OKT / Vilniaus miesto teatro meno vadovo kabinetas. Du juodi odiniai krėslai, sofa, stalas. Ant sofos sėdi Oskaras Koršunovas, geria arbatą. Pro duris įeina dviese.

– Esame iš „Nemuno“ redakcijos. Dėl interviu.
– Jūs žurnalistai?
– Mes ne žurnalistai.
– O kas jūs? Kaip save pavadintumėte?
– Rašytoja, vertėja. Ir toks tekstų darbininkas.
– Vadinasi, įkliuvau kaip reikiant… Seniai nemačiau „Nemuno“. Tai buvo vienas įdomiausių ir drąsiausių žurnalų tarybiniais laikais. Ypač kai nuogų moterų nuotraukas spausdindavo. Geras žurnalas buvo.

***

Kaip tapti Oskaru Koršunovu? Ir ką reiškia juo būti?

Niekam to nelinkėčiau. Tik iš šalies gali atrodyti, jog viskas lengva. Tenka daug atnašauti, sakykim, asmeninį gyvenimą. Teatras, apskritai kūryba reikalauja aukoti, aukotis.

Visada dariau labai drąsius sprendimus, ypač kai buvau jaunas. Dvidešimties neturėjau jokių šansų įstoti į Jono Vaitkaus renkamą pirmąjį režisūros kursą, nes iki tol tokių studijų Lietuvoje nebuvo – nei tarpukario Lietuvos laikais, nei vėliau, tik Maskvoje ar Peterburge. O Vaitkus pasakė, kad priims tik su teatrine patirtimi, tik su aukštuoju ir tik nuo 25 metų. Aš neturėjau nieko. Bet sugebėjau pats save prakišti. Įkalbinau draugą, kurio šeima pažinojo Vaitkų, tranzuoti, eiti miškais, kad patektume į Jono sodybą. Ten buvo savotiškas išbandymas – Vaitkus tylėjo, aš irgi tylėjau. Tas tylėjimas truko kelias valandas. Tylėdami valgėme. O po to visą naktį prakalbėjome. Mane priėmė.

Kai studijuojant Vaitkus paprašė, kad atneštume savo medžiagą, aš pasiūliau Daniilą Charmsą. Tuo metu Charmsas net nebuvo išleistas, sovietiniais laikais buvo uždraustas. Išgirdau atsakymą, jog jo kūrybos pastatyti beveik neįmanoma, man net neleido to daryti. Bet aš susitariau su savo kolegomis kursiokais, įtikinau, kad Charmsą statyti reikia. Tiesą sakant, pamelavau. Pasakiau, jog Vaitkus sutiko, bet tai turime daryti paslapčia. Repetavome naktimis Lietuvos Kino studijoje, kurios dabar jau nėra. Ir kai per peržiūrą visiems režisieriams skyrė po 15 minučių, aš pasakiau – man reikia 3 valandų. Ir mes parodėme visą spektaklį.

Daug tokių atsitiktinumų buvo. 1990 metais nuvykome į Edinburgą, į teatrų festivalį, tai buvo mūsų pirmoji išvyka į užsienį. Tas festivalis milžiniškas – kokie 4000 teatrų per mėnesį parodo apie 30 000 spektaklių. Vaidinome bažnytėlėje, 6 aktoriai, o žiūrovai 4. Buvo aišku, jog kažką reikia daryti. Į aikštę, kurioje visos trupės prisistatydavo, vedė aukšti ir siauri laiptai. Tokie charmsiški, juodai apsirengę mūsų spektaklio personažai tais laiptais žemyn leidosi labai lėtai. Mes taip susiorganizavome, kad užkimštume visą judėjimą. Tokiu būdu žmonės negalėjo nei mūsų aplenkti, nei išvengti. Visi stebėjosi, kas tie keistuoliai, kurie šitaip elgiasi. Ir galiausiai apačioje galėjome pasirodyti, o į mus žiūrėjo minia. Po kelių dienų ant mūsų afišinių plakatų atsirado kažkokie antspaudai, pagalvojom, gal kažkas negerai, gal uždraudė, gal policija. Paskui matom – prie teatro didžiulė eilė, prie kasų atkimšinėjamas šampanas. Pasirodo, gavome pirmąją vietą.

Tokių žingsnių mano gyvenime – labai daug. Bekompromisių tiek kūrybinių, tiek žmogiškų sprendimų. O juk reikėjo ir išsilaikyti. Nors OKT įsikūrė 1999 metais, mūsų grupė drauge dirbo nuo pat spektaklių „Ten būti čia“ (1990), „Senės“(1992) laikų. Ir ne aš sugalvojau tą teatrą pavadinti Oskaro Koršunovo. Buvo Egmonto Jansono straipsnis „Respublikoje“ – „Ar yra Oskaro Koršunovo teatras?“ Paskui buvo kitas jo straipsnis – „Yra Oskaro Koršunovo teatras!“. 1999 metais, kai atsirado mūsų teatro struktūra, amžinatilsį Jūratė Paulėkaitė sako – taigi jau yra pavadinimas, pagal jį mus kaipmat identifikuos.

OKT labai greitai pasiekė pačias aukščiausias viršūnes ir atsidūrė žinomiausių pasaulio teatrinių trupių penketuke. 2006 metais buvome apdovanoti Europos teatro sąjungos prizu už „Naująją teatro realybę“. Lietuvoje yra tik du jį gavę žmonės. Tai aš ir Eimuntas Nekrošius. Iš tos, krepšinio terminais kalbant, NBA lygos nesame iškritę iki šiol. Matyt, reikia labai mylėti tai, ką darai. Man kūryba yra svarbiausias dalykas, ir jei galvoji, kaip tapti Oskaru Koršunovu, tai privalai turėti maksimalią ambiciją. Ventės rage stovi tinklai paukščiams gaudyti. Kažkada ten buvau, galvojau – pro juos paukščiai praskrenda tik kartais, o tinklai stovi nuolat. Teatras yra kaip tie Ventės rago tinklai – nuolatinis darbas, spektaklis po spektaklio. Nežinai, kada įkvėpimas ateis, kada praeis. Kūryba neturi išeiginių. Jeigu tam ryžtiesi, tai lemia asmeninį gyvenimą, santykius, tada neturi draugų, nieko. Teatras yra efemeriškas dalykas, tarsi vyno dozė – iš pradžių pakilimas, o paskui viskas išnyksta, lieka tik liūdesys. Kinas štai turi išliekamąją vertę, knygos turi išliekamąją vertę, o teatro nenufilmuosi.

Kaip ir kodėl atsirado toks dėmesys D. Charmsui?

Viename pirmųjų mano gyvenimo interviu, kurį daviau rusų žurnalui „Teatr“ – o tai žurnalas, tada ėjęs milžinišku tiražu, į kurį patekti buvo labai sunku – aš pasakiau, jog žinau tik vieną tikrą režisierių – atsitiktinumą. Charmsas į mano rankas pateko atsitiktinai, bet tam jau buvo paruošta dirva. Į teatrą ėmiau vaikščioti penkiolikos, mane labai paveikė Nekrošiaus „Pirosmani, Pirosmani“, „Kvadratas“, Vaitkaus „Literatūros pamokos“. Bet kai įstojau, ėmiau daryti visiškai ką kita. Tuo metu „ant bangos“ buvo R. Tuminas, o man pasirodė atgrasu. Negalėjau imtis kokio A. Čechovo, nieko tradicinio. Ir šioje krizėje man į rankas papuolė Charmsas. Įtraukė tokie jo terminai kaip apversto tikėjimo matematika, pasakymai, jog eilėraštį reikia parašyti taip, kad jį metus išdužtų langas, nes menas turi savo dėsnius, ir jie stipresni nei fizikos. Man pasidarė įdomu, Charmsui buvau pasiruošęs, ir netikėtai gavau jo vertimą į lietuvių kalbą.

Nors sakoma, kad Lietuvoje neegzistavo postdraminis teatras, tačiau spektakliai „Senė“, „Senė 2“ buvo tokie. Pats Charmsas – giliai postdraminis. Tai, ką darė Samuelis Beckettas ir Eugène’as Ionesco, tada manęs nevežė kaip Charmsas, Velimiras Chlebnikovas, Aleksandras Vvedenskis. Gavau medžiagą, kuri man leido dekonstruoti teatrą kaip reiškinį. Visiškai nebuvo galimybės tuščiažodžiauti, tik kurti, pradedant nuo nulio. Ir aš savo teatrą ėmiau kurti tarsi nuo nulio. Todėl Charmsą labai gerai įvertino publika, kurios jau netenkino dainuojančios revoliucijos patriotinis patosas. Mūsų studentiškas spektaklis pasiekė tokį rezonansą, kad buvo žmonių, ėjusių pasižiūrėti po 50 kartų, o Jaunimo teatre kurį laiką rodė tik mūsų „Ten būti čia“, ir publika į teatrą tiesiog laužėsi. Kodėl taip įvyko? Mes instinktyviai, atsitiktinai paėmėme medžiagą, kuri kalba apie visišką efemeriškumą. Kas gali pakeisti pasaulio eigą, ne tik Žemės planetoje, bet ir kitose galaktikose? Ogi pelytė. Atrodo, niekas negali sugriauti imperijų, diktatūros. Bet kažkokia pelytė, kai jai ateina laikas, gali.

Paradoksas, Lietuvoje atkuriant nepriklausomybę, šį virsmą vaizduoti pasitelkėte rusų avangardo literatūrą…

Taip, matyt, buvo bendrų dalykų, tas visiškai sugriuvusio pasaulio pojūtis. Rusų avangardas permąstė visą literatūrą, revizavo ir ją, ir jos prasmę. Su Charmsu laužėme mums į rankas patekusį žaislą – teatrą, bet laikas irgi viską laužė. Profesoriai išėjo pardavinėti pėdkelnių, o perpardavinėtojai ėmė pirkti gamyklas. Viskas buvo dekonstruota. Tas kitimas – sunkiai įvardijamas žodžiais. Todėl žmonėms buvo įdomu. Tikrovė tokia, jog ją sunku paaiškinti. Vėliau vyko dar daug įvairių dalykų, tačiau svarbiausia – ta dekonstrukcija, bandymas suprasti reiškinių esmę.

Ar daug jūsų teatre diktatūros? Juk režisierius gali nepaklusti pjesės autoriaus sumanymams, iškirpti, keisti akcentus, kad parodytų, kas pačiam aktualu ir ką skauda.

Ne, mano teatre diktatūros nėra. O jei nori parodyti, tik kas pačiam aktualu ir skauda… Toks teatras egzistuoja, bet jis visiškai hermetiškas ir niekada neturės žiūrovo. Mūsų teatras demokratiškas, jam labai svarbus dialogas, gyvenimas kartu su publika. Kai įsikūrėme, supratome, jog teatras atsiribojęs nuo žiūrovo, aplink chaosas, brutalios laukinio kapitalizmo užuomazgos. Tada parodėme „Shopping and Fucking“, kuris apie tai kalbėjo. Sakau, jog tai mano asmeninė patirtis, bet teatras yra kolektyvinė patirtis. Kai stačiau „Hamletą“, jau buvome pasiekę, ką galima pasiekti, apvažiavę visus festivalius, žinomi. Bet klausimas – kas toliau? – buvo iškilęs ne tik man, bet ir aktoriams. Aš jiems pasakiau, kad ne taip svarbu, ar spektaklis bus pastatytas, daug svarbiau patiems atsakyti į hamletiškąjį klausimą – kas tu esi? Pirmojoje scenoje aktorius sėdi prieš veidrodį ir atspindžiui užduoda šį klausimą. Tai juk Hamleto klausimas šmėklai. O šios dramos pagrindinė tema yra atsakomybės klausimas. Dažnai Hamletas vaizduojamas jaunas maištautojas, toks yra Nekrošiaus pastatyme. Bet jei žiūrėsime giliau – Hamletui juk 33 metai, tais laikais brandus amžius. Jo tėvo nebėra, jis turi užimti karaliaus vietą. Jau nebegalima repetuoti, žaisti, bet reikia prisiimti atsakomybę. Mes buvome keturiasdešimtmečiai ir turėjome atsakyti į klausimą, kas mes ir ką čia veikiame. Hamletas išsiaiškino tiesą paspendęs spąstus – parodęs provokuojantį vaidinimą ir stebėjęs, kaip reaguos įtariamieji. Svarbiausia „Hamlete“ – ne „būti ar nebūti“ klausimas, o momentas, kai jis supranta – dabar arba niekada. Ir asmeniui, ir bendruomenei ateina laikas susivokti, kas esi ir ką darai. Pasakoju šį pavyzdį norėdamas parodyti, kaip asmeninės patirtys siejasi su gyvenimu, kodėl ėmiausi statyti „Hamletą“. Teatras fantastiškas tuo, jog jis yra susijęs su kolektyviniu mąstymu. Diktatūros jame yra tiek, kiek diktatūros veidrody – jis tave parodo negailėdamas.

Bet labai patogu remtis dalykais, kurie laiko patikrinti, kurie tarsi garantuoja sėkmę ir dėmesį.

Atvirkščiai, tai yra sunkiausia. Kas dabar vyksta teatruose? Pjesės tiesiog perrašomos, nebeliko režisūros meno. Kaip veikia teatro kalba, nebesuprantama. Esu savotiškai originalus tuo, kad nekeičiu klasikinių tekstų. Man to nereikia daryti, nes kuriu teatro kalbą. Ir ji taip sąveikauja su tekstu, jog gimsta trečioji dimensija. O dabar klasikiniai tekstai perrašomi, norint sušiuolaikinti. Ir dar teigiama, kad tai ne literatūrinis teatras. Priešingai, tai ir yra literatūrinis teatras, kai tekstas perkuriamas dėl patogumo – tai esminis situacijos palengvinimas. O štai kiek yra tokių režisierių, kurie pajėgtų, pavyzdžiui, iš „Tartiufo“ teksto neišmesti nieko ir pastatyti šiuolaikišką spektaklį?

Ar „Hamletas“ buvo momentas – baigiam su ta dekonstrukcija?

Kažkuria prasme taip. „Hamletas“ buvo naujos trilogijos pradžia, paskui atsirado „Dugne“, „Žuvėdra“. Išgyvenau kelis ciklus. Buvo charmsiškasis periodas. Paskui „P. S. Byla O. K.“, kurį kartu su Sigitu Parulskiu sėdėjom ir kūrėm, aktoriams čia pat vaidinant scenoje. Visi laukė patriotiškos, lietuviškos dramaturgijos. Kaip Justino Marcinkevičiaus, bet dar labiau bekompromisės. O išėjo taip, jog scenoje nuskambėjo žodžiai apie raudoną, žalią, geltoną snarglį. Bet ne čia esmė. Tai buvo jau postdraminis spektaklis, kuriame scenos tarsi nėra, visi vaidina aplink duobę, siužete susipynę Edipo, Hamleto, Abraomo su Izaoku motyvai, tikra maišalynė. Pamačius tokią lietuvišką dramaturgiją, visus ištiko šokas. Ir pabaigoje dar tokia beprotiška scena, iš kurios aiškėja, kad mūsų karta yra to paties likimo kaip Izaokas. Su mumis padarytas eksperimentas, pradėjome gyventi vienoje sistemoje, dabar gyvename kitoje. Mes taip pat kaip Izaokas pasijutome istoriškai savo tėvų apgauti, nes iš pradžių buvome įtikinėjami, jog gyvename teisingai, o paskui paaiškėjo, jog viskas yra ne taip. Izaokas spektaklyje sako Abraomui – negi manote, jog aš nieko nesupratau, jūsų susitarimo su Dievu? Ir aš, sako, nesutinku su tuo, todėl dabar aš nužudysiu tave, Abraomai. Tokia buvo mūsų savijauta. Recenzijose mus keikė, net pareikalauta neleisti rodyti spektaklio.

„Robertas Zucco“ buvo dar didesnis teatro pasikeitimas. Tai pjesė, kuri jau parašyta kaip kino scenarijus. Nepaisoma nei laiko, nei vietos vienovės. Tai istorija apie serijinį žudiką poetą. Buvo atėjusi reivo banga, su ja – kitokia muzika, kitos mados, kiti narkotikai… Ir staiga visi tie dalykai – Nacionalinio dramos teatro scenoje. O 1999 metais ėmėmės naujosios dramaturgijos, tokių naujųjų-piktųjų autorių kaip Markas Ravenhilas, Sarah Kane, Marius von Mayenburgas. Juk kaip mūsų teatre atsirado „Ugnies veidas“, vienas stipriausių mano ir mūsų teatro pastatymų? Jūratė Paulėkaitė kartą sako – mačiau Prancūzijoje labai įdomią pjesę. Pastatymas šiaip sau, bet pjesė labai įdomi. Suradome ją, išvertėme ir antri ar treti pasaulyje ją pastatėme. O vėliau Mayenburgas tapo vienu garsiausių dramaturgų pasaulyje. Kitaip sakant, mes buvome visiškai vienalaikiai su pačiais aktualiausiais pasaulinio teatro įvykiais, net kai kuriuos pralenkdami. Tai buvo posūkis į šiuolaikinę dramaturgiją, kurios nereikėjo interpretuoti, bet reikėjo tiesiog gerai pastatyti. „Ugnies veidas“ paskatino imtis „Romeo ir Džuljetos“, nes jį kurdamas suvokiau, kas yra ta nenormatyvinė meilė, kokia tragedija gali įvykti. O Sarah Kane padėjo suprasti, kaip būtų galima pastatyti „Edipą karalių“. Tai buvo OKT klestėjimo laikai, kai, neturėdami jokio finansavimo iš valstybės, galėjome pastatyti spektaklį su milžiniška scenografija, choru, su tokiais aktoriais kaip Regimantas Adomaitis, Laimonas Noreika, Jūratė Onaitytė, nuomotis Nacionalinį teatrą. Buvo 2000–2007 metai.

Esate protesto teatras, reikalaujantis mąstyti.

Teatras savo prigimtimi turėtų būti prieštaraujantis. Yra dviejų tipų teatrai. Vieni bando įtvirtinti esamas vertybes, kiti – daryti revizijas. Mano teatras visuomet buvo abejojantis. Bet gal ateis laikas, kai norėsis tas vertybes fiksuoti. Tačiau kol kas jis visada prieštaraujantis, ėjome prieš vertybinį mainstreamą, kuriame jausdavau netikrumą. Pernelyg teisingi dalykai man visada kelia abejonę, erzina. Manau, tarp teisingumo ir tiesos yra įtrūkis. Teisingumas yra bendri susitarimai, o tiesa – ne. Skilimas tarp teisingumo ir tiesos – dar viena mano teatro tema, abejojimas tuo, kas yra bendras susitarimas. Mūsų teatras niekada nebuvo mainstreaminis, bet visada lankomas žiūrovų. Kai pradėjome rodyti „Hamletą“, ėmiau stebėti, kas renkasi į salę. Viršuje stoviu ir matau – mokytojos su mokiniais, šeimos, verslininkai, politikai, studentai, neformalai visokie, ateina miesčionys, skirtingų amžių žmonės. Ir, galiausiai, vienuolių grupė. Supratau, jog tai paliečia didelį žmonių ratą. Mūsų repertuariniai spektakliai skirti ir teatro gurmanams, pavyzdžiui, tarptautinių festivalių lankytojams, ir Lietuvos mažiems miesteliams, kiekvienam.

Ar kada kilo minčių kurti kiną?

Apie tai visada svajojau. Net eidamas į teatrą maniau, jog neilgam, kad statysiu filmus. Bet teatras mane visą suvalgė. Visą laiką laukiau tokios galimybės, ir dabar ji ima rastis. Mėginsiu kurti kiną pagal filosofo Nerijaus Mileriaus parašytą scenarijų „Antigonė“.

Ar yra teatras, kuris būtų labiau susijęs su kinu, ne su literatūra?

Mano teatras jau yra kinematografinis, pats spektaklio scenų montažas – ne teatrinis, bet „kiniškas“. Nuo pat „Ten būti čia“. Kai pasukome prie šiuolaikinės dramaturgijos, pastebėjome, kad pjesės parašytos kaip kino scenarijai. Jose nėra laiko, erdvės vienovės, nesukama galvos, ar tai įmanoma padaryti teatre. Kurti ne kinematografinį teatrą būtų buvę netgi sunku.

Tai jūsų teatro žiūrovas ateina žiūrėti kino?

Tam tikra prasme taip. Spektaklis jau montuojamas kinematografiškai. Sakykime, „Ugnies veide“ montažo žirklių vaidmenį atlieka degtuko užsidegimas. Čirkšti – viena scena, čirkšt – kita. Nėra jokių perėjimų. Arba spektakliai mažose scenose – tai tarsi stambus kino planas. Aktoriui nebėra būtinybės vaidinti klasikine prasme, šokinėti, gestikuliuoti.

Bet dabar matoma jau kita tendencija – interneto poveikis. Kai mes kūrėme teatrą, nebuvo interneto. Mano studentai, sakykime, rengia etiudus, ir vaidina ne kokį žvirblį, bet australietišką šimtakojį. Kur, klausiu, tokį matei? Sako, internete. Tai tokia mygtuko eklektika – kaskart paspaudęs gali pamatyti, ką tik nori. Kartą paspaudei – Šv. Raštas, kitą – sportas, trečią – porno. Statai „Žuvėdrą“ – gali peržiūrėti tūkstančius kitų pastatymų ir iš jų sukompiliuoti vieną. Nepatikrinus „Google“, niekas nebevyksta. Tai keičia ir teatrą. Jame atsiranda eklektiškumas, įvairumas, bet ir beturiniškumas. Internetas duoda tik informaciją, žinias, o juk turinį galime suvokti išgyvendami asmeniškai. Tačiau asmeninio išgyvenimo laikai praėję, viskas turi būti saugu, paguglinta. Žinios, ne išgyvenimas – tokia nuostata ima dominuoti. Tai labai pavojinga teatrui.

Ar teatro laukia nauja transformacija?

Ji jau vyksta. Mes patys rodome spektakliuose kompiuterinius žaidimus, sakykime, „Tartiufe“. Nereikia jokios metaforos, reikia informacijos. Dabartinė literatūra nebereikalauja nuoseklaus siužeto, kaip ir „Google“ – pasižiūri šen, pasižiūri ten, ir viskas. Toks ir teatras, nebereikalaujantis ilgo, nuoseklaus dėmesio. Viskas virsta begaliniu daugžodžiavimu. Štai mačiau Prancūzijoje „Trijų seserų“ pastatymą, kuriame jau nebelikę nieko atpažįstamo – nei Maskvos, nei kariuomenės, nei istorinės situacijos. Yra tik atmosfera – išeities neturėjimo tema, ir viskas. Tai įdomu, nesakau, gerai tai ar blogai.

Netrukus pasirodysiantis mūsų spektaklis „Pasikėsinimai į jos gyvenimą“ pagal Martino Crimpo pjesę kalba apie naująjį mąstymą, kuriam būdinga interneto poetika ir kuriama būsima premjera. Tai neišvengiamybė. Medijos daro įtaką mąstymui, o vaidinimas juk vyksta ne scenoje, bet galvoje. Jei žmogaus galva paveikta naujųjų medijų, tuomet į ją gali pataikyti tik tais pačiais kanalais.

Bet teatras išliks ne dėl to, jog konkuruos su žinių srautu, o dėl gyvo aktoriaus, tikro susitikimo.

Aplinkui daug absurdo. Gal teatro kuriama iliuzija tikresnė už gyvenime matomą?

Teatras turi suvirškinti tą marazmą, ne bėgti nuo jo. Negali užsidaryti nuo to, kas vyksta. Ateina nauja tendencija, kai negali keiktis scenoje, nes salėje yra krišnaitų, negali valgyt mėsos, nes yra veganų. Bet aktorius negali prie to taikytis. Jis net negali būti doras katalikas, nes turi aiškiai, apčiuopiamai pasakoti apie egzistencinius dalykus, pervirškinti kasdienybės absurdą, jį įprasminti. Buitį paversti būtimi.

Ko šiais laikais teatrui labiausiai trūksta?

Kritikos. Problema, kad nebėra mąstančių apie teatrą. Kritika yra būtina teatro ir žiūrovo sistemos dalis. O tokia, kuri būtų įdomi ir žiūrovui, ir teatrui, yra išnykusi. Visa ji skirta tik specialistų ratui, bet ir tie ne visada skaito. Stačiau „Mūsų klasę“ Norvegijoje, tai po premjeros iki ryto buvo geriamas šampanas ir laukiama recenzijų. Nes nuo jų priklauso lankomumas. Kritinis mąstymas – teatro kepenys. Jei jos nefunkcionuoja, tada cirozė, mirtis.