XIX a. Lietuva neliko kultūrinių naujovių nuošalėje, nepaisant sudėtingų istorinių sąlygų. Fotografija, kuri tuomet tapo meninių eksperimentų epicentru, buvo aistringai praktikuojama dvaruose. Ja rimtai užsiėmė Raudondvarį valdęs grafas Benedyktas Henrykas Tyszkiewiczius (1853–1935), daug laiko gyvenęs Prancūzijoje ir tiesiogiai stebėjęs fotografijos vingius. Jis įdėmiai fiksavo naujus reiškinius, gilinosi į kūno, seksualumo temas. Tai liudija paroda „Nuogo kūno vaizdavimas B. H. Tyszkiewicziaus XIX a. pab. nuotraukose“, kurioje pristatomi intriguojantys moterų aktai, atkreipiantys dėmesį į nuogo moters kūno vaizdavimo Lietuvos fotografijoje pradmenis.

Benedyktas Henrykas Tyszkiewiczius Gyvoji skulptūra. XIX a. pab. Iš Dominyko Šaudžio ir Reginos Šemiotaitės privačios kolekcijos

Benedyktas Henrykas Tyszkiewiczius Mitologinė kompozicija (dievas Hermis). XIX a. pab. Iš Dominyko Šaudžio ir Reginos Šemiotaitės privačios kolekcijos

Paroda atveria iš tiesų nežinomą Tyszkiewicziaus (1853–1935) – keliautojo, meno kolekcininko, mecenato, fotografo – kūrybos dalį. Nemažai jo darytų nuotraukų pranyko, sudegė Pirmojo pasaulinio karo metu Paryžiuje, buvo išblaškyta, o išlikę rinkiniai, pastaruoju metu eksponuoti Prancūzijos, Lenkijos ir Lietuvos muziejuose, pritraukia daug dėmesio, nes laikas suteikia nuotraukoms paslaptingos auros. Tyszkiewiczius kaip fotografas mėgėjas pasiekė didelio profesionalumo ir išbandė savo talentą įvairiose srityse: atsiskleidė kaip egzotiškų kelionių ir vietinių iškylų, dvarininkų ir valstiečių gyvenimo aplinkos, portretų ir „gyvųjų paveikslų“, peizažų ir interjerų fotografas, įamžino Raudondvario dvaro ir jo apylinkių vaizdus. Tačiau štai dar viena staigmena! Pasirodo, Paryžiuje, kur turėjo studiją, grafas fotografavo ir apsinuoginusias pozuotojas. Jo kūrybinį palikimą praplečiantys moters aktai skatina giliau pasidomėti, kaip šie atvaizdai susiję su XIX a. pabaigos kultūrine aplinka, fotografijos raida ir kas buvo tie modeliai, pozavę Tyszkiewicziui.

Atrodytų, nuogo moters kūno tema XIX a. pabaigoje neįtikėtinai drąsi, gal net sensacinga. Tačiau iš tiesų aktų nuotraukos nėra išskirtinis reiškinys to laikotarpio pasaulinėje fotografijoje, atradusioje nuogybę ir ieškojusioje estetinių sprendimų, kaip nuotraukose kūnui būdingą juslingumą atskleisti, prislopinant erotiškumą. Dailės pasaulyje irgi sukeldavęs nemažai diskusijų (galime prisiminti nuogos moters atvaizdus Jeano Augusteʼo Dominiqueʼo Ingres’o, Gustaveʼo Courbet ir žymių impresionistų kūriniuose), nuogo kūno vaizdavimas XIX a. pabaigos fotografijoje jau plėtotas kaip atskiras žanras. Vis dėlto tai buvo rizikinga sritis, nevienareikšmiškai vertinta kritikų ir žiūrovų, cenzūruojama, nes turėjo būti laikomasi nustatytų normų, vienose šalyse liberalesnių, kitose griežčiau varžančių nuogybės rodymą ir platinimą. Dėl to aktų fotografija ne taip dažnai buvo įtraukiama į parodas, periodinius leidinius ar knygas, nuotraukoms suteikiant bendresnius pavadinimus, maskuojančius temą. Tai buvo intriguojanti, paslaptimis apgaubta meninių eksperimentų sritis ir kartu neatsiejama besiplečiančios vizualiosios kultūros komponentė, lemianti spartų visuomenės žvilgsnio demokratėjimą ir modernėjimą.

Benedyktas Henrykas Tyszkiewiczius Gyvoji skulptūra. XIX a. pab. Iš Dominyko Šaudžio ir Reginos Šemiotaitės privačios kolekcijos

Reikia prisiminti, kad XIX a. pabaigoje fotografijoje vyravo piktorializmas. Fotografai piktorialistai siekė peržengti fotografijai priskirtas mėgėjų meno ribas, perimdami iš dailės kai kuriuos motyvus ir komponavimo būdus, taip nuotraukoms tarsi pridedant daugiau meniškumo. Tokiu būdu paveiksluojant nuogą kūną buvo pasitelkiamas akademinis pozavimas, cituojami dailės kūriniai, kuriamos scenografijos su aliuzija į mitologiją – šitaip nuogybei suteikiama neutralumo. Kartais moters figūra traktuota kaip skulptūra, ją apipinant metaforomis. Inscenizuotoms kompozicijoms pasitelkti antikiniai motyvai, orientalistiniai objektai, reti dirbiniai ir įvairūs aksesuarai, kūno vaizdiniui suteikiantys dekoratyvumo ir taurumo. Kita vertus, žvilgsnis, aptikęs seksualumą, darėsi tiesmukiškesnis, tad pamažu buvo peržengiamos kūno idealizacijos ir tabu ribos, skatinant vujaristines fantazijas.

Toks dualumas atsispindi ir privačius Lietuvos kolekcionierių rinkinius papildžiusiose Tyszkiewicziaus fotografijose: vienos jų kruopščiai surežisuotos ir inscenizuotos, atspindint piktorialistinę stilistiką, kitose jau tarytum ir pats modelis perima savivaizdžio kontrolę, patenkinant augantį atvaizdus stebinčio žvilgsnio besotiškumą.

Parodoje eksponuojama keturiasdešimt Tyszkiewicziaus moters aktų nuotraukų (didelio formato paties grafo sudarytuose fotoalbumuose jos suklijuotos kartu su kito tipo vaizdais ant kartono lapų po kelias viename puslapyje). 1894 ir 1895 m. datuotas, pavadinimų neturinčias nuotraukas galima suskirstyti į keletą tipų.

Benedyktas Henrykas Tyszkiewiczius Panelė Marcellė Droxler. XIX a. pab. Iš Dominyko Šaudžio ir Reginos Šemiotaitės privačios kolekcijos

Benedyktas Henrykas Tyszkiewiczius Panelė Marcellė Droxler. XIX a. pab. Iš Dominyko Šaudžio ir Reginos Šemiotaitės privačios kolekcijos

Gana didelė serija vaizduoja moteris tarsi gyvas skulptūras. Jose kūną dengia prigludęs perregimas triko, jį tarytum paverčiantis akademinės tapybos modeliu ar plastiška skulptūra, kurios grafiškas siluetas gražiai išryškėja tamsiame fone. Teatrinės (performatyvios) pozos, dinamiški judesiai ir atributai daro nuorodas į neoklasikinės dailės kūrinius, kūnui suteikiant metaforiškumo.

Kita nuotraukų serija sukurta „gyvųjų paveikslų“ principu, kuris būdingas ir kitoms žanrinėms Tyszkiewicziaus fotografijoms. Nuotraukos primena paveikslų kompozicijas, o nuogas modelis pozuoja kruopščiai apgalvotose mizanscenose. Fotostudijoje kuriant tokias scenografijas pasitelkta įvairi butaforija: romantišką parką primenanti aplinka, skulptūros ir suoliukai, audinių drapiruotės ir kitos egzotizmu dvelkiančios detalės. Tokiu būdu tapybiškos scenos ir kūrybinės interpretacijos kūną perkelia į meninės idealybės sritį, nors galima pastebėti, kad fotografija gerokai skiriasi nuo kitų dailės žanrų ir kūniškumas išlieka šiapus idealybės.

Daugiausia pretenzijų į erotinį žanrą turi trečia nuotraukų grupė, čia nuogo moters kūno atvaizdas lyg ir nebeturi pretenzijų į idealumo sritį, o iškyla kaip geidulingas objektas. Šių atvaizdų parodoje nedaug, tačiau jie įdomūs kaip grynojo akto pavyzdžiai, sutelkiantys dėmesį į seksualumą, kuris jau nėra redukuojamas į kitą vaizdinį, o pristatomas kaip kūnas, nevaržomas padorumo principų.

Koks kontekstas gaubia šias nuotraukas? Reikia turėti omenyje, kad Tyszkiewiczius aktus sukūrė gyvendamas Paryžiuje: buvo Prancūzijos fotografijos draugijos (Société française de photographie) nariu (nuo 1884 m.), lankėsi ir dalyvavo kasmetiniuose salonuose, sekė technines ir stilistines naujoves. Kai darė šias nuotraukas, dar nepriklausė Paryžiaus fotoklubui (Photo-Club de Paris), į jį buvo priimtas 1897 m. Pirmasis jo darytas moters aktas, pavadintas „Etiudas ateljė“, kaip tik ta proga publikuotas klubo biuletenyje ir 1899 m. dar kartą reprodukuotas žurnale L’Art Photographique: gana simboliška, kad aistringo medžiotojo nuotraukoje nuoga moteris pozuoja prie kailių uždangos – tarsi gracinga Venera, pasisukusi nugara ir slepianti savo žvilgsnį nuo žiūrovo.

PLASTINĖS POZOS

Įdomi pirmoji grafo nuotraukų serija, kuriose pozuotojos, apsitempusios peršviečiamu triko, įkūnija figūras, įkvėptas neoklasikinių formų. Nepaisant jų režisūrinės stilistikos, galima sakyti, kad tai yra dokumentinės fotografijos, fiksuojančios legendinių Paryžiaus teatrų ir koncertinių salių (Casino de Paris, Olympia ir t. t.), kur skleidėsi pramoginė belle époque dvasia, aktores ir šokėjas, atliekančias vadinamąsias plastines pozas (pranc. poses plastiques). Gali būti, kad fotografuota nedidelių teatrų scenose, tačiau įmanoma, kad „artistės“ (kai kurių vardai yra įrašyti) noriai fotografavosi ir grafo studijoje.

Estetinis pozavimas buvo pramoginis žanras, išpopuliarėjęs XIX a. pabaigoje daugelyje pasaulinių kultūros centrų. Beje, praktikuoti teat­rines pozas pirmieji XIX a. pradžioje Italijoje pradėjo vyrai, teatro scenos solo atlikėjai, demonstruojantys kūno atletiškumą ir įkūnijantys Antikos dievus ar senovės Romos gladiatorius. Tačiau XIX a. pabaigoje plastinių pozų atlikėjos daugiausia buvo moterys. Įsivaizduokime, kad ryškiai apšviestoje scenoje aktorė sustingsta skulptūriniame judesyje tarsi muziejinis eksponatas. Sustingusius paveikslus demonstruojanti atlikėja savo kūną padengdavo baltais milteliais arba apsitempdavo triko, kad būtų kuo panašesnė į statulą. Teatro scenos uždanga buvo pakeliama prieš kiekvieną iš tokių „pozų“.

Žinoma, poses plastiques traukė žiūrovus dėl to, kad scenoje pasirodydavo apsinuoginusios moterys. Tuose pasirodymuose, nepaisant jų teat­rinės stilistikos ir nuorodų į akademinę dailę bei literatūrą, erotiškumo išvengti buvo neįmanoma. Dėl to aktorės privalėjo visiškai sustingti tam tikroje pozoje, judesys buvo siejamas su pornografiškumu ir „spektaklio“ metu buvo griežtai draudžiamas. Visiškai nejudėti buvo esminis reikalavimas, siekiant išvengti cenzorių. Ekspresyvių pozų žanras skyrėsi nuo „gyvųjų paveikslų“ tuo, kad svarbu buvo ne atkartoti kokį nors dailės istorijos vaizdinį ar kompoziciją, o pasiūlyti naują estetinę interpretaciją, kurioje dėmesys sutelkiamas į nejudančią pozą, sustiprinant judesyje sustingusio kūno efektą.

Benedyktas Henrykas Tyszkiewiczius Panelė L. Nocton. XIX a. pab. Iš Dominyko Šaudžio ir Reginos Šemiotaitės privačios kolekcijos

Fotografija buvo puiki priemonė fiksuoti tokias „gyvąsias skulptūras“, kurios paplito kaip efemeriškas teatrinio pasirodymo žanras, išryškinantis kūno teatrinį stilingumą. Pramoga, prieštaringai vertinama visuomenėje, siekė patenkinti rafinuotą aukštuomenės skonį. Tai lėmė skoningo natūralumo sklaidą, kur apnuogintas kūnas buvo apipintas nuorodomis į klasikinius vaizdinius ir literatūros kūrinius, teikiančius šiam žanrui papildomų prasminių konotacijų. Vis dėlto esminis buvo kūniškasis aspektas: gyvo kūno pasirodymas, sužadinantis geidulingus jausmus. Todėl kūniškumą demonstruojantys „kostiumai“ provokavo, smarkiai skyrėsi nuo to meto didžiųjų teatro scenų aktorių aprangos. Žvilgsniui pamažu vėrėsi kūno seksualumas, sumenintas stilizuotomis priemonėmis. Kai kurie minispektaklių modeliai, nepaisant gana prastos reputacijos, tapo žvaigždėmis. Jų atvaizdai tiražuoti ant atvirukų, taip kai kurios pozuotojos virto madas diktuojančiomis įtakingomis moterimis. Gali būti, kad taip prasidėjo fotomodelių ir emancipuotos moters įvaizdžio ištakos.

Tyszkiewicziaus nuotraukose matome labai grafiškas scenas, kuriose plastiškų pozų meistrės sustingusios neoklasikinę skulptūrą primenančiose kompozicijose. Moteriškumas atskleidžiamas labai subtiliai, kartais jam netgi suteikiant vyriško karingumo ar didvyriškumo bruožų. Tai savotiškas skulptūrinės-teatrinės scenos perkėlimas į fotografiją, išryškinant gyvo kūno ir meninio vaizdinio dualumą. Nuorodos į neoklasicizmą, kuriame taip pat būta daug nuogumo, erotiškumą leido prislopinti. Nuotraukos pabrėžė formų grynumą ir kompozicijų grafiškumą. Kūniškumas jose buvo neatsiejamas nuo teatrinės interpretacijos.

„GYVIEJI PAVEIKSLAI“

Antrąją Tyszkiewicziaus nuotraukų seriją galima priskirti „gyvųjų paveikslų“ žanrui, artimam plastinėms pozoms. Galbūt didžiausias skirtumas tas, kad plastinės pozos buvo teatrinis stilius, įamžintas fotografijoje, o „gyvuosius paveikslus“ režisavo patys fotografai, kurdami tapybiškus paveikslus. Tai būdinga piktorialistams, įtraukusiems moters aktą į savo kūrybą kaip sudvasinto seksualumo temą.

Reikėtų priminti, kad Tyszkiewiczius aktyviai reiškėsi Prancūzijos fotografijoje 1884–1904 m. Jo nuotraukos nuo 1987 m. spausdintos meno žurnaluose Paryžiuje, Vienoje, Berlyne, Briuselyje, Glazge, Turine ir Sent Luise (JAV). Nuogo kūno vaizdavimas plito tarp piktorialistų. Ši tema užėmė svarbią vietą žymių mėgėjiškos fotografijos meistrų, grafo bičiulių, kūryboje. Robert’as Demanchy, Prancūzijos fotografijos draugijos pirmininkas, garsėjo aktų nuotraukomis, kuriose ne tik cituojami žinomi dailės kūriniai, bet daug dėmesio skiriama pačiam pozavimui bei aksesuarams, sukuriantiems idealizuotą meninį vaizdinį. Paryžiaus fotoklubo narys Constantas Puyo sukūrė poetiškų piktorialistinių aktų, kur kūną dengia permatomos draperijos, o simbolizmo atspalvį jam suteikia švelni šviesa. Nuoguolės tapo vyraujančia Paulio Bergono, René Le Bègue’o, Achilleʼo Lemoine’o ir kitų kūrybos tema, joje galima įžvelgti ir žaismingo koketiškumo, ir dramatiško religingumo.

Benedyktas Henrykas Tyszkiewiczius Panelė Marcellė Droxler. XIX a. pab. Iš Dominyko Šaudžio ir Reginos Šemiotaitės privačios kolekcijos

Tyszkiewicziaus nuogų pozuotojų „paveikslai“ primena klasikinės tapybos kompozicijas ir vienaip ar kitaip daro aliuziją į dailės istoriją. Tačiau šiose nuotraukose neieškoma kūno tobulumo. Draperijos, gėlės ir prabangūs audiniai natūralizmą pakylėjo į idealumo plotmę, kuri neslopino ir seksualumo. Priešingai, kai kurios butaforijos, tokios kaip demoniškoji Mefistofelio skulptūra (primenanti moterų suvedžiotoją Fauną), tik paryškina pozuotojos geidulingumą. Režisuojant šiuos vaizdus, svarbus vaidmuo teko ir fotografui, siekusiam įvaldyti žanrą, balansavusį ties idealizacijos ir seksualumo riba.

Nuogo kūno tema XIX a. pabaigoje plėtota kultūros paraštėse. Tik 1902 m. buvo išleista pirmoji knyga La photographie du nu („Nuogo kūno fotografija“), skirta šiam intymumo ribas išbandančiam žanrui. Kaip ir daugelis tokio pobūdžio knygų, ji buvo „aprengta“ stilizuotu art nouveau viršeliu, kad turinys liktų paslėptas. Fotografijų pavadinimuose minimas nuogumas, į juos įtraukiant nimfų, bakchančių metaforas ar pasirenkant neutralesnius meno istorijos terminus, tokius kaip „moters torsas“, „figūra“ ir pan. Tokie sprendimai padėjo išvengti nepadorumo, amoralumo etikečių. Beje, Prancūzijoje atmosfera buvo laisvesnė nei kitur, pavyzdžiui, Anglijoje ar Rusijos imperijoje. Nuogybė parodose neuždrausta, tačiau tolerancija svyravo ant ribos, neakademiška traktuotė galėjo užtraukti nemalonumų. Tad laviruota tarp meninio akto ir erotinės fotografijos.

Benedyktas Henrykas Tyszkiewiczius Panelė Marcellė Droxler. XIX a. pab. Iš Dominyko Šaudžio ir Reginos Šemiotaitės privačios kolekcijos

EROTIŠKAS KŪNAS

Trečio tipo nuotraukose regime betarpiškesnį žvilgsnį į nuogą moters kūną, čia jis tampa erotinių asociacijų objektu, neužmaskuotu akademinės dailės kompozicijomis ir mitologiniais motyvais. Šioms nuotraukoms būdingas natūralizmas ir tam tikras manieringumas. Dauguma jų tikriausiai rodytos tik privačiose erdvėse. Kai kurios pasižymi gana groteskiškomis pozomis. Modeliai, sustingę gana teatriškuose judesiuose, ieškojo santykio su fotokamera. Kaip tik šiuose eksperimentuose, įveikusiuose estetinę distanciją, regis, vyko reikšmingas sąmonės judesys moderniosios kultūros, sužadinusios „pornografinę vaizduotę“ (Susan Sontag žodžiais tariant), link. Viena didžiausių XIX a. pabaigos naujovių ir buvo pornografinės nuotraukos, greitai paplitusios visoje Europoje.

Žvelgiant į pastarąsias Tyszkiewicziaus nuotraukas kyla klausimas, kas buvo tos pozuotojos, drąsiai apsinuoginusios grafo studijoje. Kai kurie modeliai tikriausiai ateidavo iš tapytojų dirbtuvių. Tuo metu atsirado daug sąlyčio taškų tarp dailininkų ir fotografų, kuriuos jungė ne tik kūrybiniai sprendimai, bet ir akademinės pozuotojos, kartais dailininkų tapomos jau iš nuotraukų. Taip pradėti kurti menininkams skirti rinkiniai, kuriais prisidengiant platinti ir erotiniai vaizdai (atvirukų ir pigių leidinių spaudą ir sklaidą kontroliuoti darėsi vis sunkiau). Necenzūrinei aktų fotografijai platinti pasitelktas slaptažodis „tik meniniams tikslams“. Nuotraukos plėtė matomumo akiratį ir vis labiau siekė patenkinti geidulingą žvilgsnį. Didėjo tolerancija, keitėsi ir moralinės nuostatos. Modelių karjerą fotostudijose pradėjo ne tik aktorės, šokėjos, įgydamos teisę į savo atvaizdus, kurie buvo platinami ir paverčiami kapitalu. Užsidirbti pozuodamos galėjo ir jaunos koketės bei pajamų ieškančios moterys. Kartu plėtėsi masinė kultūra, daugėjo seksualizuotų moters kūno vaizdinių.

Beje, Tyszkiewicziaus pusbrolis prisiminimuose užsimena, kad grafas kaip nepaprastai turtingas jaunuolis „gyveno labai nerūpestingai, mėgavosi gyvenimu, lošė kortomis, leido laiką su koketėmis Paryžiaus kavinėje Café Américain, girtavo prabangiuose Paryžiaus restoranuose. Turėjo daug karietų, kuriomis imponavo Paryžiaus snobams ir koketėms.“ Aistra tapusi fotografija buvo neatsiejama nuo jį supusios socialinės aplinkos, keitusios požiūrį į kūną ir modelį. Laisvėjantis žvilgsnis išjudino visą vizualinę kultūrą ir lėmė lemtingus sociokultūrinius lūžius.

Tai veikė santykius tarp modelio ir fotografo, kuris ne tik siekė integruoti savo veiklą į profesionalaus meno lauką, apimdamas visą žanrų spektrą, bet ir susidūrė su masine kultūra bei vizualine industrija, suteikiančia galimybę fotografiją paversti pelningu uždarbiu, mūzos mitologiją keičiant erotiškomis nuotraukomis. XX a. pradžioje nuotraukos atvėrė pelningą rinką, tik grafas, nepaaiškinamai nutraukęs karjerą, tame nedalyvavo.

Svarbu paminėti ir techninius aspektus. Tysz­kiewiczius galėjo įsigyti brangią įrangą, gerai išmanė technologines fotografijos naujoves: pig­mentinės spaudos ir momentinės fotografijos galimybes. Jis mokėjo suteikti atvaizdui ypatingo grafiškumo, pasitelkdamas apšvietimą ir fokusuotę, todėl nuotraukos savo detalumu ir kadro komponavimu primena litografijos kūrinius, prikaustančius žvilgsnį.

Paroda atskleidžia, kad Lietuvos aukštuomenė ir besidomintieji kultūra buvo viename Vakarų Europos tinkle, todėl ir Lietuvos fotografijos plėtotė vyko dinamiškoje erdvėje, neapsiribojo vien šalies teritorija. Prieštaringus jausmus kėlusios ir erotizmu nuspalvintos nuoguolių nuotraukos XIX a. pabaigoje pasiekė hermetišką žiūrovų ratą. Kauno rajono muziejaus direktoriaus Zigmo Kalesinsko pastangomis jos simboliškai sugrįžo į Tyszkiewicziaus namus, Raudondavario pilyje prikeliant paslaptingą, drovumą įveikiančią to meto atmosferą. Galimybę tai padaryti suteikė privatūs meno kolekcininkai – menotyrininkė Regina Šemiotaitė ir meno agentas Dominykas Šaudys, aukcione įsigiję Tyszkiewicziaus nuotraukų albumų ir į Lietuvą jau ne pirmą kartą grąžinantys neeilinius radinius, kurie svarbūs ir Prancūzijos, ir Lietuvos fotografijos istorijai. Dalis jų nuosavybėje esančių nuotraukų rodytos parodoje „Tarp Lietuvos ir Prancūzijos“ Nicéphore’o Niépce’o muziejuje 2025 m.