Neretas išgirdęs apie JAV kino rinką pirmiausia pagalvoja apie Holivudą ir jame šabloniškai kepamą masinę produkciją – tie patys scenarijai, tik su skirtingais personažų vardais, tie patys triukai, kuriuose paprastai dominuoja trumpalaikis, akimirkai šokiruojantis efektas, ir beveik jokios gelmės. Gerai, jei kurta remiantis dėmesio vertu romanu, nes tokiu atveju gelbėjimosi ratu tampa pati medžiaga. Tačiau už fasadinės, bevardės (nes, būkime teisingi, dauguma galėtų pasakyti, kokie aktoriai vaidina to formato filmuose, bet retas žinotų, kas režisavo) JAV kino rinkos slepiasi ir įdomus, itin kokybiškai susuktas nepriklausomas Amerikos kinas, kuriame galima rasti tikrai garsių režisierių, turinčių tiek savitą manierą, tiek nemažą auditoriją. Vienas jų – Paulas Thomas Andersonas, kurio kiekvienas darbas bręsta kaip geras vynas, įgyja vis daugiau autorinės režisūros bruožų. Kol laukiame devintojo kūrėjo filmo, kviečiu susipažinti su jo braižu ir atidžiau apžvelgti dvi panašias, bet ir itin skirtingas autoriaus dramas – ankstyvosios kūrybos vaisių „Magnoliją“ (Magnolia, 1999) bei naujausią, sofistikuotąjį „Nematomą siūlą“ (Phantom Thread, 2017).

P. Th. Andersono autorinis braižas

Šio kūrėjo filmus galima apibūdinti kaip gerų, Holivudui priimtinų dramų pasakojimą, pasitelkiant vizualines priemones, padedančias palikti savo žymę. Autentiškumą lemia ir tai, kad režisierius scenarijus visada rašo pats, vadinasi, vaizdu iliustruoja savo sumanytas istorijas.

Jo kūriniai sukasi apie su moralinėmis dilemomis susiduriančius žmones, asmenybes, turinčias kokią nors Dievo dovaną ar specialų talentą (kad ir kas tai būtų, pavyzdžiui, išskirtinio dydžio Dirko Diglerio penis „Pašėlusiose naktyse“ (Boogie Nights, 1997), padėjęs jam susikurti įspūdingą karjerą pornografijos industrijoje septintojo dešimtmečio Los Andžele). Režisieriaus filmams būdingi įtraukiantys į pasakojimo pasaulį emociniai kalneliai: aktorių vaidyba – intensyvi, jausminga, dažnai leidžianti suprasti, kad tai, ką jų personažai daro, nesutampa su tuo, kas turėtų dėtis jų galvose.

Andersonas mėgsta savo veikėjus vizualiai „įrėminti“, norėdamas pabrėžti jų pažeidžiamumą ir vienišumą. Taip pat jo filmuose labai dažnai naudojami ilgi „persekiojantys“ kadrai (tracking shots), kai kamera seka personažus. Ji ir pati beveik visą laiką juda, sukurdama dinamikos įspūdį, perteikdama nerimastingą herojų gyvenimą – ir išorinį, ir vidinį. Pavyzdžiui, „Pašėlusiose naktyse“ kamera juda kone kiekviename kadre, fiksuodama įvairiausias pornografijos industrijoje dirbančiųjų gyvenimo detales; ilgiausi kad­rai – vakarėliuose, kuriuose stengiamasi aprėpti kiekvieną erdvės kampelį. Šis metodas taip pat supažindina su veikėjais – įžengus į personažo asmeninę erdvę, Andersonas dažnai įterpia 360 laipsnių kampo kadrą ir apžvelgia ją, leisdamas žiūrovui įspūdį susidaryti pačiam – daiktai ir dekoracijos kartais iškalbingesni už žodžius.

Dar vienas svarbus autoriaus darbų bruožas – ritminis montažas, padedantis kurti įtampą bei susieti iš pirmo žvilgsnio nieko bendro neturinčius skirtingų žmonių gyvenimus. Kadangi Andersonas dažniausiai imasi ansamblinių istorijų, kuriose daug personažų, intensyviausiu momentu jis renkasi nuo vieno veikėjo peršokti prie kito, šitaip parodydamas, kad įtampa yra bendra ir tuoj nutiks kažkas lemtingo. Tiek žiūrovams, nes jų laukia katarsis, tiek tiems, kurie gyvena filmo pasaulyje.

Trys valandos emocinių kalnelių filme „Mag­nolija“

1999 m. kino teatruose pasirodžiusi „Magnolija“, kaip pats režisierius teigia, yra rezultatas to, jog po „Pašėlusių naktų“ sėkmės jis norėjo sukurti „kažką paprasto ir pigaus“. Studija jam suteikė visišką laisvę (svarbu paminėti, kad Holivudo studijos ir prodiuseriai įprastai būna atsakingi už filmą ir stengiasi sureguliuoti kiekvieną autorių priimamą sprendimą) ir faktiškai nesikišo. Rezultatas – daugiau nei tris valandas trunkanti ansamblinė drama (nėra vienos pagrindinės istorijos / pagrindinio herojaus), susidedanti iš aštuonių skirtingų pasakojimų, kuriuos jungia kraujo, vietos bei situacijų sąsajos. Didžiąją dalį personažų ryšių režisierius parodo vizualiai, t. y. pasitelkdamas tam tikrus kameros rakursus ir vaizdinius motyvus leidžia žiūrovui pačiam suprasti, kad veikėjai yra tarpusavyje susiję; jis nesistengia to akivaizdžiai deklaruoti dialogais, maždaug iki filmo vidurio nebrėžia ryškių siužetinių jungčių.

Originali šios kino juostos anotacija labai trumpa ir skamba kaip paprastos, didelių iššūkių žiūrovui nekeliančios dramos apibūdinimas: epiška tarpusavyje susipynusių personažų, San Fernando slėnyje ieškančių meilės, atleidimo bei prasmės, mozaika. Kokiu būdu režisierius savo herojus susieja?