Filme „Mikis 17“ praleista kažkas esminio

Už filmą „Parazitas“ (Parasite, 2019) „Oskarais“ apdovanoto Pietų Korėjos režisieriaus Bongo Joon-ho naujausia mokslinės fantastikos komedija „Mikis 17“ (Mickey 17, 2025) kino teatruose nesusilaukė žiūrovų antplūdžio. Nors futuristinį pasaulį vaizduojančio filmo scenarijus originalus ir pristato populiarią nemirtingumo temą, tačiau kūrinys chaotiškas, vietomis pernelyg absurdiškas, o Bongui būdingas kandus humoras virtęs sunkiai iššifruojamu farsu. Niujorke gyvenanti kino kritikė, režisierė ir vertėja Jawni Han, kilusi iš Seulo, analizuoja šio žymaus menininko kūrybą, ragindama atkreipti dėmesį į Pietų Korėjos politinio klimato realybę. Ką reiškia korėjietiškas būtent šio režisieriaus kūrybą charakterizuojantis žodis piksari (삑사리), kas Bongą sieja su kraštiečiu kino klasiku Kimu Ki-youngu ir kodėl mums, žiūrovams iš viso pasaulio, prieš klijuojant filmams tokias etiketes kaip „akiplėšiškas“, „lėkštas“, „nesąmonė“, būtina pasidomėti turinio vingrybėmis ir kūrimo aplinkybėmis giliau? Kas liko nepastebėta naujausiame B. Joon-ho filme?

Įžangą parengė Silvija Butkutė

Kadras iš filmo „Mikis 17“ (Mickey 17, 2025, rež. Bongas Joon-ho)

Režisieriaus B. Joon-ho filmo „Mikis 17“ pradžioje susitinkame su pagrindiniu veikėju Mikiu Barnesu (akt. Robertas Pattinsonas), bedugnėje ant septynioliktosios mirties slenksčio nervingai laukiančiu tariamai žmones ėdančių būtybių „šliaužikų“. Jo draugas Timas (akt. Stevenas Yeunas), kuris leidžiasi žemyn į daubą tik tam, kad iš Mikio paimtų brangią įrangą, į artėjančią jo mirtį žiūri tik kaip į juokingą incidentą darbe. Mikio praeitis atskleidžiama per prisiminimų seriją, kurioje paaiškinamos unikalios jo nemirtingumo aplinkybės: kaip finansinė suirutė Žemėje privertė jį savanoriškai tapti be galo dauginamu vienkartiniu kosminės ekspedicijos dalyviu, o tai reiškia, kad jis buvo nuolat įtraukiamas į nežmoniškus eksperimentus, dažnai pasibaigiančius jo mirtimi ir eiliniu atgimimu per 3D spausdintuvą.

Atsainus Timo požiūris – tik vienas iš žiaurumo aspektų, kuriuos Mikiui tenka patirti, jis puikiai atspindi Bongo polinkį žaisti su toniniais perėjimais, kai komedija sujautrėja, o tragedija tampa farsu. „Koks jausmas mirti?“ – klausimas, kurį aplinkiniai, vedini nuoširdaus smalsumo arba negailestingo sarkazmo, nuolat užduoda Mikiui. Tačiau jo mirtys atrodo banalios – jos nėra svarbiausi emociniai akcentai. Nemirtingumas, leidžiantis gyventi amžinoje vergovėje ir išnaudojime, tėra dar vienas technologinis laimėjimas ir metafizinis stebuklas tiems, kuriems pasisekė būti mirtingiems.

Kadras iš filmo „Šeimininkas“ (The Host, 2006, rež. Bongas Joon-ho)

Bongo filmografijoje egzistenciniai klausimai apie mirtį atskleidžia, kokios artimos yra politikos ir kino formos. Filmo „Šeimininkas“ (The Host, 2006) pradžioje varliagyvis vidury baltos dienos iš pakrantės parko pagrobia vidurinės mokyklos mokinę Park Hyun-seo. Paaiškėjus, kad mergaitės dingimas valdžiai tėra tik nepatogumas – vyriausybė siekia sunaikinti pabaisą ir suvaldyti žiniasklaidos dėmesį, priblokšta šeima nusprendžia perimti situaciją į savo rankas ir pati bando ją išgelbėti.

Kai kūrinys buvo pristatytas publikai, herojės Hyun-seo likimas tapo kritikos diskusijų objektu. Parkų šeimos nesėkmė gelbstint jos gyvybę laikyta sąmoningu pabaisų filmų tropų išardymu. Vienas įtakingiausių Pietų Korėjos kritikų Jung Sung-ilas savo esė „Pabaisa, piksari politika“ (The Monstrous, the Politics of Piksari) kvestionuoja tokį vertinimą. Jis pastebi, kad kiekviena scena, vaizduojanti mergaitę pabaisos oloje, ir po jos rodomas mieguistas tėvas Kang-du, pagrindžia, kad Hjun-seo mirė filmo pradžioje, o vėliau egzistuoja tik Kang-du troškimuose ir iliuzijose.

Ši interpretacija keičia pagrindinio konflikto prasmę ir akcentuoja ne tai, kad, nepaisant milžiniškų pastangų, Parkai nesugeba išgelbėti Hyun-seo, bet veikiau tai, kad jie pasirenka leistis į misiją, nors Hjun-seo tikriausiai jau negyva. Valstybė abejinga civilių gyvybėms, tad disfunkcinė mergaitės šeima susivienija, kad įprasmintų jos gyvenimą – panašiai kaip rizikuoja Antigonė, kad atgautų savo brolio Polineiko kūną. Hjun-seo turi likti gyva tėvo vaizduotėje tam, kad „Šeimininkas“ atitiktų gelbėjimo naratyvo schemą, kurios reikalauja monstrų filmų žanras.

Hyun-seo – darbininkų klasės atstovė, gyvenanti tėvo konteineryje įrengtoje valgykloje, esančioje Han upės pakrantės parke. Kiekvieną dieną po pamokų ji turi grįžti namo per teritoriją, kurioje buvo pastebėta pabaisa. Norint išvengti šio sutvėrimo, reikėtų nepaprastos sėkmės, o parko lankytojams pabaisos atakos – tiesiog įprasta nelaimė. Dėl savo socialinio statuso mergaitė labai pažeidžiama, o valstybės akyse – neverta apsaugos.

Filmą įkvėpė 2000 m. vykęs toksiškų atliekų skandalas, viešai žinomas kaip McFarlando incidentas. Seule dislokuotų JAV kariškių samdomi civiliai rangovai į Han upę, pagrindinį miesto geriamojo vandens šaltinį, išpylė 24 galonus lavonams naudojamų chemikalų, įskaitant formaldehidą. Paaiškėjus šioms atliekų šalinimo detalėms, teisingumo siekė ne Korėjos vyriausybė, o aplinkosaugos organizacijos, pasmerkusios JAV kariuomenę. Šioji tol trukdė kaltuosius patraukti atsakomybėn, kol augantis visuomenės pasipiktinimas tapo nepakeliamas. Kaltinti pabaisą dėl Hyun-seo nelaimės reiškia ignoruoti socialinę struktūrą, nulėmusią jos dalią. Hyun-seo mirtis – ne asmeninė tragedija, o valstybės neveiksnumo padarinys.

Kadras iš filmo „Žmogžudystės prisiminimai“ (Memories of Murder, 2003, rež. Bongas Joon-ho)

2006 m. duodamas interviu žurnalui „Cahiers du cinéma“ režisierius B. Joon-ho, apibūdindamas sceną iš filmo „Šeimininkas“, kai Kang-du brolis Nam-il susikaupia tam, kad paskutiniu Molotovo kokteiliu nužudytų pabaisą, tačiau netyčia jį numeta ant žemės, pavartojo korėjietišką žodį piksari. Iš pradžių tai buvo šnekamosios kalbos terminas, reiškiantis nesėkmę žaidžiant biliardą, tačiau dabar šis žodis vartojamas plačiau – jis apibrėžia bet kokią absurdišką ar nepatogią klaidą. Svarbiausiu momentu daugelis Bongo personažų susimauna, tai dažnai pateikiama komiškai, kaip farsas: filme „Parazitas“ besislepiantis policininkas išsiduoda, kai užkliūva ant laiptų; filme „Lojantys šunys nekanda“ (Barking Dogs Never Bite, 2000) ekscentriška buhalterė bėgdama atsitrenkia į duris. Be to, šis žodis leidžia mums suprasti, kaip Bongo meninės strategijos įveiklina „nesėkmes“ – ryškiausias pavyzdys randamas filme „Prisiminimai apie žmogžudystę“ (Memories of Murder, 2003). Filmui įpusėjus, detektyvas Park Doo-man (jo vardas aiškiai nurodo į buvusį fašistinį prezidentą Chun Doo-hwaną) po pranešimo apie naują žmogžudystę skuba į ryžių lauką. Čia Bongas pasirenka nepertraukiamo kameros sekimo kadrą, artimą režisieriaus Orsono Welleso „Blogio prisilietimui“ (A Touch of Evil, 1958) – vienam mėgstamiausių Bongo filmų. Tačiau kadilaką ir tiksinčią bombą pakeičia senas traktorius, kuris netrukus pervažiuoja ir sunaikina ant siauro keliuko likusį pėdsaką – įkaltį, galėjusį nuvesti Parką pas žudiką. Šis piksari momentas veikia trimis lygmenimis: kaip netobula Holivudo estetikos imitacija, nesėkminga įkalčių paieška, nesugebant laikytis vakarietiško teismo ekspertizės modelio, ir, galiausiai, autoritarinio režimo nekompetencijos alegorija. Šiuo atveju piksari virsta formaliu įrankiu, sarkastiškai reflektuojančiu Pietų Korėjos politinę struktūrą ir JAV imperializmą. Tokią pačią „nesėkmę“ galime įžvelgti ir filme „Šeimininkas“, kur sąmoningai nukrypstama nuo žanro šablonų.

Bongo anglakalbiai filmai dažnai atrodo paviršutiniški, praradę savo kritinį aštrumą, bet taip yra todėl, kad piksari juose veikia tik kaip farso elementas. Pirmame tarptautinės koprodukcijos filme „Sniego traukinys“ (Snowpiercer, 2013) revoliucijos lyderis Kurtis per kruviną susidūrimą su kirviais ginkluotais sargybiniais paslysta ant išskrostos žuvies. Tai simbolizuoja jo politinės vizijos žlugimą ir primena nesėkmingus revoliucinius sukilimus, tačiau šis momentas atrodo nereikšmingas, nes trūksta formalaus „netobulumo“. Filme „Mikis 17“ Bongas bando atgaivinti jo anglakalbiuose kūriniuose išsikvėpusį stilių pasitelkdamas atvirą satyrą. Vietoj to, kad piksari veiktų kaip netikėtas pasakojimo lūžis, kuris griauna žiūrovo lūkesčius ir kuria stilistinį išskirtinumą, čia jis tampa perdėto sureikšminimo pagrindu: filme gausu tikrų politinių veikėjų karikatūrų ir humoro. Visa tai galėtų susilieti į spalvingą audinį, kuriame taikli satyra dera su drąsiu žanro konvencijų nepaisymu, tačiau filmas dažnai atrodo kaip „Saturday Night Live“ stiliaus skečų serija. Politinio turinio ir formos sąjunga – esminė piksari sampratos dalis – šioje interpretacijoje paprasčiausiai dingsta.

Sunku iki galo suprasti žodžio piksari vertimo problemą, neįsigilinus į B. Joon-ho santykį su Korėjos kino istorija, o ypač neaptarus ryšio su Korėjos proletarų menininkų federacija (KAPF), marksistine-leninine menininkų kolektyvine organizacija, veikusia 1925–1935 m., kai Korėja buvo okupuota Japonijos. 1941 m. vienas iš pagrindinių KAPF teoretikų Im Hwa parašė esminį esė „Diskursas apie Joseono kiną“, kurioje aptarė to meto Korėjos kinui būdingus techninius trūkumus. Vienas iš pavyzdžių – Ahn Jong-hwa juosta „Jaunuolių lūžio taškas“ (Turning Point of the Youngsters, 1934), seniausias išlikęs Korėjos filmas, puikiai atspindintis šias įžvalgas. Jame gausu neryškių kadrų, keistų kameros judesių; neaišku, ar norima parodyti melodramą, shōshimin-eiga (smulkiosios buržuazijos dramą), ar filmą jaunimui. Im teigimu, toks neaiškus formalumas – tai ir kliūtis, kurią reikia įveikti, ir galimybė sukurti lokaliai savitą kino kalbą, galinčią mesti iššūkį dominuojančioms Japonijos imperijos ir JAV kino tradicijoms. Kartu su Vakarų muzika, scenos menais ir grožine literatūra, kinas į Korėjos pusiasalį atkeliavo Japonijos okupacijos laikotarpiu. Tuo metu jis buvo ankstyvoje raidos stadijoje, tad stipriai rėmėsi kitų menų – literatūros, teatro, muzikos – principais. Im įžvelgė paralelę tarp šio išorinių įtakų antplūdžio ir mišrios Korėjos tapatybės, kuri patyrė radikalių socialinių transformacijų, susidūrusi su Japonijos imperijos įtvirtinta kapitalistine modernybe. Jį ypač domino stipri amerikietiškų ir japoniškų žanrinių filmų įtaka Korėjos režisieriams ir tai, kaip prasta šalies ekonominė padėtis trukdė pasiekti tokių filmų gamybos viršūnę. Im teigė, kad, priėmus hibridiškumą, galėtų atsirasti vietinė marksistinė kino tradicija, atskleidžianti kapitalizmo ir imperializmo prieštaravimus ir nepasiduodanti nostalgiškai nacionalistinei prieškolonijinių laikų vizijai.

Kino kritikas Yoo Un-seong teigia, kad piksari yra formali Korėjos pokolonijinio hibridiškumo išraiška. Pasak Yoo, Bongo estetiniai bruožai nėra vien tik režisieriaus manierizmas – tai vėluojantis atsakas į Im 1941 m. pristatytą pranašišką viziją. Staigūs tonacijos pokyčiai ir nenuspėjamas žanrų maišymas atspindi Korėjos istorijoje glūdinčias įtampas: Japonijos pusiasalio ir Amerikos imperializmo patirtys susilieja tarsi pergamente. Kai Bongas semiasi įkvėpimo iš Shohei Imamura ar O. Welleso filmų, jis ne tik „importuoja“ šias užsienio įtakas ir pritaiko jas vietiniam kontekstui, bet ir naujai jas interpretuoja. Panašiai kaip „Blogio prisilietimas“ atgyja filme „Prisiminimai apie žmogžudystę“, Bongo meninė vizija iškyla iš šių nuorodų mutacijų, įsišaknijusių specifiniame Pietų Korėjos geopolitiniame kontekste. Deformuota pabaisa filme „Šeimininkas“ yra tarsi žuvies ir varlės bei Holivudo ir kaiju (japoniško monstrų kino) tradicijų chimera, o Bongo kinematografinis jautrumas yra praeities ir dabarties imperinių jėgų, kurios apibrėžia šiuolaikinę Korėją, susiliejimas.

Aiškindamas piksari geopolitinį pagrindą, Yoo palygina Bongą su Kim Ki-youngu – režisieriumi, kurį Bongas dažnai nurodo kaip padariusį svarbią įtaką. Pietų Korėjoje Kim pavardės paminėjimas dažnai tarnauja kaip trumpinys, įvardijantis Bongą, tačiau Yoo pateikia kur kas gilesnę analizę. Jo teigimu, tai, ką dažnai laikome Kim Ki-youngo stiliumi, iš tiesų yra „sociopolitinių, ekonominių ir kultūrinių aplinkybių, iškreipusių ir išdarkiusių nacionalinį kiną, susikirtimo rezultatas“. Filmai „Tarnaitė“ (The Housemaid, 2010) ir „Parazitas“ susiję ne tiek naratyviniais panašumais ar bendrais vizualiniais motyvais, kiek tuo, kaip abu režisieriai formaliai sujungia šią atskirtį.

Kadras iš filmo „Goryeojang“ (1963, rež. Kim Ki-young)

Naujausi Kim Ki-youngo filmografijos tyrimai patvirtina Yoo pateiktas įžvalgas. Analizuodamas „Parazito“ ir „Tarnaitės“ panašumus, kino istorikas Geum Dong-hyun netgi teigia, kad visuomenės vaizduotėje Kim tapo karikatūra, susiformavusia iš to, ką laikome jo įtaka Bong Joon-ho filmams. Nors „Tarnaitė“ tam tikru mastu nagrinėja klasių kovas, pagrindinis jos dėmesys skiriamas slopinamam seksualumui buržuazinėje aplinkoje. Šis susidomėjimas seksualinėmis temomis dar stipriau išryškėja dviejuose mažai įvertintuose Kim filmuose – „Ban Geum-ryeon“ (1975) ir „Jodo sala“ (Iodo, 1977), kuriuos karinė chunta cenzūravo dėl tariamo nepadorumo. Antrojo filmo veiksmas vystomas saloje, kurioje gyvena tik moterys. Jos puola į isteriją, kai netikėtai pasirodęs nepažįstamas vyras imasi visų priemonių, įskaitant nekrofiliją (kaip šamanų ritualo dalį), kad galėtų daugintis. Peršasi išvada, kad „Jodo saloje“ matome klasinius motyvus, tačiau Kimo vizijoje darbininkų klasės kova nėra svarbiausia. Geumo pokalbis su Kang Chul-woong ir Song Myung-geun, buvusiais Kimo asistentais, vėliau kūrusiais erotinius filmus, atskleidžia, kad Kim ypač slėgė griežta Korėjos valdžios seksualinio turinio cenzūra. 1994 m., po Korėjos demokratizacijos, jis pastatė Henriko Ibseno pjesę „Šmėklos“, kuri dar XIX a. sukėlė skandalą dėl drąsaus požiūrio į seksualines tabu temas. Taigi vertinant Kimo kūrybą dėmesio centre turėtų būti ne klasės politika, o jo nuolatinis domėjimasis kūnišku potraukiu.

Nors Bongas retai mini šį filmą, Kimo „Goryeojang“ (1963) geriau atskleidžia dviejų režisierių kūrybinę giminystę, nei dažniausiai lyginimui pasitelkiama „Tarnaitė“. Šio kūrinio siužetas primena Keisukeʼio Kinoshitos „Narayamos baladę“ (The Ballad of Narayama, 1958) ir Shohei Imamuros to paties pavadinimo 1983 m. versiją, kur pasakojama apie mitinę tradiciją palikti senyvus tėvus mirti kalno šlaite. Kimo pasakojimas nukelia į feodalinės Korėjos kaimą, kur agresyviai susilieja skirtingi žanrai, atmosfera ir kritikos būdai, derinant antropologijos, geidulingos melodramos, sunkaus veiksmo ir okultizmo elementus.

„Goryeojang“ yra tikras „monstriškas“ filmas, nes drąsiai jungia visus šiuos elementus net rizikuodamas suardyti savo formos vientisumą“, – rašo Yoo. Kim, kuris išgyveno kolonijinį laikotarpį, Korėjos karą ir vėlesnes karines diktatūras Pietuose, iškraipyta kinematografine forma vaizdavo šalies tapatybės nesuderinamumą – panašiai kaip tai daro ir Bongas. Abu režisieriai gali būti laikomi KAPF teorinio palikimo paveldėtojais, nors keliai į jį buvo skirtingi: Kimas Korėjos hibridiškumą išreiškia per libido ekonomiką, o Bongas – per politinę ekonomiką.

Ar Bongo stilius gali būti sėkmingai perkeltas į Holivudo kontekstą, iš esmės priklauso nuo to, ar piksari kaip estetinė ir politinė strategija geba peržengti sąsajas su Korėjos hibridiškumu. „Mikis 17“ tampa tam tikru kompromisu: Bongas išlaiko kapitalistinės išnaudojimo sistemos kritiką, bet iškeičia piksari geopolitinį specifiškumą į mokslinės fantastikos aplinką ir platų satyrinį toną. Deja, šis kompromisas nekompensuoja drąsių formos eksperimentų stokos, o filme tvyranti netvarka, priešingai nei kruopščiai suvaldytas chaosas ankstesniuose Bongo darbuose, čia atrodo tiesiog perkrauta. Visgi juostos pabaigoje grįžtama prie įprastos Bongo kūrybinės išraiškos. Optimistiškai nuteikiančiame epiloge, kuriame sunaikinama 3D žmonių klonavimo mašina, o visuomenė apsisprendžia taikiai sugyventi su vietinėmis gyvybės formomis per parlamentinę demokratiją, režisierius įterpia trikdantį epizodą: aktorės Toni Colletteʼės personažas ketina spausdintuvu atkurti savo vyrą – žuvusį fašistų lyderį.

Netrukus paaiškėja, kad ši scena tėra blogas sapnas, tačiau prisiminus, kad 2024 m. gruodžio 3 d. Pietų Korėjos prezidentas buvo paskelbęs karo padėtį (tiesa, ji truko tik šešias valandas), siaubas dėl despoto sugrįžimo atrodo aiškesnis ir įtikinamesnis už optimistinį finalą, išsivystantį Mikiui prabudus. Ar šis laimingas gyvenimas tėra tik jo troškimas? Įspūdingas košmaro įsiveržimas į standartinę masėms sukurto filmo pabaigą atveria alternatyvią interpretaciją, lygiai taip pat, kaip Kang-du permąsto politines filmų „Parazitas“ arba „Šeimininkas“ dimensijas. Galbūt pasaulinis rinkimų fašizmo renesansas padaro piksari prieinamą visiems, gyvenantiems žlungančiose neoliberaliose valstybėse, kur, Marxo žodžiais tariant, kapitalizmas ir klasių kova leidžia „groteskiškai vidutinybei atlikti herojaus vaidmenį“.

Šis straipsnis publikuotas interneto portale MUBI, „Notebook“ sekcijoje

Publikuojama portalui ir autorei leidus

Iš anglų kalbos vertė Silvija Butkutė