Šis tekstas – pasakojimas apie tai, kaip ilgainiui kito Lietuvos fotografijos menas ir kaip jame skleidėsi tapatybės klausimas. Pasakojimas subjektyvus, tad siūlo tik vieną iš daugybės būdų „preparuoti“ šalies meninę fotografiją. Jame nevengiama prieštaravimų ir nenuoseklumų, tačiau tai tik praplečia polilogą tarp kūrinių, leidžia rastis netikėtoms, bet iškalbingoms asociacijoms. Svarbia vienijančia ašimi čia tampa istorinis kontekstas, apibūdinantis reikšmingus valstybės istorijos ir politikos procesus, veikusius ne tik meninę kūrybą bei jos sklaidą, bet ir dinamišką individo pasaulį.

Identitetas kaip realybė

Klestinti pramonė, kylantys naują gyvenimo kokybę žadantys „miegamieji“ rajonai, platūs, gėlėse skendintys prospektai ir aikštės aplink sovietinių herojų paminklus, parkuose idiliškai vežimėlius stumdančios laimingos jaunos šeimos – toks optimistiškas sovietinės tikrovės vaizdas kurtas oficialiose, reprezentacinėse fotografijose Lietuvos okupacijos laikotarpiu. Tačiau realijos buvo kitokios, dažnai tragikomiškos: nuolatinis įvairių prekių trūkumas ir tuščios parduotuvių lentynos deklaruojant gamybos perviršį, aukštojo mokslo siekiančių jaunuolių varymas vasaromis dirbti žemės ūkio darbų, vakarietiškos kultūros draudimas ir net valdžios reglamentuojamas meilės suvokimas. Šiame paradoksalaus dviejų tikrovių neatitikimo kontekste XX a. 7-ajame dešimtmetyje formavosi Lietuvos meninė fotografija. Oficialią jos pradžią žymėjo Lietuvos fotografijos meno draugijos įsteigimas 1969 metais. Draugija ne tik įtvirtino fotografiją kaip atskirą meninės kūrybos sritį, administravo jos mokymo, kūrimo bei sklaidos procesus, bet ir subūrė aktyvią fotografų bendruomenę. Meno kūrinių turinį ir viešąjį kultūrinį gyvenimą kontroliavo platus valdžios institucijų ir kūrybinių organizacijų tinklas, vadovaujamas Glavlito. Menas buvo svarbi valstybės įvaizdžio ir ideologijos formavimo proceso dalis, todėl privalėjo teigiamai vaizduoti jos santvarką, kurti režimui palankią viešąją erdvę – kritiškos intonacijos nebuvo pageidaujamos. Kadangi sugriauti sistemos nebuvo įmanoma, autoriai ieškojo būdų įteisinti transformacijas jos viduje. Gręždamiesi nuo nykios, skurdžios sovietmečio kasdienybės, fotografai kūrė humanistines idėjas išreiškiančias vizualines metaforas, ir tik drąsiausieji ryždavosi fiksuoti nepagražintą socialinę tikrovę. Taigi, fotografija buvo ir ideologijos palaikymo įrankis, ir kovos su ja priemonė, o menininkai nuolat laviravo tarp cenzūros reikalavimų ir saviraiškos poreikio. Realybė to meto atvaizduose kompleksiška, daugiasluoksnė, vizualizuojama kaip išstumtos patirties pėdsakas, o kartu – kaip esamos tikrovės refleksija ar estetinė ekspresija, tarsi užpildanti atotrūkį tarp to, kas yra, ir kas buvo ar galėtų būti.

Stiprus ryšys su fotodokumentalizmo tradicija nulėmė tuometinės meninės fotografijos pobūdį. Reikšminga buvo ir pokario metais Prancūzijoje susiformavusios humanistinės fotografijos mokyklos įtaka (žymiausiais jos atstovais laikytini Henri Cartier-Bressonas ir Robertas Doisneau). Humanistinės fotografijos principai iš esmės neprieštaravo socialistinio realizmo nuostatoms, todėl ši kryptis, žinoma, dėl vietos ideologinės aplinkos įtakos įgijusi lokalių savitumų ir interpretacijų individualių autorių kūryboje, ilgam įsitvirtino Lietuvos fotografijoje, tapo jos pamatu. Fiksuodami kasdienybės akimirkas, menininkai siekė kurti emociškai įtaigius atvaizdus, atskleidžiančius bendrus žmogiškosios patirties aspektus ir išreiškiančius universalias vertybes. Fotografijos tarsi atsiplėšė nuo savo laik­mečio, jų herojai pavirto simboliais, o įvairios jų gyvenimo situacijos – metaforomis. Daugelį fotografų vienijo dėmesys kaimo žmonėms. Aleksandro Macijausko kaimo turgūs, Algimanto Kunčiaus provincijos gyventojų sekmadienio ritualai, Romualdo Požerskio atlaidai – stebėdami ir fiksuodami kasdienybėje dar palaikomas tradicijas, menininkai kartu siekė apčiuopti pamažu trinamos tautiškosios tapatybės fragmentus. Šviesaus, pozityvaus sovietinio žmogaus vaizdavimo reikalavimas skatino idealizuotų, pakylėtų kaimo atvaizdų atsiradimą. Tokius lūkesčius atitiko Romualdo Rakausko „Žydėjimo“ cikle kuriama poetiška žydinčio kaimo gyvenimo idilė, kone virstanti nostalgiška, net sentimentalia gėrio ir švelnumo alegorija.

Panašus lyrinis nusiteikimas vyravo ir kitose to meto fotografijose. Štai Vaclovas Straukas serijoje „Paskutinis skambutis“ fiksavo mokyklos baigimo šventes. Savo darbuose jis ne tik jaut­riai perteikė virsmą tarp vaikystės ir brandos, bet ir sukūrė apibendrintą kolektyvinį soviet­mečio jaunimo portretą, atskleidė uniformų nesuvaržyto maišto ir erotiškumo užuominas. Bene įsimintiniausių psichologinių portretų autorius – Antanas Sutkus, vaikų, įsimylėjusių porų ar atsitiktinių anoniminių praeivių atvaizduose išryškindavęs egzistencinį mat­menį. Jo įamžinti personažai, įvairi jautriai perteikta patirtis peržengė laiką ir virto universaliais, ženkliškais žmogiškosios tapatybės įsikūnijimais. Deja, ne visos fotografijos tuomet sulaukdavo valdžios pritarimo. Visgi kova už sielas tyliai vyko, dažniausiai savo darbus slepiant arba viešinant tik jų dalį.