultatas buvo puikus, bet 1980-aisiais tokių įrašų pardavimai nelenkė 1978-ųjų. O reikėjo dešimt kartų daugiau. Kaip ištrūkti iš dešimtmečių sandūros spąstų, Bowie sugalvojo tik po kelerių metų: vietoj kuklaus Berlyno dekadento languotais marškiniais po sceną it elektrinė šluota lakstė hedonistiška devintojo dešimtmečio popžvaigždė auksiniais plaukais, įniršęs gražuoliukas banko tarnautojas su kaklaraiščiu, ir tiesiog maldavo šį pasaulį: letʼs dance! Numanas ir septyniolikmečiai su tuo jau neturėjo nieko bendro.

Bet grįžkime prie mėgdžiojimo, įtakos ir epigonizmo. Nes neišsprendus klausimo, kodėl juokauju apie savo sugrįžusį didįjį V, kaip kad Davidas apie savąjį, sunku pradėti pokalbį apie mano mėgstamą Bowie albumą. Nors toks pokalbis apskritai beveik neįmanomas. Dėl tam tikrų priežasčių.

Tiesą sakant, Bowie negalėjo pakęsti Numano už tai, kad šis imitavo vaidmenį, paversdamas jį kauke. Jis nesugebėjo perteikti blyškaus, lieso kunigaikščio (The Thin White Duke) charakterio sudėtingumo, net jei tas buvo apsimestinis ir dirbtinis, isteriškas, kokaininis („Itʼs not the side effects of the cocaine / Iʼm thinking that it must be love“ – dainavo mūsų herojus albume „Station to Station“ (1976); o kaukė juk vienmatė, iš esmės – vienkartinė. Bowie žinojo, kad kunigaikštis negalės konkuruoti su savo paties kauke komerciniu lygmeniu, nepatemps. „Naujieji romantikai“, „naujosios bangos“, postpanko atstovai, kaip bepavadinsime tą puikią muziką, pakeitusią mirtinai nuobodų meinstryminį roką, nemažai pasiskolino iš Bowie – tai vienus, tai kitus dalykus, ir visgi iš to, ką pasiėmė, konstravo savo, bent jau atpažįstamą kaip jų. Bowie nesinervino net dėl Davido Sylviano: šukuosena ir bendru blyškiu dekadentišku stiliumi jis, žinoma, priminė kunigaikštį, bet vos tik uždainavo, o Mickas Karnas užgrojo bosine gitara, tapo aišku – jie kitokie. Manau, melancholiškas, pudra apibarstytas Japonijos fankas turėjo patikti Bowie. Tiesą sakant, jie ir susitiko tais metais, beje, ne visai savo vaidmenyse, taip sakant – filme „apie karą“. Bowie vaidino britų karininką, Ryuichis Sakamoto sukūrė filmo muziką (ir suvaidino japonų karininką), o Sylvianas parašė tekstą ir sudainavo Forbidden Colours. Muzika ten galinga, Bowie tikriausiai pavydėjo jam, bet tylėjo.

Ir štai čia būtina pakalbėti apie prarają, atstumą ir meną išsisukti. Taip pat apie skirtumą tarp defamiliarizacijos ir atsiribojimo. Kitaip vėliau susipainiosime, o tai svarbu.

Kažkuriuo momentu man pradėjo atrodyti, kad D. Bowie nepagydomai serga. Dar gerokai iki 2014-ųjų, kai tai nutiko iš tiesų. Ir daug anksčiau, nei paaiškėjo pirmoji sunki liga, vos nenuvariusi jo į kapus. 2004 m. Davidas patyrė širdies smūgį tiesiog scenoje, buvo atlikta operacija, po kurios jis nebekoncertavo. Ne, liga – tiksliau, kažkas, ką aš, tingėdamas parinkti žodžius, taip pavadinau – buvo seniai, galbūt jei ne visada, tai nuo pat jo pasirodymo popmuzikos pasaulyje. Kalbant apie „visada“, žinoma, negalime nieko tvirtinti, Davido Joneso beveik nebuvome matę iki jo virsmo Davidu Bowie, tik keletą nuotraukų ir atsitiktinį pasisakymą BBC laidoje apie paauglius ir ilgus plaukus. Ach, ką pasakytų tie bibisiniai prodiuseriai, pamatę jo plaukus 1973-iaisiais… Nuo pirmųjų aštuntojo dešimtmečio pradžios įrašų Bowie atrodo taip, tarsi jo kūno, ypač veido, oda ne visai tvirtai apgaubia jį patį, tarsi kartkartėmis atsiranda nelygumų, tarpų, raukšlių, tarsi Bowie ketina iš jos išlįsti, ją palikti, išsinerti, iššliaužti – lyg roplys, keičiantis odą. Dėl to jo veidas stambaus plano įrašuose kartais būna toks keistas: akinantis gražuolis tam tikru rakursu staiga virsta varle, driežu, nuostabumas akimirkai susiglamžo, išsitempia į kažką nežinomo, atstumiančio, absoliučiai svetimo. Netikite? Pažiūrėkite jo pasirodymų aštuntojo dešimtmečio pradžioje Londono studijose arba to paties dešimtmečio antrosios pusės live vaizdo įrašus, tokius kaip Be My Wife arba Boys Keep Swinging. „The side effects of the cocaine“ – pacituosite mūsų herojų. Iš dalies būsite teisūs, bet net ir tada, kai visas kokainas išnyko iš Bowie gyvenimo, ši savybė / ypatybė / „ligos“ žymuo išliko. Jis net bandė ją panaudoti dešimtajame dešimtmetyje, susigalvodamas naują – tokio seno velniūkščio su trumpa barzdele, puikiai prižiūrėto Niujorko bobo-šizofreniko iš genialaus klipo su Trentu Reznoru, psicho su kyšančiomis ausimis, siaubingai dainuojančio ir šokančio už Tibeto laisvę – įvaizdį. Tai buvo teatras – puikus, tačiau tik teatras. Vėliau Bowie sugalvojo, kad jis – nebejaunas anglų džentelmenas, kokiu, tiesą sakant, tuo metu ir buvo tapęs. Varlė ir vėl pasislėpė savyje.

Aš, žinoma, kalbu ne apie fizionomiką. Ir ne apie tai, kad Bowie – ateivis, atitinkamai, driežas ir visoks kitoks reptiloidas. Netgi netuščiažodžiauju „ne iš šio pasaulio“, kas jau būtų vulgaru. Tokią „ligą“ apibrėžčiau kaip atsiribojimą. Ne defamiliarizaciją, kurią rusų filologai revoliucionieriai išrado kaip universalų pagrindinį raktą bet kokiam literatūros kūriniui. Kaip budistinės filosofijos ypatybę, kai mokoma atsiskirti nuo savo gyvenimo, pamatyti jame objektą kontempliacijai, leidžiančiai nutolti ir nuo savojo „aš“, kuris, savo ruožtu, taps kontempliacijos objektu. Galutinis taškas aiškus – nėra jokio „aš“, tik skandhų rinkinys, nieko daugiau – ir nieko mažiau. Bowie, kaip ir jo bendraamžiai, flirtavo su budizmu, jis netgi paliko testamentą, kad laidotuvių ritualas atitiktų tokias tradicijas, tačiau jo budizmo gilumas kelia abejonių – kaip ir bet kas, ko imdavosi Bowie. Štai čia, regis, ir sučiupome vieną iš nepagaunamų jo savybių: Bowie yra vien paviršiai. Kiekvienu atskiru atveju (albumas, koncertas, interviu, dingimas iš viešosios erdvės) mums pateikiama būtent tai, kas pateikiama, ad hoc ir sapienti sat. Tai labiau japonų, o ne europiečių bruožas, ne veltui jis dainavo apie Ziggy „Like some cat from Japan“. Neplėtosiu šios temos; apie tai žino visi, juk prirašyta tiek daug, net akademinių darbų. Neseniai aptikau mokslinį straipsnį su tokia anotacija: „Šiame straipsnyje analizuojama, kaip D. Bowie pasiskolino iš Japonijos kultūros kodus ir meno formas ir įtraukė juos į savo tyrimus. Jame nagrinėjama sudėtinga elitinės ir popkultūros mainų ir apykaitos sąveika, tradicinių ir avangardinių praktikų integravimas į komercinį ir meniškai ambicingą turinį, taip pat šio stilistinio susipynimo poveikis tokioms sąvokoms kaip „pagrindinė srovė“ ar „pogrindis“ („mainstream“ ar „underground“).“

Taip, Japonija. Aštuntojo dešimtmečio pabaigoje Bowie net norėjo nusipirkti butą Kiote, bet persigalvojo, atimdamas iš mūsų malonumą klausytis „Yellow Magic Orchestra“ albumų su jo vokalu.

O principas, kurį pavadinsime „Bowie atsiribojimu“, geriausiai veikia tuose jo albumuose, iš kurių šiame tekste bandžiau išsirinkti savo mėgstamiausią. Toliau pasistengsiu aprašyti šio principo veikimą kiekvienu atskiru atveju, įrašams skirdamas lygiai po vieną pastraipą.

„Pin Ups“ (1973). Smagūs daugiausia septintojo dešimtmečio populiariausių dainų perkūriniai. Kaip įprasta manyti, tai tiesiog atokvėpis tarp „Ziggy Stardust“ (1972–1973) žvaigždžių eros pabaigos ir niūrios, nuostabios „Diamond Dogs“ (1974) nesėkmės, po kurios menininkas savo kultūrinį radarą perkėlė į Ameriką. O juk iš tiesų – tai genialus numatymas, kad jau po kelerių metų popmuziką apims retromanija, šiandieną tapusi jos venų krauju: dar nėra nostalgijos septintajam dešimtmečiui, bet štai pasirodo bemaž pamirštų to meto hitų albumas, ir jau netrukus jus ims kamuoti ilgesys. Taip, taip – jūs apskritai pradėsite nuolat jausti nostalgiją. Kaip ir siužete apie Bowie juokelius – atkreipkime dėmesį į žinios pranešimo būdą. Albumas tyčia padarytas aplaidžiai, be naujų aranžuočių; karaokė, ir tiek. Septintąjį dešimtmetį rodo tokį, koks jis buvo; Bowie balsas ne esamajame laike, aktoriškas, kartais imituojantis, tarsi sakantis: štai jums svinguojantis Londonas, dabar jums apie jį padainuosiu to meto dainomis. Albumą gerai pirko, o kritikai sudraskė į gabalus. Vieni skundėsi, kad sukaltas pigiai, kiti – kad pernelyg perprodiusuotas. Geras ženklas.

„Young Americans“ (1975). Pats Bowie šio albumo žanrą apibrėžė kaip „plastic soul“ (plastikinė siela); dėl „plastic“ jis perlenkė lazdą, su emocijomis ten viskas gerai, tik klausimas, kokiomis. Bowie taip nutolo nuo savęs, kad – regis, pirmą kartą jo karjeroje (bet, žinoma, ne paskutinį) – pasipiktino netgi gerbėjai. Po kiekviename įraše vis sunkėjančio glamroko – štai jums Filadelfijos soulas, barškinimas, pertraukiamas ritmo gitarų kvaksėjimo, įrašui suburtos vokalinės grupės muzikinių pokalbių call and response. Ten buvo ir Ava Cherry, ir tuomet niekam nežinomas Lutheris Vandrossas. Iš esmės tai pirmojo didelio kadrų pravalymo albumas – jame nėra nė vieno marsiečio voro, tačiau į grupę rekrutuotas dar jaunas Carlosas Alomaras, priimtas gitaristu ir Filadelfijos soulo pasaulio stalkeriu. Bet svarbiausia ne tai, svarbiausia – visiškas atsiribojimas nuo ankstesnio atsiribojimo: vietoj teatrališko blizgučiais tviskančio rokerio prieš mus – anglų frykas, atsidūręs Amerikoje, susižėręs pinigų ir leidęsis į pavojingas, nebanalias ir sunkias keliones. Tai linksmiausias Bowie albumas. Ne, tiksliau sakant, tai vienintelis tikrai smagus Bowie albumas. Iš jo sklinda siaubingas džiaugsmas. Dievinu jį, ypač kūrinį Right. Bowie, iš kurio tiesiog byra kokainas, keturias minutes dainuoja su choru – kaip pridera šiam žanrui, meta iššūkį chorui, o šis jį priima – tokį tekstą: „Taking it all the right way / Never no turning back“. Tai turbūt geriausias Bowie pokštas per visą jo karjerą.

„Station to Station“ (1976). D. Bowie teigė, kad neprisimena, kaip įrašinėjo šį albumą. Priminsime. Tai vyko Los Andžele, po kino juostos, kurioje jūs, pone Jonesai, vaidinote pagrindinį vaidmenį – būtybę, nukritusią į mūsų Žemę, filmavimo. Kvaišalų vartojimas pasiekė kosmines aukštumas; jūs, pone Jonesai, maitinotės paprika su pienu, savo šlapimą laikėte šaldytuve, kad jo nepavogtų ateiviai, svėrėte penkiasdešimt kilogramų, todėl naujas personažas, kurį sumanėte, kad atsiribotumėte nuo savęs, buvo labai liesas, taip, taip, tas pats kunigaikštis. Susapnuotas, išsvajotas, kaip Samuelio Coleridgeʼo „Kubla Khanas“, „Station to Station“ yra nežemiško tobulumo pavyzdys. Išsekęs kunigaikštis pasirodo lokomotyvo dūmų debesyse šnypščiant stabdžių kaladėlėms, dusliose traukinių švilpukų dejonėse. Jis išlipa ant perono, jis sugrįžo pas mus – Absurdiško ir Liūdno Grožio Valdovas: „The return of the Thin White Duke / Throwing darts in loversʼ eyes“. Kūriniu Wild is the wind Bowie užbaigia albumą, apsimetęs, kad imituoja Niną Simone, bet mes juk girdime, kaip studijoje klaidžioja Didžiojo Getsbio dvasia. Beje, D. Bowie iš viso to neprisiminė nieko. Ir nereikia. Gitaros rifas dainoje Stay tikriausiai vienas geriausių popmuzikos istorijoje.

„Low“ (1977) + „Heroes“ (1977) + „Lodger“ (1979). „Berlyno trilogiją“ sukūrė gana kuklus jaunuolis, vilkintis mėlynus marškinius trumpomis rankovėmis, duodantis interviu BBC, nežinia kodėl sėdėdamas kažkokio Berlyno viešbučio prezidentiniuose apartamentuose, tačiau interjeras apšiuręs, nepretenzingas, VFR, aštuntasis dešimtmetis, „vokiškas ruduo“ arba dar tik priešakyje, arba jau pačiame įkarštyje. Už lango – pilkas tarsi dulkių siurblyje supresuotos dulkės Vakarų Berlynas. Bowie šiek tiek įsitempęs, susitraukęs, neryžtingas, bet vis tiek įsitikinęs tuo, ką sako. Pasakoja, kad Europoje grįžo prie tapybos, jo požiūris dabar grynai meninis, įskaitant ir muziką, koncertuoti (o tai vyksta jo turo įkarštyje!) galbūt ir nevertėtų, bet reikia pinigų. Taip, kuklinasi, bet tiesos čia vis dėlto yra. „Berlyno trilogija“ sudaryta ne iš roko, fanko, elektronikos, krautroko, turkų popmuzikos ir senų lenkų melodijų, ji sukurta iš konceptualiai atspindėto modernizmo. „Berlyno trilogiją“ sugalvojo ir įrašė šiuolaikinis menininkas, tikras, turintis velnišką fantaziją, absoliučiai nesuvaldomą vaizduotę, subtiliai jaučiantis detales ir – kas labai svarbu – visiškai abejingas rezultatui. Kuriant šį šedevrą jam padėjo vienas garso menininkas (Brianas Eno pirmuose dviejuose trilogijos albumuose) ir trys muzikantai su absoliučia klausa (Tony Visconti, R. Frippas – antrajame albume, Adrianas Belewas – trečiajame).

„Blackstar“ (2016). „Station to Station“ Bowie įrašinėjo būdamas tiek išėjęs už savo ribų, kad vėliau nieko neprisiminė. „Blackstar“ įrašytas atsiskyrus nuo savo fizinio kūno, ir – po didžiojo V (bei skruostikaulių!) sugrįžimo – virto atsisveikinimu su juo. Po remisijos prasidėjo atkrytis; albumas jau buvo parengtas, bet dar neišleistas, kai gydytojai pranešė, kad pakartotinė remisija neįmanoma, po atkryčio bus pabaiga. Kalbama, kad tą dieną Bowie turėjo filmuotis dainos Lazarus klipe. Režisierius vėliau bandė prisiminti kokias nors ypatingas emocijas Bowie veide, bet nieko. Priimta manyti, kad „Blackstar“ – tai didysis Bowie atsisveikinimas, todėl iš dainų bandoma kažką išskaityti šia tema. Tiksliau, į „Blackstar“ bandoma įpiešti didįjį Bowie atsisveikinimą. Iš tiesų viskas yra atvirkščiai. Bowie albumu neskelbia pabaigos. Jis pasinaudoja savo mirties faktu, kad publika atidžiai klausytųsi jo įrašo, kurį pagaliau sukūrė taip, kaip norėjo. Neatliepdamas įvairiausių gerbėjų ir muzikos spaudos lūkesčių, neatsižvelgdamas į (gana teisingus) komercinius albumo leidyklos sumetimus, popmuzikos rinką ir kitas nesąmones. Reikėjo triuko, kad milijonai atidžiai ir daug kartų perklausytų absoliučiai neįmanomą mūsų laikams, sudėtingiausią dalyką, kurį Bowie padarė padedamas džiazo kvarteto ir T. Visconti. O išklausę suprastų, kas (vis dar) įmanoma šiame pasaulyje. Būtent tokiu triuku tapo galutinis D. Bowie atsiribojimas nuo savo kūno, mirtis. Bowie mirė – ir jo paskutiniojo kūrinio negalėjo neišklausyti net tie, kurie vargu ar būtų įsidėję į grotuvą dar vieną jo albumą. Tai buvo geriausias ir pagrindinis D. Bowie pokštas. Šių eilučių autorius daro viską, kad būtų ne epigonas, o būtent to kilnaus pokštų meno tęsėjas.

Iš rusų kalbos vertė Kornelija Ragytė