Tadashi Suzuki

Tradicija ir kūrybinė galia

Tadashis Suzukis – japonų režisierius, rašytojas ir filosofas, aktorių ruošimo metodikos kūrėjas ir meistras, įsteigęs teatro trupę SCOT (Suzuki Company of Toga). Jo sukurta garsioji aktorių ruošimo metodika puikiai pažįstama ir mūsų šalies teatro profesionalams. Maždaug prieš dvidešimt metų Lietuvoje „Suzukio sistemą“ ėmė dėstyti aktorė Vesta Garbštaitė, ir nuo tol šis metodas tapo natūralia teatrinės mokyklos dalimi. Jo pritaikymą scenoje galėjome stebėti kai kuriuose režisierių Cezario Graužinio, Oskaro Koršunovo darbuose.

Šiandien norėčiau pakalbėti apie tai, kaip Japonijos visuomenė keitėsi po Antrojo pasaulinio karo, ir apie šių svarbių pokyčių padarinius.

Kontaktuodami su mus supančiu pasauliu, reaguojame į išorinius dirgiklius, kuriuos patiriame savo penkiomis juslėmis. Mūsų reakcijas lemia ir keičia socialinės taisyklės, kurias pavadinčiau bendru žodžiu – kultūra. Kitaip tariant, kultūrą sudaro taisyklių rinkinys, kuris susistemina natūralias refleksines žmogaus reakcijas į dirgiklius. Bet kokia visuomenėje veikianti grupė ar kolektyvas privalo šių taisyklių laikytis. Tad kultūrą galima apibrėžti kaip būdą panaudoti gyvūninės kilmės energiją grupėje ir visuotinį grupės narių pasitikėjimą, kad ši energija valdoma teisingai. Kultūra reiškiasi sąlyginiais refleksais į gyvūninės kilmės energiją, generuojamą tokių veiklų kaip menas, sportas, seksualinis aktyvumas ir maisto gaminimas. Skirtingos grupės reaguoja skirtingai, skirtumai ypač išryškėja etniniu pagrindu – tais atvejais mes juos vadiname kultūriniais skirtumais.

Šiuolaikinė visuomenė svarbiausiu pojūčiu laiko regą ir jos panaudojimą informacijai gauti. Taip pernelyg sureikšminamos kultūrinės taisyklės, skirtos vizualiam atpažinimui. Kultūros susiejimas su rega tampa rimta problema, nes mūsų rega jau nebepriklauso vien nuo gyvūninės kilmės energijos. Daugeliu atvejų vaizdams kurti naudojame negyvūninės kilmės energiją. Tiesą sakant, regos pojūtis darosi vis labiau priklausomas nuo negyvūninės kilmės energijos, o tai savo ruožtu keičia su šiuo pojūčiu susijusias elgesio normas ir kultūrą. Pasitelkime kompiuterinių technologijų pavyzdį. Šiandien vis dažniau bendraujame naudodami kompiuterius, belaidžius įrenginius ir internetinius tinklus – šias technologijas įgalina veikti negyvūninės energijos ištekliai. Šių technologijų sukurta aplinka iš gyvo, tiesioginio žmonių bendravimo terpės išstumia daug dalykų, pavyzdžiui, draugystę. Ji perkeliama į negyvūninės kilmės energija varomą virtualią tikrovę, kurią generuoja internetu veikiantys socialiniai tinklai ir elektroninis paštas. Japonijos visuomenė nėra išimtis šių didelių pasaulinių slinkčių požiūriu. Japonijos kultūroje naudojamos gyvūninės energijos būdai ir jos naudojimo taisyklės taip pat kinta. Kadangi ši energija yra mano darbo pagrindas, mane domina šie pokyčiai – ir ypač fizinės kultūros srityje, kurioje per amžius vyravo visos juslės. Tiesą sakant, būtent gebėjimas pilnai išnaudoti šią fizinę energiją ir paskatino Japonijos scenos menų atsiradimą. Ir dėl tos pačios priežasties scenos menai Japonijoje šiuo metu išgyvena didžiulę transformaciją.

Scenos menai, o ypač teatras, jungia dvi raiškos formas: fizinę ir verbalinę. Daugelis mano, jog teatras prasideda nuo rašytinio teksto, tad teatro spektaklis tėra būdas jį išversti į laiko ir erdvės kalbą. Tačiau tyrinėdami istoriją matome, kad aktoriai – grupė žmonių, kurie specializuojasi kūno ir balso raiškos srityje – atsirado anksčiau nei tekstai. Pastarieji pridėti vėliau ir pirmiausia tam, kad suteiktų visuomenei galimybę susipažinti su jų turiniu. Kitaip tariant, pjesės atsirado kaip galimybė kontekstualizuoti aktoriaus vaidybą, o ne atvirkščiai. Tačiau šis santykis pakito moderniojoje eroje, kai atsirado daug puikių dramaturgų, o jų sukurtos pjesės peržengė vienos kultūros ir kalbos ribas (t. y. šios pjesės verčiamos į kitas kalbas). Visiškai suprantama, kad tai formavo požiūrį į tekstą kaip į pirminį teatro šaltinį. Problema augo dar ir todėl, kad dramaturgai savo ruožtu tapo garsūs ir tiesiogiai nepriklausomi nuo spektaklių pastatymų. Juos imta traktuoti labiau kaip literatūros, o ne teatro pasaulio atstovus.

Japoniją ši literatūros pirmenybės teatre ir apskritai scenos menuose samprata pasiekė gana vėlai. Šimtus metų aktorių trupės dirbo tyrinėdamos skirtingas fizines bei vokalines technikas, praplečiančias vaidybos meno rėmus, – kaip pavyzdį galima analizuoti no bei kabukio vaidybą. Ilgus metus net pats aktorių meninių paieškų procesas buvo įdomus stebėti žiūrovams. Spektakliuose kuriamas santykis tarp kalbos ir veiksmo buvo neapibrėžtas, tad žiūrovams nebuvo lengva tiesiog priskirti tekstus arba „literatūrai“, arba „spektakliui“. Tokios kūrybinio proceso tradicijos bent iš dalies buvo išlaikytos Japonijos kultūroje, kaip ir taisyklės, apibrėžiančios kūną ir jo santykį su tekstu teatro kontekste. Šiandien daugelis žmonių Japonijoje ir už jos ribų itin vertina tradicinius scenos menus, pabrėždami, kad būtent jie įkūnija aukštąją Japonijos kultūrą. Tačiau šios tradicijos labai sparčiai kinta jau nuo praeito amžiaus septintojo dešimtmečio pradžios.

Kai kalbame apie šią fundamentalią Japonijos teatro transformaciją, reikia atkreipti dėmesį į du esminius veiksnius. Pirmiausia, septintajame dešimtmetyje buvo sąmoningai įdiegti pokyčiai gyvenamųjų namų architektūroje. 1955 m. Japonijos vyriausybė įkūrė Viešąją apgyvendinimo korporaciją, kuri turėjo daugybę gyventojų aprūpinti nebrangiu būstu. Antra – vadinamoji IT arba informacinių technologijų revoliucija, prasidėjusi paskutinį praeito amžiaus dešimtmetį. Šie du įvykiai padarė didžiulį poveikį ne tik kasdieniam žmonių elgesiui, bet ir fiziniams Japonijos gyventojų pojūčiams. Tai neišvengiamai keitė ir verbalinės raiškos būdus, nes kūnas ir balsas yra labai glaudžiai susiję. Pokyčiai persikėlė ir į bendravimą – žmonės ėmė kitaip megzti ryšius ir palaikyti santykius.

1955 m., dešimčiai metų praėjus po Antrojo pasaulinio karo, gyventojų skaičius Japonijos miestuose jau buvo didesnis negu kaimuose. Šalies ekonomikai augant neįtikėtinais mastais, keitėsi ir visuomenė. Vadinamoji energijos revoliucija lėmė perėjimą nuo malkų ir anglies prie naftos ir elektros. Pamažu ėmė nykti pramonės, tiesiogiai susijusios su gyvūninės kilmės energija, šakos (t. y. žemdirbystė, žvejininkystė ir miškininkystė). Tolesnė urbanizacijos plėtra lėmė, kad dabar septyniasdešimt procentų šalies gyventojų gyvena miestuose. Taip sparčiai besikeičiant visuomenei, vyriausybė turėjo prisitaikyti prie pokyčių – buvo statomi būstų kompleksai ir gyvenamieji daugiabučiai namai, kur atskiras gyvenamasis plotas buvo labai mažas – vidutiniškai keturiasdešimt kvadratinių metrų (keturi šimtai kvadratinių pėdų). Žinoma, prie šio reiškinio daug prisidėjo ir amerikiečių mėtytos padegamosios bombos, sunaikinusios aštuoniasdešimt procentų ikikarinių Japonijos gyvenamųjų namų. Kiekvienas naujas butas buvo iš anksto suplanuotas ir padalytas į mažesnius kambarius, kuriuos buvo galima uždaryti ar užrakinti. Šis architektūros pokytis drastiškai atsiliepė japonų šeimos struktūrai ir formai. Jis skatino greitesnį perėjimą prie atskiro būsto šeimos branduoliui, užuot išlaikius trijų kartų šeimos apgyvendinimo viename dideliame name tradiciją, kuri buvo japoniškos šeimos struktūros pamatas iki pat šių pokyčių.

Ši situacija taip pat pakeitė esminius japonų fizinius pojūčius. Tradiciniai japoniški namai paprastai pasižymėjo niša, vadinama tokonoma, taip pat mediniais koridoriais ir aikštelėmis, vadinamomis roka (rōkka) – tas žodis apytikriai verčiamas „praėjimu“. Be to, dažname japonų name, statytame iki Antrojo pasaulinio karo, grindys buvo išklotos tatamiais – šiaudiniais kilimais, o svarbiausiame kambaryje (t. y. šeimos patriarcho arba svečių kambariuose) būdavo ir tokonomos nišai skirtas plotas. Tokonomos atsirado Muromachio periodu – tuo metu jos buvo vadinamos oši-ita (oshi-ita). Jas statydindavo tik iš presuotų medžio plokščių, dažniausiai budistų dvasininkų namuose. Tai buvo sakrali vieta, kurioje kabėdavo religinio turinio paveikslai, buvo deginami smilkalai. Edo periodu plokštes pakeitė tatamiai, o tokonoma tapo vieta, skirta pasodinti daimjo, šiogūną ar kitą įtakingą žmogų. Meiji ir Taisho periodais tokonomos paplito ir paprastų žmonių būstuose, o anksčiau tai buvo draudžiama. Paprastai grupės vadovas ar šeimos patriarchas (turintis bent kiek valdžios) sėdėdavo tokonomos priekyje. Šis pokytis rodė, kad net paprastų Japonijos namų interjeruose Japonijoje atsispindėjo autoritarinės valdžios ir religijos pėdsakai.

Nors kai kas galbūt tvirtintų, kad tokonoma kaip architektūrinė detalė tebuvo moderniojoje eroje įsitvirtinusi Japonijos feodalinės praeities liekana, labai svarbu pastebėti, kad svarbiausia tradicinės japonų architektūros savybė yra hierarchinė pačios erdvės struktūra.

Esminis pokytis japonų gyvenime, kuris įvyko dėl tokonomos naudojimo architektūroje – tai atsiradęs centrinis erdvės taškas, kuris tapo ir hierarchinės atskaitos tašku ir erdvinėje struktūroje įdiegė klasinį suskirstymą. Žmogus, sėdėdavęs nugara į tokonomą, turėdavo nuolat jausti savo pozicijos svarbą ir jį stebinčius kitus asmenis, suvokiančius jį kaip įtakingiausią asmenį šioje erdvėje. Šalutinis tokio ypatingo santykio su erdve poveikis yra tas, kad net tada, kai kas nors sėdi kambaryje vienas, nesant aukščiausią rangą turinčio žmogaus, jis vis tiek privalo išlikti fiziškai ir psichologiškai sąmoningas autoriteto atžvilgiu. Šis sąmoningumas kyla iš asmens santykio su autoritetu; jo pasekmė – disciplinuotas jautrumas. Pats kambarys reikalauja fizinio sąmoningumo, panašaus į sumanumą, reikalingą aktoriaus darbe.

Tradiciniame japonų teatre erdvė, kurioje vyksta vaidinimas, taip pat turi aiškų centrą ir hierarchinę struktūrą. No teatre yra vietos, kuriose senovėje vienas greta kito sėdėdavo dievybė ir šiogūnas. Kabukio teatruose yra jagura – bokštas, iškilęs virš teatro įėjimo; šis bokštas laikomas vartais, per kuriuos dievybė gali nusileisti į teatrą. Visi aktorių veiksmai ir tekstas vienaip ar kitaip yra nukreipti į šį svarbiausią centrinį tašką. Žiūrovai stebi aktorių santykį su centru, ir šis santykis galiausiai tampa jų darbo scenoje vertinimo kriterijumi. Tam tikruose no ir kabukio spektakliuose esama momentų, kai aktoriai nusilenkia centriniam taškui. Šį gestą labai lengva supainioti su nusilenkimu publikai, tačiau iš tiesų aktoriai taip tiesiog pripažįsta erdvės centrą ir patvirtina čia esant dievybę. Šiuolaikinis Japonijos jaunimas dažniausiai mano, kad aktorius lenkiasi žiūrovams, juk jie įsigyja bilietus ir taip apmoka aktorių sąskaitas. Tiesa, jie išlaiko aktorius taip pat, kaip anksčiau tai darė dievai, tad ši klaida yra visai suprantama. Senovės Graikijos teatre galiojo panaši tvarka – kai kuriuose teatruose buvo specialiai Dionisui skirta vieta, ir spektakliai neabejotinai vienaip ar kitaip buvo vaidinami atsigręžus į šį tašką.