Stebėdami spektaklius visuomet žinome, kas jų režisierius ir kas atlieka pagrindinius vaidmenis, tačiau ar dažnai atkreipiame dėmesį į toliau išrikiuotas pavardes? Pastaraisiais dešimtmečiais tiek operos, tiek dramos teatrai scenografus, kostiumų, šviesų ir vaizdo projekcijų kūrėjus ėmė vertinti individualiai – lyg ištraukė juos iš režisieriaus šešėlio. Kūrybinio bendradarbiavimo principai ir laisvė padėjo ne tik išryškinti šių menininkų svarbą, bet ir atkreipti dėmesį į kiekvieno iš jų kuriamą teatrinį pasaulį.

„Vilnius City Operos“ (VCO) spektaklio „Trubadūras“ dekoracijomis grįsta paroda „Iš tos operos“ būtent spektaklio vaizdinį sukuriančius menininkus sukvietė pokalbiui apie nepažintą jų darbų specifiką. Susitikimą moderavo Julijus Grickevičius (J. G.), o skirtingomis patirtimis dalinosi gerai žinomas scenografas Marijus Jacovskis (M. J.), garsus videomenininkas Rimas Sakalauskas (R. S.), taip pat svečiai iš Didžiosios Britanijos – „Olivier“ apdovanojimą pelnęs kostiumų dailininkas Jonas Morrellis (J. M.) ir legendinę „Bohemą“ sukurti padėjęs šviesų dailininkas Peteris Mumfordas (P. M.), dirbantis tokiuose teatruose kaip Niujorko Metropoliteno opera ir Milano „La Scala“.

J. G.: Kokį pirmą klausimą užduodate režisieriui, kai jums paskambina ir paprašo pagalbos dirbant prie vieno ar kito spektaklio?

M. J.: „Kada premjera?“

J. G.: O antras?

M. J.: „Koks pavadinimas, tema?“ Vėliau pradedame bendrauti, bandome ieškoti bendrų taškų, kuriuos sujungus galėtų kažkas gautis. Pradžioje scenografo darbas yra užduoti daugybę klausimų, kuo anksčiau ir kuo detaliau išsiaiškinti, kaip režisierius mato būsimą spektaklį. Man patinka toks formatas, kada visi spektaklio kūrybinės grupės nariai daugiau ar mažiau yra režisieriaus tarnai, – gerąja šio žodžio prasme. Jie padeda įgyvendinti režisieriaus idėjas, ir kuo anksčiau jas supranti, tuo geriau.

J. G.: Rimai, koks jūsų pirmasis klausimas režisieriui?

R. S.: Teisingai pastebėta – deadline’as yra labai opi problema, nes videomenininkas dažniausiai (kažkodėl) prie viso kolektyvo prisijungia paskutinis. Būna, kad režisieriai su scenografais dirba pusę metų ir, likus dviem mėnesiams iki premjeros, staiga man skambina ir sako: „Žinai, mes čia svarstėm ir nusprendėm, kad kažko trūksta…“

O pirmas mano klausimas įprastai būna „Ar tik­rai reikia tų video?“ Manau, kartais atsiranda šiek tiek inercijos, kai žmonės nori, nors nežino, ar tai būtina. Dažniausiai viskas išaiškėja tik premjeros dieną. Teatras – toks menas, kuris gali labai greitai pasikeisti. Aišku, scenografija, kiti dalykai yra brangūs, jų per vieną dieną nepakeisi, bet vis tiek lieka daug netikėtumų, eksperimentų.

J. G.: Nuo ko tuomet prasideda kostiumų dizainerio darbas?

J. M.: Įprastai pirmiausia pamatau scenografijos idėją, tuomet, atsižvelgiant į tai, ar su scenografu esame toje pačioje šalyje, vyksta kiek įmanoma daugiau susitikimų, bendrai gvildenant sumanymą. Kostiumų koncepciją kartais pristatau pasitelkdamas fotografijas, kartais – filmų scenas. Žinoma, jei mūsų kuriamas pasaulis nėra realus, konkretus, nuorodų rasti sunkiau. Bet kuriuo atveju, nuo šio pavyzdžių etapo vėliau pereinu prie konkrečių eskizų kūrimo.

Tuomet pirmas dalykas, ką darau – išsiaiškinu, kas įkūnys personažą scenoje. Ar tai bus vokalistas, šokėjas, aktorius… Svarbu žinoti ir konkretų asmenį, – juk operoje gali tekti kurti kostiumą 25-erių metų vyrui, vaidinančiam žymiai vyresnį personažą, arba atvirkščiai.

J. G.: O kada ateina laikas įjungti šviesą?

P. M.: Na, tam tikra prasme šviesõs visada yra, nes be jos nieko nematai (juokiasi).

Mano pasirengimo laikotarpis šiek tiek kitoks. Pirmiausia kuriu paletę, su kuria galėsiu dirbti. Projektuojame brėžinius, juose žymime, kur bus sumontuoti šviestuvai, kartais – kokios spalvos jie galėtų būti. Šiais laikais naudojame apšvietimo techniką, kuri gali pakeisti spalvą be filtrų ar gelių, bet aš ruošiuosi kiekvienai situacijai atskirai, atsižvelgdamas į turimą informaciją apie scenografijos planus, kostiumus.

Žinojimas, kokia bus scenografija, mano darbe suteikia tapybos ant drobės jausmą. Aš žinau, kad galiu pakeisti dekoraciją, naudodamas daug skirtingų raiškos priemonių, pradedant nuo paprasčiausios nakties ar dienos meto šviesos, arba techniškai pasiruošti didesniems pokyčiams, kai spektaklis linksta į, tarkime, ekspresionizmą. Nemažai Lietuvoje darytų darbų krypo būtent į tą pusę, ir kartais dėl kitokio įspūdžio tikrai verta atsisakyti natūralizmo.

Visada sakau, kad apšvietimas yra spektaklio, scenografijos, kostiumų ir kitų dizainerių sukurtų objektų susiliejimas, lyg viską sulipdantys klijai. Žinoma, priešakyje – pats spektaklis, jo idėja. Juk esame ne tik tam, kad kurtume gražius paveiksliukus, bet ir tam, kad padėtume pamatyti, kas vyksta scenoje, tuo pačiu praplėsdami kūrinio suvokimą, sustiprindami jo ir publikos rezonansą.

J. G.: Marijau, viename interviu esate sakęs: „Kiekvienas naujas kūrinys prasideda nuo egzistencinio siaubo.“ Ar jis aplankė, kai įžengėte į Kongresų rūmų salę ir supratote, kad čia reiks kurti?

M. J.: Tada mane aplankė egzistencinis siaubas kubu ar dar kažkelintuoju laipsniu! „Egzistencinis siaubas“ kyla iš baimės nesugalvoti nieko padoraus, įdomaus. Ir ta baimė su patirtimi niekur neišnyksta, kaip tik kas kartą darosi vis didesnė, niekada nepalieka.

J. G.: Pasak Dalios Ibelhauptaitės, „jeigu nori nubausti bet kokį scenografą, reikia siųsti jį į Kongresus“.

M. J.: Ji visiškai teisi. Toje erdvėje moka susitvarkyti tik kitas VCO bendradarbis, britų scenografas Dickas Birdas. Jis sugeba tą sceną paversti į kažkokį transformerį. Iš tiesų, ji visiškai nepanaši į teatro: nežmoniškai plati, sekli – neturi gylio, erdvės virš scenos, – tad negali „išskraidinti“ dekoracijų ir nuleisti naujų. Esi įstatomas į labai konkrečius ir žiaurius rėmus. Tai pati nedėkingiausia erdvė, kurioje man teko dirbti. Bet tokias aplinkybes priimi kaip duotybę ir tai tampa nauju, papildomu kūrybiniu iššūkiu; įdomu su erdve galynėtis – kol nesutramdyta, ji būna tavo prieše.

J. G.: Peteri, jūs Vilniaus Kongresų rūmuose sukūrėte „Fausto“, „Pikų damos“, „Verterio“, „Onegino“, „Svynio Todo“ spektaklių apšvietimo dizainus. Dirbote tokiuose teatruose kaip „La Scala“, Metropoliteno opera, o tada atvykote į vietą, kur net nėra tikros scenos. Kokia tai patirtis?

P. M.: Kai statėme „Bohemą“, visi buvo labai paslaugūs ir leido man atlikti nemažai pakeitimų pačioje salėje tam, kad apskritai galėtume sukabinti šviestuvus. Mes patobulinome šonines konstrukcijas, kurios ten kaba iki šiol, taip pat suprojektavome esančią virš scenos. Turėjome viską pasidaryti patys, nes kitu atveju galimybės būtų buvusios labai ribotos.

Tiesą sakant, visuomet domėjausi neteatrinėmis erdvėmis. Savo kelią pradėjau nuo eksperimentinio teatro kompanijos Jungtinėje Karalystėje, nemažai metų mes net nedirbome tikrame teatre. Iki šiol manau, kad netgi kuriant scenografiją Metropoliteno teatre ar Londono operoje yra nepaprastai svarbu ir toliau nepamiršti mažų erdvių. Šis darbas primena, kad ir jos turi bei atlieka savo funkciją.

Mano manymu, D. Birdas Kongresų rūmuose fantastiškai padirbėjo. Juk ten nepaprastai plati ir negili scena, nėra orkestro duobės, jokios mašinerijos. O jis sukūrė be galo išradingas erdves, ką turėtume daryti mes visi. Kongresų rūmai tikrai nėra lengva užduotis, ir aš norėčiau ten daug ką pakeisti, tačiau tai verta iššūkio vieta, verčianti suabejoti savimi, neturinčiu didžiulių operos teatro galimybių, bet visuomet dirbti ir tikėtis, kad sugebėsi sukurti jaudinančius vaizdus.

J. G.: Rimai, kokios jums kyla kliūtys? Ar vaizdo projekcijų mapping’ui pasitaiko nepatogių vietų?

R. S.: Taip, įprastai didžiausia priešė yra šviesa: dažniausiai trūksta galingumo, raiškos, nesimato vaizdo. Aišku, laikai keičiasi, bet ši problema išlieka. Pavyzdžiui, jei naudojami LED ekranai, jie per šviesūs ir nesubtilūs, tuomet turi labai žemo bitrate’o – negražiai atrodantį – vaizdą. O štai projektorius gerai tvarkosi su spalvomis, bet jam trūksta galios. Tad visą laiką kovoji su tuo, ką gauni. Iš kitos pusės, kartais gali pasislėpti – jei projektorius nelabai gerai rodo, padeda nebaigtus dalykus užmaskuoti.