Baigiasi pirmasis mano, tarptautinės operos kritikės, sezonas. Trims leidiniams parašiau apie trisdešimt straipsnių ir pradėjau rinkti medžiagą trims dideliems tekstams apie visos operos industrijos problemas. Tačiau kuo daugiau rašau apie šį žanrą, tuo sunkiau dalytis savo kritiškais pastebėjimais.

Kalbėdami apie repertuaro stagnaciją, įvairių asmenybių kaprizus, bekompromisius direktorius ir kitas svarbias problemas mes pamirštame operos kritikos krizę. Ir bėda čia ne recenzentų neprofesionalumas ar susisaistymas su dainininkais bei operomis.

Problema susijusi su dviem svarbiausiais dalykais – nuomonėmis ir jų sklaidos medi­-
jomis.

Pirmoji dalis: kas mums nutiko?

Pradėjusi rašyti apie operą, išklausiau papildomą muzikos teorijos kursą Birmingemo universitete. Maniau, žinias atnaujinti svarbu, kad galėčiau geriau apibūdinti tai, ką matau. Eik, žiūrėk, apžvelk. Tokia yra operos kritika. Dievinau kai kuriuos jos pavyzdžius: sudėtingus, tačiau nepainius, kuriuose apstu įžvalgų apie dainavimą, vaidybą, dirigavimą, o specialūs terminai naudojami saikingai. Tačiau šioje operos kritikoje trūko konteksto. Nebuvo nieko, kas galėtų paveikti operos industriją kaip visumą.

Stigo kompleksinio požiūrio. Recenzijos, kuriose būtų dalijamasi ne tik profesionalia nuomone, bet ir apibendrinimais, paremtais patirtimi bei ką tik scenoje matyta medžiaga, buvo labai retos.

Bet ar ne mes, operos kritikai, vieninteliai galime prisiimti šią atsakomybę? Stebėti ir vertinti visos industrijos raidą. Ar ne mes geriausiai žinome ir gebame analizuoti operos problemas? Kodėl didžioji dalis mūsų, operos kritikų, to vengiame?

Kai stebiu operą, visuomet prisimenu anksčiau matytąsias ir aptinku sąsajų. Drauge jos atskleidžia bendras problemas, kai ką didesnio nei atskiras spektaklis. Kartais skiriu pusę straipsnio tiems didesniems dalykams aptarti. Tačiau niekada neteisiu. Stengiuosi klausti. Bandau pasiūlyti įvairias perspektyvas. Galėčiau rasti temas atskiriems straipsniams po kiekvieno matyto spektaklio, bet ar to reikia? Negi turėčiau rašyti kitą tekstą, kuriame kalbėčiau apie operos problemas abstrakčiai, nors štai turiu puikių mano mintis iliustruojančių pavyzdžių? Tad nusprendžiau, jog skaitytojams bus žymiai patogiau (o patogumas čia labai svarbus), jei tas susijusias bendresnes temas įterpsiu į savo apžvalgą.

Nesakau, kad prie kiekvienos operos apžvalgos reikia pridėti kokių nors bendresnių samprotavimų. Sakau, parodykite, ką dar turite. Straipsniuose, paskaitose, pokalbiuose.

Nesijaučiate panašiai, nenorite to imtis?

Pasakysite, žinau, jog tikrai pasakysite, nes taip jau yra buvę, kad čia visiškai nieko naujo. Atsakysiu: turite labiau įsigilinti. Tada jūs pareikšite dirbantys šį darbą jau dvidešimt metų ir mano požiūris jums įspūdžio nedaro. Tada priminsiu, kad pasaulis keičiasi ir menas tapo refleksyvus.

Paprašysiu jūsų papasakoti apie #metoo iš operos perspektyvos. Kalbėsite apie su operos pasauliu siejamas moteris, kurios buvo nuskriaustos. Aš paklausiu, ar tai viskas? Prisiminsite keletą nuskriaustų veikėjų, tačiau nieko, susijusio su bendru operos industrijos progresu. Sutiksiu. Ir paklausiu apie Calixto’ą Bieito’ą. Jūs užversite akis. Jis juk monstras! Jo pastatymuose visuomet yra kažkas užgaulaus…

Prisiminsiu vėlų 2018-ųjų lapkričio vakarą, kai tiesiai iš oro uosto nuvykau į Bastilijos operą. Aidint paskutiniam skambučiui broviausi pro operos apžvalgininkus iki savo vietos eilės viduryje. Buvau apsivilkusi juodu gerokai per dideliu megztiniu, susivėlusiais plaukais, pavargusi, su kuprine. Jie buvo orūs, rafinuoti vyrai, virš penkiasdešimties. Jie svarstė, ko esu verta. Ir nesuklydo, aš buvau kitokia.

Vyko „Simono Bokanegros“ premjera, naujas Calixto Bieito pastatymas, dalyvaujant Ludovicui Tezier ir Mariai Agrestai.

„… savo spektaklyje Calixto’as Bieito’as nusprendė įtraukti ir akcentuoti Marijos Fiesko personažą. Kai pamatote ją prologe, Jakopas Fiesko tempia merginą ant plastiko plokštės. Ji vis dar gyva. Ji atrodo ne daugiau nei jo auka. Ji juda, bet nesipriešina. <…> Kitoje scenoje ji jau negyva, bet atsistoja ir pradeda savo bejausmį gyvenimą scenoje, pusnuogė, iš aplinkinių susilaukianti tik susierzinimo ar ignoravimo. Net Simonas po savo mirties iš pradžių eina jos link, tačiau taip pat ją apleidžia.“

Štai taip iš pat pradžių aprašiau aštriausias pastatymo vietas. Mano kolegos elgėsi taip pat. Ir tuomet jie įstrigo. Visai kaip premjeroje.

Vienas kritikas per pertrauką garsiai paklausė: „Argi tai ne pasibjaurėtina?“

„Agresyvu“, – pataisiau jį mintyse.

Kaimynas pasislinko arčiau: „Gal žinote, kaip tai pasakyti? Kaip apginti savo nuomonę, nepaisant garsios režisieriaus pavardės?“

„Žinau“. – Tai buvo pažadas.

„Tuomet džiaugiuosi, kad čia esate, reikia, kad ką nors pasakytumėte“, – jis atsitraukė išplėstomis akimis.

Savo recenziją sukonstravau beveik vien iš klausimų apie amžinąsias vertybes šiuolaikiniame pasaulyje – operos pasaulyje, – tikėdamasi jei ne dialogo, tai bent paskatinti susimąstyti:

„Moteris, pagrindinio herojaus meilužė, jo mylimo vaiko motina, skaudi netektis savo tėvui, prisiminimų simbolis. Marija librete reprezentuoja visas šias vertybes. Bet mes ją matome kaip auką, prieš ir po mirties – silpną, ignoruojamą, neturinčią gyvenimo prasmės ir tikslo, nuogą, išskrostą ir per pertraukas apsuptą ant užuolaidų vaizduojamų žiurkių. Ką tai galėtų reikšti? Ar toks moters įvaizdis reikalingas šiuolaikinėje operoje? Dar daugiau, kaip tai susiję su vienovės tema, gaubiančia šį kūrinį?“