fbpx

Naujas kinas. Kad galėčiau mirti kitą dieną

Mantą Kvedaravičių kalbino Stasys Baltakis

Kino ir akademinės antropologijos profesionalams Manto Kvedaravičiaus pristatyti seniai nebereikia, bet, nors kiekvienas iš keturių jo režisuotų filmų („Barzakas“, 2011; „Mariupolis“, 2016; „Stasis“, 2019 ir netrukus pasirodysiantis „Prologos“) arba buvo svarbiausiuose pasaulio kino festivaliuose, arba pretenduoja į juos patekti, o moksliniai darbai spausdinami solidžiuose žurnaluose ir aptariami mokslinėse konferencijose, Lietuvoje šis vardas girdėtas toli gražu ne kiek­vienam. Kalbamės Manto vasaros rezidencijoje Andros saloje, Graikijoje, kurios istorijai, kultūrai ir dabarčiai kūrėjas skiria tiek daug savo meilės ir dėmesio.

Mane visada domino, kodėl kinas? Juk turėjai potencialo tapti žinomu Lietuvos istoriku, antropologu. Profesūrai skeptiškai vertinant tavo bakalaurinį, nusipirkai nardymo įrangą ir įrodei, kad Lietuvos teritorijoje prieš tūkstančius metų žmonės irgi gyveno gyvenvietėse ant polių. Jau penkiolika vasarų Luokesos ežere vyksta povandeninių archeologinių kasinėjimų ekspedicijos. Tai didelis nuopelnas mūsų istorijai, vien jis galėjo tau „užauginti“ pasaulinę karjerą…

Paprastai? Kinas yra gyvas. Rašydamas iš užrašų gali kurti, atkurti, pridėti, sugalvoti. O kine ką nufilmavai, tą turi. Ar realioj, kasdienėj situacijoj, ar aikštelėj, jei yra pasisekęs kadras, yra specifinė energija, ir toliau su ja dirbti labai įdomu.

Kalbi apie montažą?

Iš dalies. Dėlioju ne tik pasakojimą, bet ir įvairias nuotaikas. Pirmiausia svarbu suprasti, kokia kiekvieno kadro energija, atmosfera. Ji neturi nieko bendro su siužetu. Ji yra autentiška ir vienatinė būtent tam vaizdiniui. Ji neturi kategorijos mūsų kalboje, kalboje įprastąja to žodžio prasme. Ji yra autentiška. Filmo kūrimas – šios energijos, jos santykio su aplinka suvokimas, sugeneravimas vienoje ar kitoje scenoje. Faktas, kad to neapibrėši nei emocija, nei naratyvu, tai visai kita dimensija, kurioje energija suprantama ir perduodama toliau.

Pajutai tai savo kailiu ar žiūrėdamas kitų filmus?

Ne savo, o medžiagos kailiu, nes ji, ta medžiaga, transliuoja, ir būtent šis sluoksnis man filme yra stipriausias, į jį turiu atsižvelgti – tai sukuria specifinę nuotaiką, kurios negaliu apibrėžti žodžiais. Nėra taip, kad va, šioje scenoje liūdesys ar džiaugsmas; ne, nėra nei liūdesio, nei džiaugsmo, nei dar ko nors, tik abstrakti nuojauta.

Kai Čečėnijoje prieš dešimtį metų rinkai medžiagą daktarinei disertacijai Kembridžo universitete, nutarei kalbinamus žmones užfiksuoti kino juostoje, kad daugiau pasakytumei ir pamatytumei? Taip ir gimė pirmasis Tavo filmas „Barzakas“?

Taip. Nors daugelio vietų aplinka atrodo labai paprasta ir banali, po ja slypintis emocinis krūvis yra labai stiprus. Filmavau Šiaurės Ugandoje. Aktoriui šokant ir kalbant, iš jo pasakojimo aiškėja, kad tai – buvęs karys, priklausęs ginkluotai grupuotei, kažkuriuo metu kariavusiai su kitomis vietos grupuotėmis. Esmė ne ta, kad mirtis yra atskaitos taškas, bet vis vien tai potyris, įsirėžiantis labiau nei kiti. Aktoriaus pilvas randuotas, o kiekvienas rėžis padaromas tada, kai nukaunamas priešas, ir supranti, kad pusšimtis randų turi tą neapibrėžtą energiją, kuri staiga išsiskleidžia kadre. Nežinai, kodėl, bet jauti, kad tas žmogus itin artimai ir dažnai susidurdavo su mirtimi. Kinas tuo ir įdomus, kad energijos atspindžiai gali „išnešti“ į termodinaminius tunelius, į kuriuos tikiesi atvesti ir savo žiūrovą. Tai vos ne kūniška patirtis.

Kurdamas pasakojimą, prisimeni ir tradicines – Kulešovo, Eizenšteino – mokyklas, bet kas montaže yra Tavo?

Jei filmą jauti kaip laiko, gyvenimo, pasaulio tėk­mę, sąmoningai atrenki tai, ką fiksuoji, nes kinas turi savo vidinį ir išorinį, baigtinį laiką. Kyla klausimas, kuriuo metu šią tėkmę pertrauki, kodėl kadrą kerpi būtent toje vietoje? Paaiškinimui – aibė metodikų ir technikų, bet galutinis sprendimas yra politinis sprendimas. Klausi savęs, kas tarp tų dviejų kadrų atsiranda naujo, ką naujo pasakai, ką reiškia šis persikėlimas iš vienos realybės į kitą. Gali ieškoti simbolių, formų, prasmės, bet slypinčią paslaptį staiga pamatai sėkmingoje montažo jungtyje.

Žiūrint Tavo filmus apima jausmas, kad kurdamas pats nežinai, kur jie Tave nuves. Man tokį įspūdį paliko ir „Barzakas“, ir „Stasis“, gal mažiau „Mariupolis“, bet visgi… Dažnas režisierius prieš pradedant filmavimą mintyse jau būna pastatęs savo kūrinį, jam belieka tai paversti realybe. O koks Tavasis procesas?

Panašus į apskritimą, ratą, spiralę. Skaitydamas savo prieš penkerius metus parašytą traktuotę ir po to žiūrėdamas filmą, matau: kas parašyta, tas ir padaryta. Herojai yra iš tikro pasaulio, jų istorijos – taip pat tikros. Man kyla klausimas – kokiu būdu tai užfiksuota traktuotėje? Juk tų žmonių mano gyvenime dar nebuvo, jų istorija atsirado kuriant filmą. Nežinoti vieno žingsnio yra svarbu, nes kitu atveju, o gal net daugeliu atvejų, tai būtų ideologija, kūrybos pabaiga. Man ir literatūroje, ir kine įdomiausi kūriniai, paliekantys vietos nežiniai, kuri traukia, kurią norisi įveikti.

Esi ne tik režisierius, bet ir mokslininkas, ir tai justi iš to, kaip konstruoji savo filmus.

Vienas iš mano užsiėmimų yra akademinė antropologija, kuriai būtina nuodugni savirefleksija – ką darai, ką sakai, kodėl, koks tavo veiksmo poveikis, atoveiksmis? Poezijoje kitaip: eilėraštis atėjo, užrašei jį, ir viskas, jis yra, proceso ir savirefleksijos laikas sutampa, bet antropologijoje ar kine negali remtis vien savo turima patirtimi ir emocijomis, nes dauguma jų priklauso nuo socialinio konteksto, kuriame mes kuriame savo tapatybes, ir tada ta savirefleksija yra savęs ar visų normų, iš kurių susideda tavo žinojimas, kvestionavimas. Jeigu nežinai, ką darai, reflektuoji tai, ko nežinai, egzistuoja kita riba. Kad ir kokie „sukonstruoti“ iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti mano filmai, anksčiau ar vėliau pasiekiu ribą, kuomet nebegaliu reflektuoti, nes ją priėjęs nebepažįstu savęs, konteksto, aplinkos, ir man įdomu stumti kūrinį iki tos ribos, kur aš absoliučiai nieko nebežinau, kur mano žinojimas užsibaigia.

Kada nors norėtumei filmu paversti kito autoriaus kūrinį, ar domina tik Tavo paties idėjos ir istorijos?

Į kūrinius žiūriu kaip į užbaigtus, jų įspūdis taip pat užbaigiamas kartu su procesu: pamatęs filmą ar perskaitęs sukrečiančią knygą, nebeturiu impulso juos pakeisti ar suteikti kitą formą – darbas mane paveikė toks, koks yra. Gal tai galėtų būti kūrinys, kuris man nepatinka? Vienas iš projektų, prie kurių dirbu, yra susijęs su trečiąja maro epidemija; labai įdomus mano kolegos atliktas tyrimas tarsi stumia perkelti jį į kitą formą, nes akivaizdu, kad tuomet jis suskambėtų kitaip, atvertų ką kito. Tai man yra įkvėpimas. Galima savo darbuose naudoti konkretų kūrinį, bet juk iš tiesų kūryboje jų pasitelkiame dešimtis ar net šimtus, nebūtinai juos tiesiogiai cituodami.

Turi savo mėgiamą autorių?

Ne. Yra tų, su kuriais noriu palaikyti dialogą, pokalbį, santykį, bet jis nebūtinai visada pozityvus. Tiesiog tai, kaip šie žmonės kalba, mane paliečia. Tai nėra išartikuliuota ar metodiškai prieita. Pasaulėžiūros formavimosi procesas, išraiška, man regis, pilni atsitiktinumų ir kertinių posūkių, kada vienu ar kitu metu suvoki, koks yra santykis tarp pasaulėjautos ir jos atspindžio kine. Papasakosiu apie dokumentinio filmo, nufilmuoto Mehdi Mohammedo, rašytojo iš Sudano, niekada anksčiau to nedariusio ir net neturėjusio supratimo apie kiną, kūrimą apleistame Graikijos fabrike. 300 vyrų iš Sudano metus laiko ten gyveno, laukdami leidimo išplaukti toliau, ir visa tai jis užfiksavo labai talentingai, tačiau man tolima estetika. Viską sumontavus, išvydau kitą vizualinę šio pasakojimo logiką. Ji taip pat nebuvo mano estetikos, bet pradėjo man kalbėti, suvokiau, kokia ji stipri savo kitoniškumu. Tada supratau, kad galiu rinktis kitas spalvas, kompoziciją, atsisakyti griežto prisirišimo prie vieno suvokimo būdo. Pamačiau, kad tuos pačius siekius jis įgyvendino kitaip, prisitaikydamas prie vietovės, ir stipriau, nei aš būčiau sugebėjęs. Jo estetinę logiką priėmiau pajutęs jos poveikį, kurį minėtoji kompozicija savo keistumu, formomis padarė ir man. Spike’as Lee, pavyzdžiui, sukuria autentišką kameros judėjimo būdą (double-dolly), kai tiek aktorius, tiek kamera juda ant karučio, bet jo negali nei atkartoti, nei papildyti, nes tai Spike’o judesys, tai jo kontekstas. Šiuo atveju tai buvo ir mano kontekstas, ir mano kameros estetikos bandymas tai vietovei, tai situacijai, bet iš absoliučiai kitokio estetinės atskaitos taško.

Montažas padėjo suprasti kolegos medžiagą, kuri Tau prabilo, tad galėjai ją naudoti savo filme „Prologos“?

Taip, visas pasakojimas seka būtent ta logika, kurią Mehdi pamatė, įžiūrėjo. Negaliu įterpti savo kadro, nes mano kadras neturi nieko bendro su jo kadru, nors filmuota ten pat. Hiperbolizuoju, bet iš esmės akimirkos, kai kūrybos metu suprantu, ką atsinešiau iš aplinkos, kai susikaupusi kritinė masė priverčia pergalvoti savo pasaulėžiūrą, man ypač svarbios.

Kaip vyko kūrybos procesas?

Apmokiau Mehdi filmuoti, jis naudojo mano techniką, scenarijaus apmatai taip pat buvo mano iš dalies sugalvoti, parinkau erdvę, kuri atrodė kinematografiška. Tačiau, nors tai buvo mano koncepcija, nors tuos kadrus apmąstėme drauge, pasaulėjauta yra stipresnė už tai, kas aptarta. Tai, kaip ir ką jis užfiksavo, man buvo vienas svarbesnių lūžių, suvokiant estetikos ribas, kurios platesnės, nei maniau iki tol. Po to supratau, kad galiu sukurti bet kokios kompozicijos kadrą, jis tiesiog turi būti potencialiai mano pasaulėžiūros.

Pluši ir akademiniuose baruose. Šis darbas nėra „atsarginis“? Koks Tavo gyvenime santykis tarp mokslo ir kino?

Viskas paprasta: kadangi visi socialiniai mokslai krypsta materijos, neurologijos link, visai kitaip jaučiuosi kurdamas filmą ir rašydamas straipsnį. Šis net fiziškai patiriamas skirtumas man suteikia skirtingą malonumą. Net ne malonumą, tai visai skirtingi gyvenimo būdai. Kine, didžiojoje jo dalyje, vienintelis sprendimas yra taip arba ne. Tinka arba netinka. Aktorius – tinka / netinka; erdvė – tinka / netinka. Kadras, garsas, šviesa, spalva. Kiekvienas pasirinkimas reikalauja nežmoniškų pastangų per labai trumpą laiką. Turi atiduoti visą save. Tinka / netinka. Nėra laiko svarstymui. Tai ne mąstymas. Tuo momentu negali koreliuoti, lyginti, analizuoti, gretinti – negali atlikti daugumos racionalaus mąstymo operacijų. Privalai reaguoti kūniškai. O štai rašydamas straipsnį gretini, ieškai, analizuoji, argumentuoji, kontrargumentuoji. Moksliniame darbe analizė nereikalauja momentinio estetinio atsakymo. Kinas ir mokslas – tai skirtingi pojūčiai ir požiūriai į gyvenimą.

Režisierius Bruno Diumont’as – mąstytojas, kaip ir Tu, filosofas, pradėjęs kurti filmus. Jo darbai nuo Tavųjų, mano galva, skiriasi tuo, kad Tavo filmuose istoriją dėlioja patys personažai (ir užbaigia žiūrovai), o Diumont’as pasakojimą konstruoja pats. Jauti tą skirtumą?

Be abejo. Diumont’as remiasi scenarijumi ir koncepcija, kurie sutampa. Paprastai keliamas koks nors konceptualus klausimas, ir tai daroma ne jutiminėje, o naratyvinėje plotmėje. Režisierius užduoda klausimą, į kurį ne visada atsako, bet jis yra aiškiai suformuluotas. Mano santykis su kalba, diskursu, aplinka kitoks. Man ne tiek įdomu, ką aš pasakysiu, bet ką man pasakys. Tos erdvės, tie žmonės, kuriuos sutinku ar sutiksiu. Man svarbiausias klausimas – koks jausmas būti ten? Viskas. Kitų klausimų ir užduočių aš neturiu. Kadangi iki tol, kol ten neatsidūriau, taip dar nesijaučiau, projektuoju, kad žiūrovas irgi nebus taip jautęsis. Tam skirtas mano filmas. Perteikti, kaip jaučiasi žmonės, herojai, neapspręsti išankstinių socialinių ir kultūrinių konstrukcijų. Aplink mus begalybė realybių, ir mano kinas yra priemonė jomis apsikeisti.

Kai kurie kūrėjai iš vieno savo filmo keliauja į kitą. Pavyzdžiui, Jimo Jarmuscho darbus vienija režisieriaus kalba ir pasikartojantys aktoriai. Diumont’o filmuose panašiai: kaip gretutiniai ar mažiau reikšmingi viename filme pristatyti personažai kitame tampa pagrindiniais. Būna, kartojasi net jų vardai. Tavo kūryboje įžvelgiu kažką panašaus – „Barzaką“ atpažįstu „Mariupolyje“, pastarasis matosi „Prologos“.

Be abejo. Pastarieji trys darbai yra susiję tiek savo erdvėmis, tiek herojais, tiek temomis. Viename filme personažas yra tuo, kuo jaučiasi tuo momentu, o kitame filme tas pats veikėjas jau yra savo vaizduotės herojus.

Trumpam pasukime į politiką. Mano supratimu, Čečėnijos buvo trys: toji prieš karą, toji, kurią parodei Tu „Barzake“, ir dabartinė – visai kitokia. Kaip manai, ar Čečėnija tebeegzistuoja, ar ši šalis jau pražuvusi?

Retoriškai ir gal iš tokios saugios vakarietiškos pozicijos – tai, kas vyksta dabar, yra blogiau už tai, kas vyko karo metu. Kalbu apie vadinamąjį simbolinį smurtą. Tai, kad žmonės verčiami įtikėti tuo, kuo netiki.

Dabar?

Taip. Jie turi elgtis ir formuluoti ne tik savo išorinius veiksmus, bet ir tapatybę taip, kaip jiems nėra priimtina. Smurtas ir karas yra asmeniniai. Išlikusi absoliutaus smurto baimė. Gyvendami Lietuvoje darome prielaidą, kad nebūsime bet kada ir dėl bet ko sunaikinti. Tai nėra mūsų kasdienybės dalis. O ten yra. Nors dabar tai nevyksta, žmonės nežudomi – potencialas pastoviai demonstruojamas. Nors vidurinės klasės atstovui galimybė mirti smurtine mirtimi mažesnė nei Europos didmiestyje, potencialas būti sunaikintam ten didžiulis. Tačiau viskas kitaip negu Mariupolyje, kur gali užpulti, bombarduoti iš išorės. Ir kaip tai fiksuoti, vėlgi, yra sudėtingas ir atskiras klausimas. Dokumentika to negali padaryti, nepažeidžiant esminės žmogiškos etikos. Dokumentika – to paties smurto forma. Šiuo aspektu, tiek „Barzakas“, tiek „Mariupolis“ – neetiški filmai.

Tuomet neetiškais galime vadinti visus filmus. Joshua Oppenheimerio „Žudymo aktas“ (The Act of Killing, 2013) yra baisiai neetiškas kino kūrinys.

Taip, bet kalbu ne apie filmus, kvestionuojančius etikos normas, bet apie daugumą tų, kurie apsimeta, kad jie etiški. Šiuo momentu man aišku – nėra pateisinimo, kodėl „Barzakas“ ir „Mariupolis“ turėjo būti sukurti.

Bet nesmerki savęs už tai?

Aš visai ne apie smerkimą, bet apie aiškią nuostatą, kuri tada nebuvo tokia aiški, o slepiama po kitais sluoksniais, įsivaizduojant kažkokias abstrakčias pokyčių galimybes. Turiu omeny bandymą įsijungti į kažkokį diskursą, kuriame įvykių ar situacijos reprezentacija gali nulemti rezultatus arba tėkmę.

Kalbant apie Čečėniją, ar dramos „Ankštumas“ (Tesnota, 2017) režisierius Kantemiras Balagovas vaidybiniu kinu pasiekia tai, ką bandai padaryti ir Tu? Jis pasitelkia ir dokumentiką, egzekucijos kadrus, tyčia sugadintą filmo kalbą. Arba, pavyzdžiui, Harmony Korine’o „Šiukšlių dulkintojuose“ (Trash Humpers, 2009) panaudotas efektas, tarytum viskas būtų VHS juostoje, kuri perrašyta daugybę kartų, tad ir juosta, ir vaizdas netenka kokybės, patys tampa šiukšlėmis. Tiesa, šiuo metu Harmony kuria visiškai popsiškus filmus – „Laukinės atostogos“ (Spring Breakers, 2012) ar „Pajūrio šlaistūnas“ (Beach Bum, 2019).

„Ankštumo“ matęs nesu, bet suprantu Korine’ą ir jo popsą. Gal tai ir yra tam tikra režisieriaus pozicija – supratimas, kad visa dokumentinė ar vaidybinė, nežiūrint jos lygio, net giliausia, poetiškiausia, meniškiausia produkcija yra didesnis popsas negu bet kas kita. Galbūt tai maskavimas. Nuojauta sako, kad čia esama tam tikro politinio, etinio, vidinio melo sluoksnio, kurį sunku atskirti nuo to, ką vadiname savastimi. Aišku, šie klausimai nėra nei nauji, nei išskirtiniai, veikiau jau atraminiai. Turi suvesti sąskaitas ir atsakyti, kodėl ką nors fotografuoji ar filmuoji ir rodai kitam? Kas tai per veiksmas? Kuo jis paremtas?

Fotografuoja ar filmuoja ne kiekvienas.

Kai kurios tautos tikėjo, kad fotografija pasisavina sielą.

Arba islamo religija, draudžianti vaizduoti žmogų.

Su žmogaus atvaizdu mes darom ką norim ir vartojam taip, kad jis nežino ir nesužinos, kaip ir kodėl. Jis nebūtinai su tuo sutinka, nes dažniausiai neturi kontrolės, nežino pasekmių, konteksto – taip pažeidžiamas kažkoks esminis santykis tarp žmonių. Dėl to man popsas ir mokslinė fantastika šiuo metu yra patraukliausi žanrai.

Niekad negirdėjau, kodėl Jarmuschas, nors nemėgo filmų apie vampyrus ir zombius, tokius kūrė.

Man suprantama, kodėl atsirado „Laukinės atostogos“ arba Jarmuscho „Tik mirusieji išgyvena“ (Only Lovers Left Alive, 2013), arba Claire’ės Denis „Gyvenimas aukštybėse“ (High Life, 2018). Iš savo apibrėžtos pozicijos aš net nekvestionuoju, man aiškus pojūtis, kodėl vyksta tas judėjimas. Jeigu yra ambicija kalbėti apie tiesą ir tuo pačiu tiesos koncepciją – gyvenam „post truth“ epochoje, reikalaujančioje tokių formų, kuriose būtų mažiausiai apsimetinėjimo, kad sakome tiesą. Kas esame, tą ir vaizduojame, o juk esame kasdienis popsas.

Ar egzistuoja gyvenimo prasmė? Kokia Tavoji?

Prasmės mes ieškom. Jeigu ieškom, randam būdų, išraiškos formų, arba metam tą užsiėmimą ir gyvenam kitose kasdienybės tėkmėse. Man būtų įdomu atsisakyti prasmės, atsisakyti rezultato, būti procese, bet tokiame, kurį giliai viduje suvoki kaip tęstinį ir baigtinį vienu metu. Kai gali būti ar nebūti, ir tai nepakeis tavo požiūrio į tą procesą.

Reikmė ir nauda yra kategorijos. Pavyzdžiui, kam nors reikėjo kažką pasakyti, nes jaučiausi vienišas, ir savo filmu aš patenkinau šią reikmę tai išreikšti. Ir viskas – aš laisvas. Tai tik viena kategorija, kuria galima apibrėžti kūrybos procesą. Jų yra gerokai daugiau, kad ir smalsumo reikmės patenkinimas.

Ieškant santykio tarp kūrėjo ir žiūrovo, toks kategorizavimas kiek primena grafomaniją. Nežinai, kam tą darai? Tik dėl savęs?

Nusistatau santykį, atskirtį tarp kūrybos, kuri spontaniška ir refleksyvi. Man tai akademinė ir kino sritys. Pirmoji reikalauja žinoti pasekmių horizontą, darbų būtinumą, o antroji – jų svarbą. Filmas gali nepatenkinti niekieno reikmių, bet išlikti svarbus, nes tai, kas vyksta tuo momentu, yra svarbu.

Ko imsiesi toliau?

Mokslinės fantastikos. Jau turime scenarijaus traktuotę. Sumanymą įkvėpė patirtys Ugandoje, kurioje filmavau. Dėl grupės žmonių, su kuriais bendrauju, esu susidomėjęs ir suprantu afrofuturizmą ir afrikietiškus zinus.

Kodėl mokslinė fantastika?

Tai susiję su tuo, ką kalbėjau apie „Laukines atostogas“, popsą, Jarmuscho filmus, su Uganda, jos žmonėmis, afrofuturizmu, zinų – tam tikrų žurnalų, kuriuose spausdinamos trumpos istorijos su iliustruojančiais koliažais – afrikietiškomis tendencijomis. Penkių puslapių pasakojime apie šalį gali papasakoti daugiau, nei moksliniuose ar etnografijos darbuose dešimtyje akademinių, prestižinių leidinių. Tas kalbėjimo būdas yra mokslinė fantastika, siaubo, kriminalinė, hiperlokali istorija.

Remiamasi realijomis? Panašu į vientisą blogą?

Taip, tai politinės, socialinės, ekonominės realijos – nesvarbu, kalbame apie Kongo, Dar es Salamo ar tos pačios Pietų Afrikos zinus, kuriuos leidžia skirtingos leidyklos, surenkančios atskirus panašiai kalbančius ir piešiančius autorius.

Ar tai profesionalūs autoriai?

Dalis jų profesionalai, bet yra ir aibė kitų, kurie galbūt su gaujomis plėšia namus ar aukso kasyklas, o tuo pačiu parašo meno kūrinį. Mokslinės fantastikos, siaubo bei spekuliatyviojo realizmo (speculative realism) formos yra labai unikalios. Gal jos ir skolinasi tam tikrus metodus iš Vakarų literatūros, bet tuo pačiu tai nėra jų pagrindas ar siekis. Dar es Salamo lūšnynuose jauni žmonės iš elektroninių atliekų konstruoja savo muzikos instrumentus, kuria autochtoninę elektroninę muziką, niekuo nepanašią į kitas. Tai iš dalies primena tuos zinus, naudojančius įvairius likučius… Mokslinė fantastika nėra uždaras žanras.

Vadinasi, Tu tai priskirtum ne prie literatūros formų, o prie metodikų?

Taip, šis kalbėjimo būdas nėra orientuotas tik į tam tikrą auditoriją, žanrinio kino mėgėjus ar akademinę bendruomenę. Jis labai savitas. Mano būsimame filme – viena kriminalinė meilės istorija, kuri baigiasi keli šimtai metų ateityje, papasakota remiantis lengvai atpažįstamais kriminalo ir mokslinės fantastikos elementais. Scenarijus labai universalus, labai lengvai prieinamas.

Panašiai kaip Jarmuscho filme apie vampyrus?

Ne, ji aštresnė, dinamiškesnė, joje užkoduota kita energija. Pasakojimas labiau apie meilės galimybę, kokią formą šis jausmas gali įgauti ateityje. Ir ko reikės meilei, kad ji išliktų.

Ir kas gi tai?

Grįžtu prie proceso, apie kurį kalbėjome. Jei žinočiau, galbūt nereikėtų kurti filmo.

2019-07-23
Tags: