Kai manęs paprašė parašyti straipsnį apie ligų vaizdavimą kine, vienareikšmiškai sutikau, juolab kad nereikalauta akademinių tyrimų, todėl tai bus esė arba asociacijos ir apmąstymai, kaip filmuose vaizduojamos ligos ir kodėl tiek daug režisierių apie jas kalba. Viena iš klasikinių priežasčių yra ta, kad liga gali tapti pasakojimo branduoliu arba dramos centru jo struktūroje, o šitai reiškia, jog prarandama buvusi pusiausvyra ir siekiama ją atgauti (pastarasis teiginys, žinoma, yra nuoroda į Tzvetaną Todorovą). Kitaip tariant, liga yra viena iš kulminacijos atramų, kad žiūrovas neprarastų susidomėjimo filmo pasakojimu. Tad, jei man suteikta tokia laisvė, kodėl ja nepasinaudoti? Tačiau dera iškart pridurti, jog filmų pasirinkimas paremtas taip pat tik mano, kaip kino žiūrovo, patirtimi, kad ir kokia ji būtų. Bandysiu susilaikyti nuo beprasmiškų kino produktų aptarimo, tačiau akivaizdu, jog ne visi šie filmai bus vienodai svarbūs meno kūriniai. Nors man jau seniai atrodė, kad pamažu artėja laikas, kai turiu atsisakyti rašymo apie kiną, nes bėgant metams galima pakliūti į rutinos spąstus, tai man netrukdo reguliariai žiūrėti filmus ir kartkartėmis kažką brūkštelėti; šiame rašinyje stengsiuosi išvengti vieno iš savo trūkumų – nepilnavertiškumo komplekso. Kokybę tegul vertina skaitytojai, nes dabar egzistuoja plačios galimybės save išreikšti įvairiose socialinėse platformose.

Leisiu sau pradėti šį (Dievas žino, kuo tai virs pabaigoje) straipsnį dviem sapnais, nes sap­nuose dažnai atsiskleidžia pagrindinio herojaus ar herojės fobijos, kaltės jausmas, dezorientacijos pojūtis ir, gali būti, ligų užuomazgos, bet visa parodoma taip vaizdingai, kad žiūrovas tik vėliau susieja sapną su veikėjo negalavimais ar ydomis.

Pirmasis sapnas mano, jį išvydau prieš keletą metų. Iš esmės situacija labai įprasta – sap­navau, kad esu miręs, ir tą akimirką supratau, jog nebesutiksiu nė vieno savo draugo ar artimo pažįstamo, bet pasimačiau su močiute ir tėvu. Kur tuo metu buvo mano mama, taip ir nesužinojau. Sapnas buvo toks pat tikras, kaip Carlo Dreyerio filme „Vampyr – Der Traum des Allan Gray“ (1932), dažnai vadinamame tiesiog „Vampyru“. Pagrindinis veikėjas Alanas Grėjus sapnuoja, kad išėjo Anapilin ir buvo paguldytas į karstą, kuriame dėl velionio patogumo (neabejoju, jog istorinės to šaknys aptinkamos laidotuvių tradicijoje) įtaisytas nedidelis stiklo langelis, pro kurį Alano akimis mes stebime aplinką, kol karstas nešamas į laidojimo vietą. Bent jau mano sapne karstų nebuvo, tačiau pabudęs išpiltas šalto prakaito pašokau ant kojų, tyliai pasikalbėjau su savimi ir supratau, kad esu gyvas. Nebandysiu remtis Freudu, nes apie tai yra kitas sapnas, tik jau iš kino.

Alfredo Hitchcocko filmo „Užkeiktas“ (Spellbound, 1945) pagrindinė veikėja Konstancija (akt. Ingrida Bergman) yra žinoma vienos klinikos psichoterapeutė. Vyriausiajam įstaigos gydytojui ruošiantis išeiti į pensiją, ji nekantraudama laukia naujo vadovo (akt. Gregory’is Peckas), garsaus psichoanalitiko, kuris, visų nuostabai, yra žymiai jaunesnis, nei tikėtasi. Tačiau netrukus Konstancija supranta, jog G. Pecko herojus nežino, koks jo vardas ir kas jis iš tikrųjų yra, tada moteris atskleidžia, kad jis – ne daktaras Entonis Edvardsas. Neįprastas naujoko elgesys (veide pasirodanti baimė) leidžia suprasti, kad jis serga kažkokia psichine liga. Žinoma, Konstancija nepažįstamąjį įsimyli ir yra pasirengusi viskam, kad padėtų jam atgauti atmintį ir pagyti. Ko tik žmonės nepadaro dėl meilės – net pažeidžia įstatymus, pakenkia savo karjerai bei darbams.

Hitchcocko filme yra žadėtasis antrasis sapnas, kurio vizualinį dizainą sukūrė Salvadoras Dalí, o paskutinėje sapno scenoje Džonas (galbūt tai tikrasis G. Pecko herojaus vardas) lygia, nuožulnia plokštuma bėga nuo jį persekiojančio milžiniško drugelio. Paties drugelio mes nematome, tik didžiulį jo šešėlį, kuris simbolizuoja ne tik Džono baimę dėl slaptos kaltės – tą tamsų atspindį galime suvokti ir kaip ligų bei tų, kurie serga, baimės metaforą; nesvarbu, koks negalavimas juos kankina – žmonėms nepatinka turintys problemų, todėl dėl sunkios ligos individas dažnai tampa vienišas.

Hitchcocko filmas, be abejo, neturėtų būti vertinamas kaip trumpas Freudo psichoanalizės teorijos įvadas – tai išskirtinis meno kūrinys, kuriame režisierius gali sau leisti laisvai disponuoti teorinėmis sąvokomis ir medicinos terminais, o ne dokumentinė juosta.

Šiek tiek panašus (amnezijos) leitmotyvas yra Christopherio Nolano trileryje „Memento“ (2000). Pagrindinis herojus Leonardas geba prisiminti tik pastarąsias dešimt minučių, todėl viską fiksuoja momentiniu fotoaparatu. Filmo pasakojimas juda nuo sąlyginės pabaigos į pradžią, tačiau trumpalaikę protagonisto atmintį galima aiškinti kaltės suvokimu, nes jo žmonos žudikas tikriausiai (ir greičiausiai) yra jis pats.

Kokia būtų jūsų reakcija, jei kas pasiūlytų nueiti į tokį filmą: pagrindinis veikėjas Ramonas dėl avarijos yra visiškai paralyžiuotas, jo kūnas nejautrus nuo kaklo iki kojų pirštų, ir jau daugybę metų vyras bando gauti leidimą eutanazijai, o advokatė Julija, serganti nepagydoma liga – CADASIL sindromu – sutinka jam padėti? Kita Ramono gyvenimo moteris – Roza, kuri savo ruožtu bando jį atkalbėti nuo tokio žingsnio, tačiau supranta, kad Ramonas ir Julija vienas kitą įsimylėję. Tai Alejandro Amenábaro filmas „Jūros gelmėse“ (Mar Adrento, 2004). Pagal šį aprašymą vargu ar nedvejodami eitumėte į kiną, tačiau minėtą juostą pažiūrėti verta – tai nesuprantamai platus ir gilus kaip jūra vidinis vaizduotės bei jausmų pasaulis. Amenábaras yra ne tik šios romantinės dramos režisierius, bet ir scenarijaus bei muzikos autorius. Deja, po „Jūros gelmėse“, kaip pasitaiko daugeliui menininkų, jį ištiko kūrybinė krizė.

Mano nuomone, viena iš filmo kulminacijų – epizodas, kai Ramonas, likęs vienas savo kambaryje, klausosi Puccinio operos „Turandot“, o prasidėjus arijai „Nesun Dorma“ staiga pradeda judėti, nustumia lovą į kambario pakraštį ir išskrenda pro langą. Vis intensyviau skambanti arija organiškai susipynusi su jo įsivaizduojamu skrydžiu, kuris žymi žmogaus vaizduotės triumfą prieš kūno laikinumą. Tada mes pakliūname į vandenyno ar jūros pakrantę, kur vaikštinėja Julija, o Ramonas jai taria: „Man pasakė, kad tu išėjai prie jūros, taigi aš atskridau.“ Jie aistringai bučiuojasi, bet paskui vizija užgesta ir mes sugrįžtame į Ramono kambarį; muzika nutilusi, girdėti tik patefono adatos švokščiantis, su operos arija disonuojantis garsas, nes plokštelė dar kurį laiką sukasi. Stebint skrydžio sceną, vykstančią svaiginančiu greičiu, kyla jausmas, kad tai mes, žiūrovai, skrendame, nes epizodas nufilmuotas iš Ramono žiūros taško. Nors ir koks dramatiškas, net tragiškas pasakojimo siužetas, jo pabaigoje Amenábaras sugeba sukurti tai, kas paprasta kalba gali būti įvardijama neįveikiamu noru gyventi. Šis filmas – gyvybingas ir įkvepiantis, kai kuriuos žiūrovus net gali privesti iki katarsio, o bent jau paverkimui yra visos galimybės.

Prancūzų režisierių Olivier Nakache ir Érico Toledano „Neliečiamieji“ (Intouchables, 2011) – tai pasakojimas apie paralyžiuotą turtuolį Filipą, gyvenantį prabangiame dvare ir mėgstantį klasikinę muziką – Vivaldį, Mozartą bei daugelį kitų. Jam nieko netrūksta, tačiau vyras visiškai nesugeba pasirūpinti savimi. Jo pasaulis – absoliuti priešingybė aplinkybėms, supančioms Drisą, kuris iš pradžių atrodo ciniškas, neišsilavinęs ir net priešiškas rafinuotam Filipo gyvenimo būdui. Filipas ieško naujos slaugės, o tarp kandidatų yra ir Drisas, kuriam darbo iš tiesų visai nereikia, tik pažymos, kad jo kandidatūra buvo atmesta, būtinos norint gauti bedarbio pašalpą. Kitą dieną vaikinui atėjus minėto patvirtinimo, jo ir Filipo gyvenimai kardinaliai pasikeičia, nes pastarasis pagalbininku nusprendė pasirinkti Drisą būtent todėl, kad šis, nors ir atrodo vulgarus, skiriasi nuo visų kitų, veidmainiškų, galbūt profesionalių, tačiau nuobodžių žmonių. Filipas intuityviai nujaučia, jog Drisas viską apvers aukštyn kojomis, taip ir nutinka. Naujasis slaugytojas sužino, kad Filipas slapta susirašinėja su internete sutikta moterimi, tačiau bijo, kad dėl jo negalios ši atsisakys draugystės. Driso drąsa galingesnė už Filipo kompleksus, todėl galbūt įmanomas naujas gyvenimo etapas. Visa klasikinė muzika, kurios namų koncerte klausosi rafinuoti svečiai, Drisui asocijuojasi tik su reklamomis ar animaciniais filmais. Kai jis paleidžia savo mėgiamą repertuarą (hiphopą ar repą, apie muziką man geriau patylėti), svečiai staiga atgyja ir įsitraukia į beprotišką ritmą. Filipo gyvenimo įšalas pamažu tirpsta. Jis vėl skrenda valdomu parašiutu, priversdamas tą patį padaryti Drisą, kuris iš pradžių mirtinai bijo, tačiau vėliau mėgaujasi laisvu skrydžiu virš kalnų ir slėnių. Jiedu automobiliu lekia beprotišku greičiu, apgauna policininkus, rūko „žolę“, o Filipas po ilgo laiko vėl išmoksta juoktis. Tarp herojų užsimezga neįprasta draugystė be apsimetinėjimų ir apgaulės.