Tomo Petreikio nuotrauka
Kalbino Eglė Petreikienė

DEIMANTAS NARKEVIČIUS. SAVASTIS ATMINTIES VANDENYNE

Saulėtas Vilniaus senamiestis, ŠMC kiemelis. Kaitri vasaros pradžia, laikas, kai meno mugė artėja į pabaigą, o Kauno bienalė – į pradžią. Ant stalo ąsotis vandens, už jo – Deimantas Narkevičius, kviestinis šios bienalės menininkas. Fone šmirinėja elgetos ir epizodiškai grindiniu pradarda turistų pramogomobilis. Beveik ideali scenografija galimam dokumentiniam filmui. Ruošdamasi interviu mintyse dėliojau jo scenarijų su „intelektualiais“ klausimais Nacionalinės kultūros ir meno premijos bei Vincento van Gogho prizo (The Vincent Prize) laureatui. Pirmos pašnekovo frazės, keli nuoširdūs sakiniai, ir paruoštukai mano galvoje išsiskraido kaip pabaidyti žvirbliai. Pokalbis ramiai teka sava vaga, be jokių pastangų provokuoti atvirumą ar simuliuoti intelektualumą. Deimantas atsiveria pats, dalinasi savo gyvenimo ir kūrybos patirtimis, lyg archeologas, kasinėjantis praeities sluoksnius. „Archeologija – turėtume tai prisiminti – yra pėdsakų mokslas. Sielvartingose šio dailininko rankose ji tampa menu, gimstančiu iš mnemoninių fragmentų, žodžių, minčių ir prisiminimų, kurie kristalizuojasi į istorijas: jo, jos, jų – mūsų“, – teigia Dieteris Roelstraete’as, tyrinėjęs Deimanto Narkevičiaus kūrybą. Pastebiu, kad į pasakojime besiskleidžiančią šio žmogaus savastį žvelgiu lyg į gilų vandenį, kurio paviršiuje atsispindi ir mano karta.

Įdomus jūsų gyvenimo ciklas – pradėjote studijuoti skulptūrą Vilniaus dailės akademijoje, paskui išvažiavote į Londoną, grįžęs baigėte mokslus, po to pasukote į medijas – kuriate videomeną, dokumentinius filmus ir dabar dėstote toje pačioje katedroje, kurią baigėte. Iš to kyla du susiję klausimai: 1) Kodėl pasirinkote medijų meną, nors studijavote skulptūrą? 2) Kodėl ėmėtės dėstyti skulptūrą, nors kuriate filmus?

Atsakymas turėtų sutalpinti beveik 30 mano gyvenimo metų. Trys dešimtmečiai – labai ilgas laikotarpis ne tik žmogaus ar šalies gyvenime, bet ir visoje globalioje istorijoje. 1987 m. įstojau į VDA. Prieš tai mokiausi M. K. Čiurlionio menų mokykloje, ir jau tada lipdyti man sekėsi geriau nei tapyti. Tačiau visi studijavome pagal akademinę programą, kol neįvyko politinis-ekonominis lūžis, visiškai išbalansavęs aukštąjį mokslą. Daugelis senųjų dėstytojų išėjo, ypač pensinio amžiaus. Tapo akivaizdu, kad akademizmas be jokių pokyčių nėra korektiškas, bet nebuvo aišku, koks tas studijų turinys turėtų būti. Atėjo nauji modernistinės pakraipos žmonės – Vladas Vildžiūnas, Gediminas Karalius, Petras Mazuras ir kiti. Klausydavau iš JAV atvykusio Kęstučio Zapkaus paskaitų. Jis užpildė turinio tuštumą mano kurso tapytojams: Juliui Ludavičiui, Aidui Bareikiui, Patricijai Jurkšaitytei, Žilvinui Kempinui. Nebuvo lengva keisti akademinę struktūrą, susiformavusią hierarchiją. Intuityviai pajutau to laiko ir aplinkos neadekvatumą: gyvenime viskas keitėsi labai greitai, o tai niekaip neatsispindėjo mūsų pedagoginėje pasiūloje. Turėjau galimybę kaip menininkas (nors dar buvau nebaigęs mokslų) metams išvažiuoti į Londoną ir ja pasinaudojau.

Šią galimybę pasiūlė akademija ar pats jos ieškojote?

Man pasisekė. Visada labai norėjau keliauti, bet kad pasitaikys proga pagyventi Londone – negalėjau patikėti. 1991 m. mane pakvietė į paro­dą „Europa Neznana“, kurią Krokuvoje rengė lenkų kuratorė Anda Rottenberg. Tai buvo labai svarbi paroda, joje dalyvavo ir po to išgarsėjo daug kūrėjų. Tuo metu buvo sunku lyginti mūsų ir lenkų meną – pastarasis buvo kito lygmens, kaip ir Lenkijos integracija Europos meno scenoje; lenkai dalyvaudavo Venecijos bienalėse visais laikais, jų menininkai jau buvo pristatyti ir „Dokumentoje“. Kuratorė norėjo, kad dalyvautų du kūrėjai iš Lietuvos, ji kreipėsi ir į mūsų Dailininkų sąjungą, ir į atskirus žmones, norėdama gauti vaizdinės medžiagos. Menotyrininkė Raminta Jurėnaitė nusiuntė mano bei dar kelių jaunų kūrėjų darbus. A. Rottenberg pasirinko grafiką Audrių Puipą su jo ant atspaudų rašytais tekstais ir mano darbus. Tai buvo abstraktūs objektai iš medžio, atrodę gerokai kitaip nei įprastos figūratyvinės ar dekoratyvinės skulptūros. Nuvykau į parodos atidarymą, padėjau tuos du objektus, atsivežtus traukiniu, ir grįžau. Buvau ką tik vedęs. Su žmona gyvenome Žvėryne. Vieną dieną prie namų privažiuoja prabangus automobilis, iš jo išlipa žmogus juodu kostiumu, kaip iš kokio detektyvinio filmo. Visa tai man pasakojo žmonos močiutė, kuriai buvo nejauku: nepažįstamas dvimetrinis vyras kažko ieško. Pasibeldęs į duris klausia: „Ar čia gyvena toks Deimantas Narkevičius? Štai jam vokas, turiu asmeniškai įteikti.“ Močiutė sako: „Jo nėra, studentas, dabar Dailės akademijoje.“ – „Na, tai palauksiu“, – nusprendžia pasiuntinys ir niekur neina, stovi prie durų. Jam duotas Jungtinės Karalystės ambasadoriaus nurodymas nuvežti laišką, įteikti žmogui ir grįžus atraportuoti. „Gal jūs nelaukit, aš jam tikrai perduosiu“, – tikina močiutė. Pamindžikavo kokį pusvalandį ir paliko tą voką. Jį atplėšęs radau kvietimą į neseniai atsidariusią privačią rezidenciją Londone, „Delfina Studios“. Reikėjo užpildyti prašymo formą ir atsiųsti dešimt savo kūrinių skaidrių. Darbus vertino tarptautinė komisija, kurioje – ir legendinis naujosios britų mokyklos skulptorius Richardas Deaconas. Padvelkė visai kitu pasauliu su savo normaliomis taisyklėmis. Mane atrinko. „Delfina“ buvo tik studija, be stipendijos, bet Londone tai labai daug – turi kur gyventi ir atskirą erdvę kūrybai. Išvažiavau į Angliją gal su tūkstančiu dolerių – kosmine suma, kai tuo metu vidutinės mėnesio pajamos siekė 10 dolerių. Gavau George’o Soroso fondo paramą, kurios Londone užteko mėnesiui. Tada, kad galėčiau būti vienerius metus, stipendiją skyrė Didžiosios Britanijos Užsienio reikalų ministerija. Per dešimt ten praleistų mėnesių man apsivertė pasaulis: buvau įmestas į patį meninio gyvenimo sūkurį, į nepriklausomo meno sceną, kuri be galo konkurencinga, intelektuali. Mano kolegos buvo baigę prestižinius koledžus: Sleidą (Slade School of Fine Art), Čelsį (Chelsea College of Arts) ar Goldsmitą (Goldsmiths University of London), o aš atvažiavęs kaip iš kokio kaimo. Jie nebuvo matę lietuvių, beje, ir aš per metus Londone sutikau tik vieną tautietę – Dalią Ibelhauptaitę. Ten reziduodamas mąsčiau, ką reiškia būti menininku, koks mano santykis su šiuo kosmopolitiniu metropoliu, ką man daryti toliau – ar likti jame? Studijos savininkė Delfina Entrecanales, garsi mecenatė (dabar jai devyniasdešimt keleri), man pasiūlė dar trims mėnesiams vykti į Niujorką. Supratau, jeigu išvažiuosiu, nebegrįšiu, nes jau pradeda keistis odos poros. Klausiau savęs, kas yra toji vietos savastis. Kai sutikti žmonės išgirsdavo, kad aš – iš Lietuvos, jų akyse pamatydavau visišką tuštumą; tuo metu Lietuva jiems neegzistavo. Vardindavau vieną kitą pavardę, tačiau Jonas Mekas ar Jurgis Mačiūnas pašnekovams buvo vieni žymiausių Amerikos menininkų. Apie kokią Lietuvą kalbu? Taigi jie – amerikonai, kurie visi kilę iš kažkokių kitų tautų.

Britai yra gana uždari. Ar nejautėte požiūrio iš aukšto?

Teko sutikti visokių žmonių. Tik vėliau supratau, kad buvau labai prestižinėje rezidencijoje. Tai, kad į ją pakliuvau, man leido iš karto šoktelėti gana aukštai, bent jau iki viduriuko. Tai vieta, turinti savo svorį. Susipažinau su įvairiausiais menininkais – garsių koledžų absolventais, atvykėliais iš svetur – Ispanijos, netgi Kubos. Tuo metu kilo „naujojo britų meno“ banga su Damienu Hirstu ir Douglasu Gordonu priešaky. Eidavome į parodų, kurios vykdavo ne meno erdvėse, bet pačių kūrėjų surastose vietose, atidarymus. Anuomet aprūkusiame kaip Dikenso romanuose Londone tokių pastatų netrūko, jie dar nebuvo lietuvių ir lenkų statybininkų suremontuoti. Vakarėliai baigdavosi pabuose. Gavau pusėtiną stipendiją, galėjau gyventi kaip visi. Britai kankindavo amžinu klausimu „Iš kur tu, kaip ten pas jus sekasi?“, nuskenuodavo, kaip atrodau, bet turėjo pakankamai tolerancijos. Visai nesvarbu, kad buvau apsivilkęs nemadingais drabužiais – Londono menininkai buvo tik­rai demokratiški, nors patys rengdavosi labai stilingai. Ten gajus imperinis požiūris: na, atvažiavo žmogus iš Bangladešo, ir jis atrodo taip, kaip atrodo, bet vis tiek priklauso britų karūnai. Gal net ir gerai, jei esi kitoks, nes bandydamas būti „britu“ su visomis jų manieromis tampi pretenzingas, besitaikantis į kažkokį sluoksnį. Man tokių problemų nekilo. Rezidencijoje gyvenau viename name su kitais menininkais iš įvairių šalių – kiekvienas turėjome po kambarį ir bendrą virtuvę. Sutikdavau ir tokių žmonių kaip vienas stiklo meistras, kuris sakė: „Tu atvykai iš taip toli, o aš čia jau 40 metų ir dar nebuvau išvažiavęs iš Londono.“ Reikia įsivaizduoti šio miesto dydį – virš 20 milijonų gyventojų. Jis užima didelę dalį Anglijos ir jame yra viskas, viso pasaulio sudėtinės dalys. Dabar, atsiradus pigių skrydžių bendrovėms, britai ėmė keliauti, o tada jiems tai buvo prabanga. Dažnas gyveno savo rajone, savo trijų gatvių perimetre, ir nieko jam netrūko. Kartais mane perspėdavo: „Į šitą pabą neik, čia buvo papjautas žmogus.“ O aš stebėdavausi – pabas veikia, lankytojų netrūksta, tai kada jį nužudė? Sako, šešiasdešimt devintaisiais. Šis miestas turi neįtikėtiną atmintį! Jie žino viską, kur kas nutiko: kur įvyko riaušės ar pirmasis punko koncertas. Londoniečiai – lyg miesto savasties sugertukai. Todėl man gyvenimas Londone ir buvo toks svarbus, kad privertė susimąstyti, kas toks esu, kokia mano aplinka. Tai buvo postūmis grįžti, pabaigti studijas, apsiginti diplomą, atsigręžti į save. Ir toliau dariau ready-made objektus. Pirmoji mano paroda „Akademijos“ galerijoje buvo gana nemažas įvykis: naudojau tik rastus daiktus, jų pernelyg nemiksuodamas, bet personalizuodamas: mano batai su druska arba tėčio (amžiną jam atilsį) susitraukęs lietpaltis, suskaldyti baldai – pradėjau dekonstruoti savo asmeninę aplinką. Po kelių metų įsidarbinau kuratoriumi Šiuolaikinio meno centre, tačiau mano pagrindinė veikla visada buvo meninė: instaliacijos, įvairūs projektai. Dirbau intensyviai, ėmė kauptis kūriniai. Viskas sparčiai keitėsi, ypač ekonomika – visi neturėjo iš ko gyventi, emigracijos dar nebuvo, nes negalėjome laisvai išvažiuoti. Tvyrojo socialinė, ekonominė, politinė įtampa: neaišku, į kurią pusę viskas pakryps – ar į Europą nueisim, ar taip ir liksim tarpinėj būsenoj. Tai buvo stipri inspiracija kūrybai. 1995–1996 m. supratau, kad to, kas taip dinamiškai kinta, nebegaliu sintezuoti formomis ir medžiagomis. Pradėjau daryti pokalbių vaizdo įrašus. Galiausiai sutikau operatorių Audrių Kemežį. Jis paklausė, kodėl nebandau režisuoti. Audrius dirbo ŠMC fotografu, bet studijavo operatorystės meną pas Joną Gricių. Pagalvojau, kad ši medija iš tikrųjų man tiktų dėl to, kad ji efemeriška, kūrybai nereikia daug vietos, nesi priklausomas nuo projekto trukmės ir biudžeto. Tuo metu buvo santykinai nebrangu filmuoti net ir juosta, ją ryškinti. Pirmuosius savo kino sumanymus „Europa 54’54 – 25’19“ (1997) ir „His-story“ (1998) pasiūliau „Manifesta 2“ kuratoriams ir jie pakvietė mane į šią bienalę. Gavau stiprų impulsą – su tais darbais iš karto nuvažiavau į didelę tarptautinę parodą Liuksemburge („Manifesta“ yra keliaujantis renginys). Sulaukiau tikrai daug dėmesio, pradėjau dirbti su galerijomis. Šiuose filmuose pasakojau gana nesmagią, tipinę tarybinių laikų istoriją, jaučiau etinę pareigą: jeigu pasirinkau filmuoti ir kalbinti žmones, reikia pradėti nuo savęs. Kokią turiu teisę kištis į kitų gyvenimus? Vis tiek permontuoju jų istorijas ir viskas suskamba kitaip. Galvojau, kad privalau pirmiausia pats išsisakyti nemaloniausia sau tema.

Ar nebuvo problemų dėl savicenzūros – šito tai tikrai negaliu kalbėti ar rodyti?

Prisimindamas devyniasdešimtuosius stebiuosi, kokie mes jautėmės laisvi. Ypač kūryboje. Neįtikėtina! Štai tada buvo tikroji laisvė. Tokios palinkėčiau ir savo studentams. Socialiniai tinklai juos spaudžia būti sėkmingais. Mūsų niekas neslėgė – aplinkui visi buvo neturtingi. Jeigu turi pinigų kavai – gera dienos pradžia, o jei vakare dar galėsi ir alaus išgerti, tai iš viso viršūnė. Poreikiai buvo maži, gyvenome aštuonių kvadratų bute. Na, žmonos seneliams nelabai patiko, kad apsistojome pas juos, bet taip gyveno visi – pas tėvus, pas kažką. Mes buvome viešosios erdvės vaikai, laiką leidžiantys mokyklose, akademijoje, darbuose – būtent čia vyko gyvenimas. Neslėgė poreikis būtinai turėti kažką savo, šis spaudimas atsirado vėliau. Matau, kokį presingą jaučia jauni žmonės – būti, atrodyti, įsigyti. Jiems dar tik 19–20 metų, o jau privalo atitikti kokius nors kanonus: būti labai gražiais arba sėkmingais. Grįžau iš Londono, kuriame visi klausinėjo, kada mano sekanti paroda. O kur? O ką darysiu? Gerai, jie ateis pažiūrėti. Koks spaudimas! Tarp tų tūkstančių menininkų reikia būtinai kažkur patekti, kaip kokiame kompiuteriniame žaidime – vis į kitą lygį, kol kažkuriame žūsi arba pakliūsi į tą, kuriame cirkuliuosi ilgai.

Ar yra dalykų, kuriuos siekiate parodyti, įskiepyti savo studentams?

Aptardamas jų atliktus darbus, nori nenori, vis tiek kalbi apie patį gyvenimą. Juo labiau, kad kūryboje nėra užduodamų temų, kiekvienas jas pasirenka pats. Studentai ateina su savo prob­lemomis bei uždaviniais, ir bandai jiems kiek gali padėti. Raiškos prasme jie turi visišką laisvę ir labai plačią skalę – nuo performanso, videomeno iki figūrinės skulptūros. Privalau būti pasirengęs kalbėtis apie bet kurią iš šių formų. Jauni kūrėjai turi savo prioritetus, savo egzistencinę pasaulėžiūrą, kuri man jau nelabai pasiekama – nesu feisbuke ar tviteryje, nežinau, ką ten galėčiau pasakyti. Jie gyvena kitokį gyvenimą.

Dailės istorijoje gausu pavyzdžių – „meistras ir jo mokiniai“. Natūralu, kad auga Deimanto Narkevičiaus studentų laida. Jūs vis tiek jiems darote įtaką.

Nepasakyčiau. Jaunimas mokosi iš daug ko: iš knygų, iš kitų dėstytojų ir menininkų. Prieš pus­antrų metų į mano parodą Nacionalinėje dailės galerijoje atėjo daug studentų, kurie iki tol mano darbų nebuvo matę. Anksčiau žmonės susikurdavo legendą, dabar jos labai trumpalaikės netgi ir tarptautinėje meno scenoje – jos kinta. Prieš trejus metus kalbėjausi su savo tuometine galerininke Berlyne Barbara Weiss. Aplankiau ją namuose, praėjus 13-ajai „Dokumentai“, kurioje nedalyvavau. Barbara sako: „Ko pergyveni? 2001-aisiais debiutavai Venecijos bienalėje, nacionaliniame paviljone. Nors tai nebuvo pirmasis Lietuvos pasirodymas tarptautiniame renginyje, bet pirmas kartas, kai pasaulinė meno scena išgirdo apie tokią šalį. Visai to meto kartai tai padarė didžiulį įspūdį: temos pasirinkimas, darbai, kuriuos pamatė, santykis su istorija, su modernybe per tarybinę patirtį. Buvai paskutinėje Venecijos bienalėje? Kiek menininkų prisimeni po metų? Ne tik tu, pati meno scena nebeatsimena daugelio jų vardų.“ Tokia renginių akceleracija keičia šios veiklos pobūdį. Niujorke yra menininkų, ypač tapytojų, kurie žiba, juos perka, jie nespėja kurti naujų darbų. Praeina keli metai, ir jie niekam nebereikalingi. Dabar santykis su menu – kaip su drabužiais. Be to, vyksta rimti pokyčiai – galios centrai iš Vakarų pasistūmė į Kiniją, Malaiziją, Indiją. Nors pagrindiniai renginiai vis dar vyksta Europoje ir Šiaurės Amerikoje, tačiau viskas taip išsiplėtė, kad ta svarba visai kitaip suvokiama. Todėl suprantu studentus, kurie klausia, ką darau aš. Ir tai yra labai nuoširdu.

Meno objektai viešose erdvėse gali būti efemeriški. Prieš dvejus metus Kauno bienalė kėlė atminties įpaminklinimo klausimus, netyla audringos diskusijos dėl Vilniaus Lukiškių aikštės. Ar monumentalioji skulptūra vis dar turi ateitį?

Skulptūros ribos išsiplėtė iki neįmanomybės. Prieš dvejus metus vykusios Kauno bienalės pokalbių ir paskaitų programa buvo tikrai įdomi, viešėjo prof. Jamesas E. Youngas, buvęs didžiausių memorialų konkursų žiuri narys, dalyvavęs renkant ir Vietnamo karo veteranų memorialą Vašingtone, ir Rugsėjo 11-osios aukų monumentą Niujorke, ir Berlyno akmenų labirintą – memorialą Europos nužudytiems žydams. Jo paskaita buvo puiki – apie tai, kaip kinta monumentalumas, kodėl nebėra ir nereikia grandiozinių figūrų, kokios iškilo Prancūzijoje po Pirmojo pasaulinio karo, pavyzdžiui, stovintis karys su ilgavamzdžiu šautuvu. Man labai patiko tradicinis paminklas žuvusiems to krašto vyrams Prancūzijos Limuzeno regione, nedideliame Žantju (Gentioux) miestelyje. Tai itin realistinė skulptūra: šalia akmeninės stelos su aukų pavardėmis stovi dešimtmetis vaikas ir rodo kumštuką, taip išreikšdamas pyktį, kad iš karo negrįžo jo tėtis. Tai vienas pirmųjų antimilitaristinių monumentų. Praeito amžiaus dvidešimtaisiais metais miestelio valdžia atsisakė duoti pinigų šio paminklo statybai, nes jis esą diskredituoja prancūzų patriotizmą. Tuomet žmonės jį pastatė už savo surinktus pinigus. Nedidelis, mažai kam žinomas paminklėlis į meno istoriją įėjo kaip vienas pirmųjų antiherojiškų įamžinimų. Visuomet būna keli požiūriai. Pavyzdžiui, įspūdingas krentantis fontanas Niujorke, ten, kur žuvo tiek daug žmonių, arba miesto peizaže įsirėžusios sienos su Vietnamo veteranų pavardėmis – šie paminklai labai dideli, architektūriniai, keičiantys aplinką, bet jie neperša konkretaus vaizdinio, kuris vienaip ar kitaip susietų mus su tais tragiškais įvykiais. Jie jungia per kitokius bendrinius simbolius – vandenį ar atspindį, kuriame matai save. Skirtingus žmonės vienija būtent tai – įvykusi tragedija arba koks kitas skaudus įvykis. Tie naujieji monumentai plečia įprasminimo, suvokimo ribas, kad paliestų kuo platesnį įvairias kultūrines patirtis turinčių žmonių ratą. O konkretūs, iliustratyvūs memorialai nebūtinai telks visuomenę, netgi gali ją skaldyti. Neturiu nieko prieš savivaldybės pasirinkimus, kokį paminklą statyti. Jeigu į diskusijas įsitraukia bendruomenė ir jai tinka, gali statyti ką tik nori – gyvenam laisvoj šaly. Tačiau manančiųjų, kad kiti nėra tokie patriotai, taip stipriai nekentėjo, kaip jie, argumentai man skamba keistai: juk dėl to ir kovojo mūsų seneliai, tėvai, kad ateinančioms kartoms nereikėtų kentėti. Traumos primetimas ir jos priminimas monumentuose, mano manymu, yra perteklinis: jeigu norite mąstyti apie amžinąją kančią ir atpirkimą, eikite į bažnyčią, atsiklaupę priešais nukryžiuotą Kristų sukalbėkite „Sveika, Marija“, gal pasijusite geriau. Tokia universali mūsų prigimtis: žmogus ateina ir išeina kentėdamas. Šiuolaikinis monumentas turi telkti kaip įmanoma platesnę visuomenę, būti atviras ir nesiremti vien traumine patirtimi, net jeigu ji ir labai skaudi. Mūsų XX a. istorinis patyrimas – okupacija, rezistencija, netektys, todėl reikia sugebėti apie tai kalbėti atvirai, kad „nekyšotų“ nuoskaudos ir kompleksai.

Paminklu istoriniams įvykiams gali būti ir filmas, kaip jūsų „Kartą XX amžiuje“ (2004), kuriame demonstruojamas Lenino paminklo Vilniaus Lukiškių aikštėje nukėlimas. Tokia įamžinimo forma leidžia parodyti mūsų atminčiai svarbius dalykus ne tik vietos bendruomenei ar turistams, bet tūkstančiams žmonių bet kurioje šalyje.

Vieną „Kartą XX amžiuje“ kopiją nusipirko Niujorko „MoMA“. Anot muziejaus administracijos, metus demonstruotą filmą matė nesuvokiamas skaičius lankytojų. Kitas pavyzdys: Kaspero Königo kuruojamame Miunsterio projekte (Skulptur Projekte Münster) eksponuojamus kūrinius išvysta apie 600 000 žmonių. Net neįsivaizduoju, kiek žiūrovų šiemet aplankys Lietuvos paviljoną Venecijos bienalėje. Spėju, keli milijonai. Tokios raiškos kūrinių – efemeriško, laikino, neapibrėžto, performatyvaus meno – pasiekiamumas yra didžiulis, o kiek jis dar papildomai generuoja žinių bei atgarsio, pavyzdžiui, selfių socialiniuose tinkluose. Kartais jie nustelbia sunkiasvorius įženklinimus. Šiuolaikinė memorializavimo praktika turėtų į tai atsižvelgti. Ji negali būti tokia: prikaliau lentą arba atėjau su kūju ir lentą sudaužiau. Tos „lentos“ šiandien gali būti kitokios ir, visų pirma, nekonfliktinės.

Kokių principų laikotės savo kūryboje?

Išvažiavęs į Londoną supratau, kokia beprasmė buvo mūsų meno industrija: kiek pristatyta paro­dų rūmų – Vilniuje, Kaune, Klaipėdoje, Šiauliuose, tūkstančiai Dailininkų sąjungos narių, o to meto britams nė vienas jų nebuvo žinomas. Sugrįžęs dar negalvojau apie videomeną arba kiną, bet jau tada nusprendžiau, kad mano kūryba turėtų remtis asmenine praeitimi, mūsų kartos praeitimi, ir nesvarbu, kokia ji buvo. Istorija yra gilioji niša, į kurią privalau atsigręžti. Man svarbiausia turėti tam tikrą savasties aspektą. Meno kūrinys gali būti nepatogus – kaip tas Leninas, kylantis atgal ant postamento, arba Donatas Banionis, vaikštantis ir kalbantis KGB rūmuose. Vėliau manęs klausė, ar filmuodamas numaniau, kad jis galėjo būti saugumo agentas? Dieve mano, gyvendamas tarybinėje visuomenėje apie tai net negalvojai – juo galėjo būti bet kas. Tokia mūsų praeitis. Santykis su sava istorija ir yra vienas pagrindinių mano kūrybos principų. Jis labai išplėstas, jame daug galimybių. Neišvykau gyventi svetur. Nepaisau šiuolaikinių tendencijų ir neatsižvelgiu į tai, kad tapatybės klausimas seniai nuklydo į kitas plotmes – seksualinio identiteto, rasines, pokolonijines patirtis, ekologines problemas. Nors konkrečios šalies savastis daug kam jau tapo neįdomi, aš vis tiek laikausi savo principo, kuris man yra įkvėpimo šaltinis. Kinta tik raiškos formos: kažkada pradėjau nuo skulptūros, 16 mm kino juostos, dabar kuriu stereoskopinį vaizdą.

Ar menininkui svarbu būti garsių kuratorių akiratyje? Galbūt įmanoma be jų globos atsidurti matomoje meno scenos zonoje?

Menininko karjera prasideda nuo edukacijos. Tai svarbiausia. Jauni kūrėjai į meno lauką įžengia jau studijų metu; kalbėdami su dėstytojais apie savo darbus, juos eksponuodami jie išeina į viešumą, galiausiai yra atrandami kuratorių ir galerininkų. Lietuvos meno scena šiuo metu be galo turtinga ir įdomi. Štai atsidaro Kauno bienalė – kiek atvažiuoja kuratorių iš Europos, iš Rusijos pažiūrėti, kas mes per šalis, kuri visiems drasko akis.

Kartais parodų ekspozicijos atspindi labiau kuratoriaus nei menininko idėjas. Kas iš tiesų formuoja vyksmą meno lauke?

Mano sėkminga karjera įsitvirtino nuo 2001 m. Venecijos bienalės, kuriai vadovavo legendinis kuratorius Haraldas Szeemannas. Teko su juo susidurti, su kolegomis kalbėtis, kaip jis dirba: susitikęs su autoriumi iškloja jam visą parodos architektūrą, išaiškina, kas, kaip ir kur turi būti, kodėl jis nori konkrečiai tavęs kaip menininko ir būtent to ar kito tavo kūrinio. Todėl, kad jam savo vizijoje to būtinai reikia. Keliuose projektuose dirbau su Kasperu Königu, kuris taip pat yra klasikinio kuratoriaus pavyzdys. Jo pakviestas menininkas tampa idėjos generatoriumi, Königas su juo šnekasi, leidžia jam skleistis. Kita legenda, Hansas Ulrichas Obristas, tave patalpina į tam tikrą savo struktūrą. Kartais sunku suvokti, kur patekai, nes savo parodų koncepcijas Obristas keleriopai supina. Nematai pats savęs ir eini nepatenkintas, bet visa jo sistema irgi veikia. 2009 m. surengiau didžiulę autorinę parodą Nacionaliniame karalienės Sofijos modernaus meno muziejuje Madride, kuris yra vienas didžiausių Europoje. Ją ruošiant buvo įtrauktas ir architektas, ir dizaineris, kurie pagal mano ekspozicijos poreikius pagamino architektūrines konstrukcijas – didžiulė erdvė performuota pagal kūrėjo koncepciją, įskaitant dizainą, architektūrą, akustiką ir netgi baldus. Kuratorius ir muziejaus direktorius nutarė, kad tai būtina. Ta proga jie didelę muziejaus dalį transformavo, pritaikydami parodoms. Tai buvo šimtatūkstantinė investicija. Tokie pavyzdžiai iliustruoja principus, kaip dirbama su kuratoriais: arba tave paima ir „priklijuoja“ kaip pašto ženklą, ir tas vokas eis toli, arba pats nusipaišai atvirlaiškį, kuris yra tavo siuntinys norimam adresatui.

Šiais metais Kauno bienalė jus pakvietė dalyvauti su videokūriniu „Aplankant Soliarį“. Kodėl kuratorių komanda pasirinko būtent šį darbą?

Iš šešių bienalės kuratorių bendrauju su vienu – Danieliu Milnesu, jis mane pakvietė dar praeitą rudenį, norėdamas šio filmo, kuriame naudojamos M. K. Čiurlionio Anapoje 1905 m. darytos nuotraukos. Tikriausiai dėl kūrinio santykio su lietuviškąja modernybe, dėl galimybės praeitį skaityti keleriopai kuratorius norėjo, kad šis filmas būtų pristatytas Kaune (čia jis lig šiol nebuvo rodytas) ir būtų demonstruojamas M. K. Čiurlionio muziejuje, kuris yra puikiausias lietuviškos modernizmo architektūros pavyzdys.

Jūsų filme ypatingu sluoksniu sugula M. K. Čiurlionio fotografijos. Kaip jas siejate su Andrejaus Tarkovskio ar Stanisławo Lemo kūryba bei šio filmo koncepcija?

Čiurlionio simbolizmas, ypač jo Peterburgo periodas, turėjo įtakos rusų meno raidai, jų simbolistams. Ir tapytojams, ir rašytojams, ir kinematografams jis padarė labai stiprų įspūdį, tarp jų ir Tarkovskiui – kiekvienas šio režisieriaus ilgai ištęstas kadras yra animuotas, judantis simbolis. Toje pačioje Anapoje nufilmuoti „Soliario“ protingojo, arba dieviškojo, vandenyno vaizdai tokie panašūs į Čiurlionio nuotraukas. Jauti konkretų poveikį ir supranti, kad po keliasdešimties metų operatorius Vadimas Jusovas filmavo Juodąją jūrą taip, kaip Čiurlionis ją matė 1905-ųjų vasarą. Kyla klausimas: kas kuria simbolius, archetipus, kurie vėliau tampa labai svarbūs rusų dailei ar kinematografijai? Kur jų kilmė? Be abejo, naudodamas tokius stip­rius žymaus menininko kūrinius privalai pasverti, kad neprasmegtum juose. Bet šios nuotraukos mano filme turi tikslą – jos atstovauja vaizdinei kultūrai, kuri reiškiasi Tarkovskio kine.

Ar nebuvo rizikingas sumanymas filmo ašimi pasirinkti Donatą Banionį? Jis galėjo atsisakyti.

Jei Banionis būtų nesutikęs, to filmo būčiau nesiėmęs. Tuo metu gyvenau Berlyne, kaip vienos iš prestižinių meno rezidencijų DAAD dalyvis. Turėjau kūrinio idėją ir šiokį tokį biudžetą. Vis skambinėdavau Banioniui: tai jis nori, tai nenori, tai apsirgo, tai pasveiko. Klausinėjo manęs, kas aš toks, kas mano operatorius. Visgi sutiko. Jis juk profesionalus aktorius, jaučiau, kad sutiks. Net ir filmuojant norėjo palikti aikštelę. Banionis buvo kino grandas, elgėsi kaip megažvaigždė. Jis iš tiesų praėjusiame šimtmetyje turėjo pagrindo taip jaustis. Pradėjęs filmuotis dvejojo, ką čia daro. Jam nebuvo visiškai aišku: „Tai ką, tu dabar kaip Jusovas sakysi: eik nuo taško A iki B, atsisuk ir per petį pažiūrėk? Vėl prasidės tas teroras?“ Norėjau, kad jis grįžtų į tas būsenas, kurias patirdavo dirbdamas su Tarkovskiu. Eina jis per Kompozitorių namus, o aš: „Čia sustojate, čia pasisukate“. Klausia: „O ką sakyt?“ – „Nieko, prisiminkite, kaip buvote jaunas.“ (Beje, filmuojant „Soliarį“ Banioniui buvo apie keturiasdešimt.) Jis niršo, o vėliau per arbatos pertraukėlę prasitarė, kad ir anuomet jį daug kas nervino, nepatiko. Aktorius manė, kad Tarkovskio juostoje jo vaidmuo nevykęs. Kai 2002 m. Stevenas Soderbergh’as išleido „Soliario“ pakartojimą, ta proga „The New York Times“ prie straipsnio įdėjo ne George’o Clooney’io, o seną Donato Banionio nuotrauką. Jis yra visiška ikona. Aptardami šį mano 18 minučių kūrinį, kai kurie kritikai stebėjosi: „Tu į tą vandenį nėrei tiesiai, kaip į prarają, kurios dugno galėjai ir nepasiekti. Tą ne kiekvienas galėtų sau leisti.“ Santykinai paprastomis priemonėmis, be rankų drebinimo man pavyko į šią temą pažvelgti savaip. Tai visiškai kita pozicija, o ne svetimų idėjų pakartojimas, kaip dažnai atsitinka su filmų kartotėmis. Mano koncepcijai Banionis buvo būtinas, labai norėjau jį pakviesti, kad ir vėl taptų Krisu Kelvinu, nežinomybės, jos paieškų idėja – idėja to, ko mes nepažįstame, susitikimo su tuo, kas už mūsų supratimo ribų. Todėl čia taip tinka Čiurlionio nuotraukos, vaizduojančios okeaną, už kurio – nežinia kas.

Šis filmas – tai Donato Banionio susitikimas su pačiu savimi?

Taip. Po mano parodos Nacionalinėje dailės galerijoje manęs kažkas paklausė, kaip galėjau nuspėti tokią akistatą, kaip mano kūrinyje atsirado ši mintis iš S. Lemo romano: „O kas bus, jeigu praeitis grįš ir materializuosis?“ Prisimenant filmo siužetą, pas jaunąjį Banionį grįžo žmona, nuostabi dama, bet juk gali sugrįžti visai kitokie vaizdiniai iš praeities. Kai epizodui, kur viename iš buvusių KGB rūmų priimamųjų aktorius skendi nebyloje, uždėjau šį tekstą, ėmė kilti įvairūs vaizdiniai ir klausimai – kokia ta mūsų praeitis? Ji komplikuota.

Kokia buvo aktoriaus reakcija peržiūrėjus baigtą kūrinį?

Banionis liko nepatenkintas, nesuprato. Lietuvos atstovybė Europos Sąjungoje Vienos kino muziejuje organizavo šio filmo pristatymą, po to buvo rodomas ir Tarkovskio „Soliaris“. Pakviestas Donatas neatvyko, tačiau atvažiavo jo buvusi kino partnerė Natalija Bondarčiuk. Prieš peržiūrą kalbėjo ir mūsų, ir Rusijos ambasadoriai. Pastarasis mano kūrinį pristatė taip (ten dalyvavusieji tikrai patvirtins): „Dabar jūs matysite trumpą filmą, kurio turbūt nesuprasite, bet nieko baisaus – tai šedevras.“ Beje, Rusijos ambasada trys savaitės iki peržiūros paprašė mano filmo kopijos, kurią peržiūrėjo visos jų institucijos – ar nėra kokios provokacijos. Po to kalbėjausi su Natalija, ji sakė: „Mes, kurie dalyvavome statant šį filmą, kuriame „Soliarį“ ir toliau, visą gyvenimą. Visada išlieka santykis su atmintimi kaip veidrodžiu, su nepažinomybe. Esu labai dėkinga, kad tai padarėte. Labai gaila, kad čia nėra Donato.“ Gal tikrai Banioniui jo praeitis pasirodė pernelyg didelė, nors tas vaid­muo jį įrašė į kino istoriją. Gal nenorėjo, kad dar kas nors liestųsi prie jo Soliario? Tikrai galiu tai suprasti. Filme palikau tokį jo monologą: „Ką tu man aiškini, kaip man galvą pasukti? Aš irgi turiu savo vidinę laisvę.“ Norėjau, kad šia nedidele fraze mano darbe atsispindėtų jo nepasitenkinimas, kurį mačiau filmavimo aikštelėje, kaip ir jo saugomi prisiminimai su Tarkovskiu, Jusovu, Bondarčiuk.

Kas inspiravo jūsų kūrinį – S. Lemas, A. Tarkovskis, M. K. Čiurlionis ar D. Banionis?

Pats filmas, „Soliaris“. Atsimenu, mačiau jį dar besimokydamas mokykloje, gal 1979-aisiais. Tuo metu rodė Tarkovskio „Stalkerį“, kurio premjera įvyko ne Maskvoje, o Pabaltijy, nes ši juosta buvo labai kontraversiška. Baisus anšlagas, didžiulis įvykis. Tuo metu, ar netgi prieš tai, galima buvo išvysti ir senesnius Tarkovskio darbus – „Veidrodį“, „Rubliovą“. „Soliaris“ man pasirodė pats keisčiausias iš visų jo filmų. Tik vėliau supratau kodėl – kinas kuria iliuzijas, ir mes turime patikėti filmų personažais, tačiau kai jie netikri, pradeda griūti pati kino struktūra: matai jauną moterį, vaidinančią mirusią ir sugrįžusią pas buvusį vyrą, tau trūkinėja jų emocinis ryšys. Kai kuriama iliuzija iliuzijoje, ir dar tokiu laipsniu, filmas žiūrovui tampa labai keistas. Atsėdėjęs kino salėje beveik tris valandas nesupratau, ką mačiau, kokioje realybėje buvau. Man, paaug­liui, šis filmas padarė milžinišką įspūdį, todėl norėjau kokia nors forma prie jo grįžti.

Tikriausiai kūrybinio proceso iššūkių būta ir daugiau, ne tik prisikalbinti kino grandą D. Banionį?

Kai nusprendėme filmuoti televizijos bokšte ir pabandėme dėl to susitarti su jo direktoriumi, šis atšovė: „Ar žinot, kur skambinate? Čia juk karinis ypatingos paskirties objektas. Į mus kreipėsi net iš Holivudo, niekam neleidome.“ Patikinau, kad mes – ne Holivudas, tik kažkur koridoriukuose pafilmuosime. „Na ką jūs, jaunuoli, kalbate?“ Visaip bandžiau tempti pokalbį, kad tik jis nepadėtų ragelio. Spyriojosi: „Baikit. Mielas jūs žmogus, linkiu jums sėkmės, bet tik­rai ne čia… Beje, apie ką tas jūsų filmas?“ Pradėjau gana abstrakčiai pasakoti, kad noriu, jog aktorius Donatas Banionis prisimintų savo buvusius vaidmenis. „Tai taip reikėjo iš karto sakyti, nuo to ir pradėti! Kiek jums reikia laiko? Tik pusdienio? Tiek tikrai galima.“ Tuo metu Donatas sirgo, jį filmavimui bokšte išleido iš ligoninės. Visas pasirengimas vyko lėtai ir nuobodžiai – kad nufilmuotume kelias minutes, reikia ruoštis kelias valandas. Žiūrim, atėjo tas direktorius, pavaikščiojo, pasisukiojo aplink. Bokštą prižiūrinčios moteriškės susirinko su bloknotėliais parašiuko – Donatas patenkintas, nepaprastai laimingas.

„Aplankant Soliarį“ remiamasi paskutine S. Lemo romano dalimi, kuri nebuvo panaudota A. Tarkovskio filme.

Tarkovskis ją labai laisvai interpretavo – savo pasakojimą baigė visiškai kitaip, pabaigą labai suasmenino. Kiek žinau, dėl to kilo režisieriaus konfliktas su Lemu. Maria Anna Potocka, Krokuvos šiuolaikinio meno muziejaus direktorė, atsiuntė man savo interviu su Lemu, kuriame jis kalba apie dirbtinį intelektą. Lemas buvo labai nepatenkintas Tarkovskio interpretacija, anot jo, tai buvo kraipanti mintį traktuotė. Romano pabaigoje astronautas Kelvinas nori susilieti su Soliario okeanu, nors nežino, kas bus. Jis nusileidžia ant vandenyno, generuojančio mintis, atplukdančias iš atminties prisiminimus apie žmoną, ir keičiančio realybę, paviršiaus. Jau nebežinome, kas yra tikra, o kas – simuliakras. Astronautas nori pajusti fizinį santykį su dieviškuoju okeanu. O Tarkovskio versijoje jis grįžta į Žemę ir lyg sūnus palaidūnas iš Rembrandto paveikslo prisiglaudžia prie žemės – motinos Rusijos. Stanisławui Lemui, kaip lenkui, tai buvo visiškai nepriimtina. Esu skaitęs, kad Lenkijos ir Tarybų Sąjungos kinematografininkų organizacijos šį klausimą sprendė ir, kaip buvo įprasta tarp institucijų, kilusį konfliktą greitai užglaistė.

Mano kūrinys „Aplankant Soliarį“ buvo labai sėkmingas, netgi komerciškai – per metus nupirko visas penkias jo kopijas. Šį filmą įsigijo Nacionalinis karalienės Sofijos muziejus Mad­ride, „Van Abbe“ muziejus Eindhovene ir keli privatūs kolekcininkai. Lietuvoje jo neturi nė viena institucija. Kodėl tik penkios kopijos? Šie kūriniai tiražuojami panašiai kaip oforto atspaudai.

Jūsų darbų yra įsigijęs Londono „Tate Modern“. Vienas jų – filmas-pokalbis su britų kino režisieriumi Peteriu Watkinsu, kuris dėl politinės cenzūros emigravo iš Didžiosios Britanijos, o dabar štai „sugrįžo“ tokiu pavidalu – kaip jūsų filmo herojus.

Ši galerija turi du mano darbus: vieną skulptūrą – vaško pripiltą vaikišką lovelę – ir filmą „The Role of a Lifetime“ (2003) su P. Watkinsu. Jis yra „Oskaro“ laureatas, 1966 m. geriausio dokumentinio filmo kategorijoje gavęs JAV Kino meno ir mokslo akademijos apdovanojimą už filmą „The War Game“ (1965). Gana sunkaus charakterio žmogus, bet labai įdomus kūrėjas. Kadangi jis dešimt metų gyveno Lietuvoje, teko susitikti ir bendrauti. Buvau įrašęs mudviejų pokalbį apie kiną, kurio pagrindu padariau montažą – iš atskirų kadrų, iš archyvo, kaip žmogus, pasmerkęs save išvykti iš Anglijos, pats save ištrėmęs, kalba apie pasaulį ir kino meną. 1965 m. jis pastatė „The War Game“, filmą-fikciją, kuriame pasakojama, kas būtų, jeigu prasidėtų branduolinis karas ir Tarybų Sąjunga imtų bombarduoti atominėmis bombomis. Britai jį uždraudė demonstruoti, nes šis kūrinys yra pernelyg baisus, sukrečiantis ir gali paskatinti visuomenę nutraukti ato­mines programas. Watkinsui nepatiko, kad BBC, kurios užsakymu jis buvo sukūręs televizijos filmą, nutarė nerodyti jo kino versijos, kurią režisierius jau buvo padaręs. BBC nepripažino, kad tokį nurodymą gavo iš vyriausybės. Watkinsas taip įpyko, kad protestuodamas net neatvyko atsiimti apdovanojimo – režisieriaus vardu „Oskarą“ paėmė Sophia Loren. Tuo metu jis statė filmą „Privilege“ su roko grupės „Manfred Mann“ vokalistu Paulu Jonesu ir fotomodeliu Jean Shrimpton – to meto britų megažvaigždėmis. Šioje juostoje Watkinsas kritikavo roko muziką kaip atitraukiančią jaunimo dėmesį nuo tikrosios politikos. Nors filmą prodiusavo Holivudo studija „Universal Pictures“, kritikai jį negailestingai sudirbo, ir po savaitės jo niekur neberodė. Watkinsas manė, kad tai buvo valdžios revanšas, ir išvyko iš Anglijos. Tokia šio principingo kūrėjo asmenybė. Po to jis Amerikoje sukūrė ne vieną eksperimentinį darbą, turėjusį didžiulės įtakos pasaulio kinematografijai. Daug kas vėliau pripažino, kad Watkinsas – vienas įtakingiausių kino meno žmonių. Mano pokalbis su juo trumpas – vos 15 minučių. Filmuotą pašnekesio medžiagą taip sukarpiau, kad atspindėčiau savo požiūrį į kiną, išdėstytą Peterio Watkinso lūpomis. Kaip jis vertino šį mano darbą? Sunku pasakyti. Ar dažnai menininkams patinka kitų kūriniai apie juos? Mes su Peteriu ir dabar bendraujame, jis gyvena Prancūzijoje, nedideliame kaimelyje Limuzeno regione.

Beveik visi jūsų darbai neatsiejami nuo socialinių, politinių virsmų. Ar meno kūrinys privalo keisti visuomenės mąstymą, apeliuoti į kolektyvinę atmintį, ar pakanka, kad tai būtų kūrybiškai apdorotų asmeninių patirčių pliūpsnis į kultūros eterį?

Manau, kad menas neturi politikuoti atvirai. Jeigu jis pradeda agituoti už ar prieš kažką, tampa politinės programos dalimi. Net ir porevoliucinė Rusijos meninė agitacija išliko tik todėl, kad buvo be galo išmani ir kūrybiška. Niekas nebeskaito jų šūkių turinio, bet žavisi rusų avangardu, El Lisickio sukurtais šriftais ar Gustavo Klucio fotomontažais. Kūrinio forma yra labai svarbi. Menininkas privalo turėti savo poziciją kūrybos ir aplinkos atžvilgiu, tačiau jos negalima primesti, ji turi įsigerti į kūrinio audinį. Nors meninio aktyvizmo Lietuvoje daug, tačiau tie darbai tik deklaruoja šūkius ir nepalieka jokių ženklų. Meno scena yra labai įvairi ir neaprėpiamo dydžio – pati didžiausia iš visų kultūros formų. Ji gali būti ir yra visokia. 2013 m. Venecijos Bienalėje Raimundo Malašausko kuruojamas Lietuvos ir Kipro nacionalinių paviljonų projektas „oO“ pelnė specialų paminėjimą. Jame dalyvavęs menininkas Gintaras Didžiapetris pasakojo, kaip lietuviams instaliuojant parodą atvyko kipriečiai, kurie vėliau atviravo: „Pamačius jus, lietuvius, mums pasidarė nejauku – vaikštote kaip NBA krepšininkai, užtikrinti savimi, atrodo, kad jūs už visus pusmetriu aukštesni, o mes atvažiavę į Veneciją visko bijome.“ Apibendrindamas šį pavyzdį, galiu tik patvirtinti, kad mūsų kūrėjai, veikiantys tarptautinėje meno scenoje, jaučiasi kaip aukščiausios lygos žaidėjai. Lietuvos paviljonai Venecijoje kas kartą pribloškia žiūrovus – ką tik lietuviai padaro, visuomet susilaukia dėmesio. Labai džiaugiuosi mūsų menininkių Rugilės Barzdžiukaitės, Vaivos Grainytės ir Linos Lapelytės operos-performanso „Saulė ir jūra (Marina)“ sėkme šiemetinėje bienalėje ir nė kiek nesistebiu jų laimėjimu – taip turėjo įvykti. Esu tik­ras, kad pelniusios „Auksinį liūtą“ jos sulauks ne tik finansinės grąžos, bet galės būti daug laisvesnės savo kūryboje.

Teko matyti jūsų pokalbio su Evaldu Jansu įrašą, kuriame nuskambėjo frazė, kad jums neaktualu tai, kas vyksta čia, Lietuvoje. Ar ir dabar taip manote?

Tai buvo pasakyta beveik prieš dešimt metų. Per tą laiką labai pasikeitė Lietuvos meno laukas. Daug jaunų žmonių baigė studijas svetur, atsigavo Dailės akademija, užaugo nauji kūrėjai, gimė socialiniai tinklai, spartinantys informacijos apykaitą. Jei mano studentai sukuria ką nors įdomaus, juos mato tarptautiniai meno kuratoriai. Niekada nemaniau, kad pas mus atsiras šiuolaikiška kolekcionavimo kultūra ir privatus interesas. Anuomet viso to net nuspėti negalėjau, jutau sąstingį: aktyviau veikė vos kelios institucijos, kolekcininkai dažniausiai pirko XIX a. paveikslus, žemėlapius ir retus leidinius. Dabar gyvename kitoje kultūrinėje aplinkoje, suprantame, kad menas yra vertybė, simbolinis turtas, prie kurio daugelis norėtų šlietis. Į gerąją pusę pakito ir pats gyvenimas. Nors keliauti ir stebėti pasaulį būtina, bet dabar kurti Lietuvoje gal netgi geriau nei kur nors kitur. Džiaugiuosi, kad mūsų dailininkų, fotografų darbai eksponuojami garsiuose pasaulio muziejuose, kad juos kolekcionuoja, kad jauni menininkai performina geriausiuose renginiuose. Tai – labai didelis kapitalas. Mes visi tampame turtingesni. Gebėjimas ne tik prašyti, bet duoti keičia žmogaus statusą. Stebiu socialinę raidą meno segmente, kurį geriausiai žinau, ir matau tiek daug kūrybingų žmonių – ir jaunų, ir vyresnių. Senjorų įdirbis vis dar itin reikalingas. Tai leidžia manyti, kad ir kitose sferose žmonės nėra kuo nors prastesni. Gal tas mūsų genas ne toks ir blogas? Tik reikia save pažinti ir nusiraminti. Jaunoji karta jau atsikratė kompleksų. Jie turi kelis identitetus – vieną dieną jie čia, kitą jau reziduoja Amsterdame, Londone ar Berlyne, gyvena labai intensyvų gyvenimą, turtindami savo aplinką. Nežinau, kuri dar kultūrinė scena yra tokia aktyvi.

Kai prisimenu gūdžią devintojo dešimtmečio pabaigą, suprantu, kad mano gyvenimą tikrai lydėjo sėkmė, ir ėmė sektis galbūt nuo to atnešto laiško; galiu dešimtmečiais gyventi nepriklausomas nuo jokių paraiškų – parduoti darbus ir kurti naujus. Net ir į VDA atėjau dirbti ne dėl atlyginimo, o todėl, kad man įdomu. Esu visomis prasmėmis laisvas. Menininko karjera nelengva, bet grįžtantys dividendai labai pozityvūs. Būti meno scenoje – neįtikėtina privilegija.

Žymos: