Tomo Petreikio nuotrauka
Kalbino Stasys Baltakis

GARSUS, BEVEIK NEŽINOMAS DARIUS MEŠKAUSKAS

Aktorius Darius Meškauskas Lietuvos teatrui ir kinui „atsitiko“ tikrai ne atsitiktinai ir visai ne todėl, kad yra iš teatralų dinastijos, nors žvaigždės sudėliojo, kaip privalėjo: Dariaus prosenelis – garsus teatro režisierius Borisas Dauguvietis, kraujo ryšiai sieja ir su aktoriais Galina Dauguvietyte bei Juozu Meškausku, klaipėdietis aktorius Balys Barauskas – žmonos Eglės, taip pat aktorės, tėvas. Darius nuo vaikystės žinojo, kad būtinai taps aktoriumi, ir aktorius jis yra didis. Esam pažįstami nuo studijų laikų, tad turėjau progą stebėti nuoseklų, atkaklų bičiulio virsmą į stulbinantį, subtilų menininką, mąslų, įžvalgų dėstytoją bei gėrėtis. Svarbiausi Dariaus vaidmenys: Hamletas („Hamletas“, rež. Oskaras Koršunovas, Oskaro Koršunovo teatras), Cezaris („Kelias į Damaską“, rež. O. Koršunovas, Klaipėdos dramos teatras), Edgaras („Karalius Lyras“, rež. Algirdas Latėnas, Klaipėdos dramos teatras), Kajuga („Rezervatas“, rež. Aidas Giniotis, Klaipėdos dramos teatras), Gudukas („1892 metų progreso idėja”, rež. Arvydas Lebeliūnas, Klaipėdos dramos teatras).

Smagu man, Dariau, kai bendraamžis tampa garsiu aktorium.

Williamo Saroyano pjesėje „Geriausias gyvenimo laikas“ pagrindinis veikėjas sako: „Aš esu labai garsus: beveik nežinomas.“ Tai va, čia apie mane.

Čia dabar?! Juk esi populiarus ir žinomas.

Nebent Lietuvoje tarp profesionalų, na, gal dar tarp teatro mėgėjų, bet ne masiniam žiūrovui, nes populiarumas neatsiejamas nuo televizijos ekrano. Šiais laikais svarbiausias netgi ne kinas, o serialai. Juk tik nedidelis procentas žmonių lankosi kino teatruose.

Žiūrint, apie ką kalbame. Į popsinius filmus „Trys milijonai eurų“, „Pats sau milijonierius“, na, kur vaidina koks Giedrius Savickas, plūsta minios. Pavyzdžiui, „Laisvės TV“ čartuose interviu su Giedriuku turi labai daug peržiūrų, ar tik ne 800 tūkstančių.

Betgi jis išgarsėjo tikrai ne teatre. Pradžioje – televizija, darbas laidų vedėju, po to į Giedrių pradėjo žiūrėti kaip į šmaikštų žmogų ir t. t. Tai va, ir sakau, kad aš garsus – beveik nežinomas. Nes į teatrą vaikšto maždaug 8 proc. visuomenės.

Vis tik iš mūsų kartos Tu turbūt žymiausias… Esi sukūręs daug ryškių vaidme­nų kine, kartais – visai trumpuose epizoduose, bet jie tarytum švyti. Tave išvysime ir tuoj pasirodysiančiame režisieriaus Jurgio Matulevičiaus filme „Izaokas“.

Ten yra viena baliaus scena ir po to – beprot­namio.

Man itin įstrigo pirmosios Tavo paminėtos scenos monologas lange. Jame nesuprasi, kas Tu esi – antraplanis aktorius, norintis įsiteikti režisieriui, išprotėjęs poetas ar tiesiog tragiško likimo pranašas.

Bus labai įdomu tą filmą pamatyti. Du didesni mano vaidmenys – tai gydytojas dramoje „Išgyventi vasarą“ (rež. Marija Kavtaradzė, 2018) ir Deksnys istoriniame filme „Vienui vieni“ (rež. Jonas Vaitkus, 2004). Juos išties galima vadinti vaidmenimis kine, o visi kiti – dažniausiai epizodiniai. Ir „Šventajame“, ir „Izaoke“, ir „Nova Lituania“ pasirodau tik probėgšmais. Dar neturėjau galimybės kine papasakoti žmogaus likimo, dažniausiai įkūniju tam tikrą „spalvą“.

Režisieriaus mozaikai spalvos reikalingos. Bet, grįžtant prie epizodų, žiūrint kiekvieną jų matosi viskas, ko reikia personažui, o tas personažas – reikalingas filmui.

Epizode dažniausiai pakanka mažiau. Didelė klaida – į jį sugrūsti visą žmogaus likimą. Garsus aktorius Aleksandras Kaliaginas yra pasakęs: „Epizodą reikia vaidinti viena spalva.“

Aktorinio meistriškumo dėstytojas Vladas Jurkūnas kartodavo: „Nėra mažų vaidmenų, yra maži aktoriai.“

Na taip, visi vaidmenys reikalingi. Kuo toliau, tuo labiau įsitikinu, jog vaidyba su dramaturgija turi visai nedaug bendro. Tekstas – tarsi kriminalistų įkalčiai nusikaltimo vietoje. Tai tik paviršius, tik rezultatas, o aktoriui svarbu išsiaiškinti, kas ten atsitiko, kaip viskas įvyko, kodėl, ir tai būna labai paprasti dalykai, dažniausiai susiję su veiksmažodžiais – kas ką veikė, ko norėjo, kokios buvo aplinkybės? Viskas. Reikia suvaidinti situaciją. Kuo išskiria lietuviška aktorinė mokykla? Lietuvių aktoriai kaltinami, kad jie net ir kine teatrališki.

Nuo kurios teatrinės mokyklos ji tuo skiriasi?

Ir nuo rusiškos, ir nuo vakarietiškos. Nors dabar jau mažiau, bet ten, Vakaruos, Sanfordo Meisnerio (Meisner Technique – aut. past.) ar bet kuriai kitai aktorinei mokyklai būdinga situacijos vaidyba. Iš esmės, lietuvių aktoriai visada siekia įkūnyti tai, ką žiūrovas turi suprasti, vaidina savo viršuždavinius, nori ištransliuoti daugiau. O štai ir vakariečiai, ir rusai, bent jau kine, vaidina tik situacijas, nes aktoriaus faktūrą, jo marmūzę išsirinko režisierius – tipažas tinkamas, vadinasi, toji marmūzė jau vaidina, belieka parodyti situaciją tam tikromis aplinkybėmis. Ir įkūnyti kitą, o ne save.

Gal dėl to ir lietuviškas kinas yra toks nuspėjamas?

Taip, todėl, kad mes manom, jog privalome suvaidinti taip, kad kiekvienas žiūrovas suprastų, ką vaidiname. Iš tiesų jis pats turėtų suvokti, kas filme vyksta. Tokia anekdotinė situacija – garsus aktorius Olegas Jankovskis pirmajame savo filme pas režisierių Vladimirą Basovą klausia: „O kaip čia su viršuždaviniais mano vaidmenyje?“ – „Viršuždavinius tau suklijuosiu, tu man turi suvaidinti situaciją epizode“, – atsakoma jam. Va kuo skyrėsi vaidyba kine ir teatre.

Pastebi naują Lietuvos kino bangą, jos stiprumą?

Taip. Vaidyba kine labai keičiasi, be to, ji transformuojasi ir teatre. Natūralumas, organiškumas, dokumentinė arba, kalbant slengu, kinošna vaidyba.

Teatre išnyks teatrališkumas?

Priklauso nuo žanro.

Taigi, kine nebelieka teatro, o tai yra gerai.

Lieka kitas kinas, kitos jo rūšys, kurios gali būti labai teatrališkos, kaip Federico Fellinio filmai.

Bet Fellinio aktorių neapkaltinsi nuspėjamumu ar neorganiškumu. Ten viskas netikėta, nenumanoma.

Neapkaltinsi. Mūsų filmuose dažnai klesti dirbtinis reikšmingumas: „Kad jau sugalvojau, kad jau dabar suvaidinsiu, kad jau trenksiu!“, ir tas noras trenkti, tie sudėtingi sumanymai bei mėginimas juos išpildyti visada pakiša koją, o vaidyba privalo būti lengva. Dabar turi būti atšabašas (atsipūtimas – aut. past.), turi būti lengva, nes kalbėdami gyvenime žodžius sviedžiame kaip šiukšles, greitai ir negalvodami. Taip aktorius privalo skambėti ir scenoje ar kine, reikia sukurti organišką sceninę arba kadro tikrovę. Anksčiau aiškindavau, kad mes apgaudinėjame žiūrovą ir pačius save, kad esame kažkokie kiti personažai. Mes meluojame. Dabar atsisakau žodžio „meluojame“, nes jis daug ką šokiruoja – mes įtikinėjame aplinkinius, kad aš – kitas, tarkim, Ričardas III. Ir viskas.

Tokios vaidybos filosofijos esmė, jeigu ją galima taip pavadinti, yra to žmogaus, personažo, trauma. Nes jeigu jam viskas gerai, energija tekėti nepradeda, siekiamybė neatsiranda. Tik­rumas turi prasivežti kaip šaltinis iš kalnų. O kada tai įvyks? Kai prasidės kliūtys, traumos, nuoskaudos, kurios inspiruoja. Svarbiausia – ko jam trūksta, o ne ką jis turi. Tik kažko stingant imama to siekti. Kada surandi personažo traumą, kaip advokatas išreikalauji iš savo kliento teisybę, kad ją vėliau galėtum apginti arba nuslėpti. Advokatauti gali tik žinodamas tiesą. Kas motyvavo Ričardą III? Ogi kupra. Jis atstumtas – kai karas baigėsi, herojaus narsa nebereikalinga, į jį žiūrima kaip į šiukšlę. Ką, jis bus kuprotas karalius? Baikit, juokaujat…

Kokia Otelo trauma? Jog jis kitoks, juodas, taigi, kad Venecijoje gautų karvedžio vietą, turi būti žymiai talentingesnis už konkurentus. O dabar yra svetimas, mauras. Jo prireikia tik tada, kai Veneciją užpuola turkai, iškyla grėsmė. Tada – ojojoi, kas gi mus apgins? Otelas geras karvedys, ir nusišvilpt, kad jis mauras, kad pas jį pabėgo Dezdemona. Visiems viskas pasidarė nusišvilpt, nes dega šikna, turkai puola. O Jagas suranda jo silpnąją vietą – pavydą. Vėlgi, įkvėptas ko? Otelo kitoniškumo, svetimumo.

Gyvenimas eina ratais. Kai vaidmenyje įvardini priežastingumą, viskas pavyksta. Režisierius Georgijus Tovstonogovas yra pasakęs, kad suradus priežastį, dėl ko autorius apskritai savo kūrinį parašė, viso ko inspiraciją, atsiranda ir koncepcija. Lygiai taip pat su vaidmeniu – priežastis, varomoji jėga yra klausimas: „Kur jo trauma?“ Atsakymas padiktuoja viską – ir žanrą, ir priemones. Tokia filosofija. Kodėl aš ne režisierius?

Tikrai, kodėl? Geras režisierius, kaip ir geras verslininkas ar dėstytojas, yra tas, kuris geba pagrįsti, sujungti, savimi ištransliuoti tai, ką susirinko iš kitų. Ir Tu tai padarai, ruošdamas būsimus aktorius. Galėtum išreikšti savo filosofiją teatrinėmis priemonėmis.

Taip, manyje atsirado tam tikras kambarys, mano biblioteka, mano failai, susikaupę per gyvenimą. Juos paprasta ištraukti: pavyzdžiui, mes kalbam apie bet ką, ir jie man išnyra automatiškai, kaip kompiuteryje, iš tų stalčiukų imasi pavyzdžiai.

Taigi, Tu skaitai, mąstai, esi praktikas, moki jungti ir uždavinėti klausimus, palydėti jauną žmogų į kelią. Gal tikrai laikas imtis režisūros?

Tai visai kita teritorija. Mane domina aktorystė, virsmo burtas. Kaip vienas žmogus tampa kitu? Kaip tai padaryti? Kaip aktoriui įtikinti žiūrovą?

Bet ar tai ne režisūra?

Režisierius daugiau yra demiurgas, kuriantis savo pasaulį, alternatyvų Dievo pasauliui. O štai aktorius – tarsi atlikėjas ir instrumentas. Jo teritorija neapibrėžta, nemateriali, iš niekur atsiranda kažkas. Burtas, kaip tai padaryti, kaip įtikinti žiūrovą, kaip manipuliuoti jo vaizduote, yra aktoriaus darbas. Geras režisierius taip pat tuo užsiima, bet jis kuria visumą – jungia komponentus: muziką, vaizdą, vaidybą. O aktorystė – tai energijos tėkmė. Arba ji gyva, harmoninga, įtikinanti, arba ne.

Labai dažnai miniu Wein Wango filmą „Dūmai“ (Smoke, 1995). Pirmame epizode pas ant Bruklino gatvių kampo įsikūrusios parduotuvėlės savininką susirenka draugai, rūko, bendrauja. Atėjęs rašytojas pasakoja istoriją, kad karalienė Elžbieta turėjo favoritą, kuris paklaustas, kaip pasverti dūmą, atsakė: „Cigarą pasveri, rūkai jį, pelenus kratai atskirai, lėkštutėn, pasveri, tas skirtumas ir yra dūmo svoris.“ Po to visas filmas sukasi apie personažų gyvenimus, draugystę, meilę, jausmus, apie tai, kas nėra išmatuojama, kaip iš tiesų ir cigaro dūmas. Va, aktoriaus profesija ir yra tas dūmas. Režisieriaus amatas materialus, jis konstruoja pasaulį, o aktorius su savo dūmu įpučia šiam pasauliui gyvybę. Geri režisieriai, žinoma, savo ruožtu padeda aktoriams tą gyvybę surasti ir įpūsti. Taigi, mane domina būtent dūmo teritorija.

Esu pastatęs kelis spektaklius su studentais, kai kurie dar ir dabar rodomi, bet mano darbai kritikams niekada nebus patrauklūs, nes jie yra aktoriniai, ten turi būti įdomu žiūrėti vien į vaidybą, vykstančius energijos mainus. Man rūpi santykiai, jausmai, gimstantys žiūrovo širdyje. Žinai, koks yra pagrindinis jų? Neteisybės jausmas – ne taip turėjo būti. Štai, Romeo ir Džiuljeta – jauni mylintys žmonės – neturėjo numirti, ir tai jaudina. Mes kuriame filmą žiūrovo galvoje, kuris sutampa su jo emocine atmintimi, asmenine patirtimi. „Visai kaip gyvenime“, – sako bobutė, žiūrėdama serialą. Nors ten nieko panašaus nėra, bet kažkokia detalė sutapo su senolės prisiminimais, ją „užkabino“.

Teatras – ne scenoje, teatras – žiūrovų širdyse. Aktorius gauna energiją iš publikos. Mano irklavimo treneris sakydavo: „Atsisėsk ant prieky plaukiančiojo bangos, jis tave temps paskui save, ten pailsėsi, o po to spurtuok.“ Taigi, inspiruoji žiūrovą, jo energija tave pagauna – ir skrendi. Kai tai įvyksta, įvyksta ir spektaklis. Kartais jis gali techniškai praeiti gerai, bet neįvykti nieko. Taip yra buvę daugybę kartų. Režisierius tikina, jog viskas puiku, bet mes, aktoriai, žinom, kad dūmo, burto, skrydžio stebuklo nebuvo. Tai štai. Stipriausias jausmas yra neteisybės, o antras – nuostabos. Kada nustebini, kaip, pavyzdžiui, poezija.

Pala, bet juk savo mėgiamą poetą, jo eilėraščius žinai iki pašaknų, moki atmintinai, vadinasi, jis negali Tavęs nustebinti.

Bet kodėl jis Tavo mėgiamas? Būtent dėl to, kad stebina. Kai pirmą kartą perskaitei įspūdį palikusį eilėraštį, jis Tave nustebino, taip?

Tiesa.

Tave apėmė nuostaba, ir Tu nori tą jausmą pakartoti, todėl vis grįžti prie jį įkvėpusių eilių. Vaidinant reikia žiūrovui pažadinti neteisybės pojūtį. Ją žmogus turi atpažinti. Kaip ir teisybę. Rusų dramaturgas ir rašytojas, aktorius Jevgenijus Griškovecas pasakoja: „Aš nieko nevaidinu, ryte einu į mokyklą, mano palto plačios rankovės, stengiuosi rankomis jų iš vidaus neliesti, nes tada šaltis kanda.“ Daug kam iš mūsų yra taip buvę, tad šis prisiminimas kaipmat sukelia asociacijas. Taip ir spektaklyje – išlieka tai, kas mus „užkabino“, kas mums atliepė, susisiejo su mūsų emocine atmintimi. Vaidinimas įvyksta tik po penktos premjeros, nes pirmi penki kartai tėra šlifavimas, schemų lipdymas, pasiruošimas išgirsti žiūrovą, komunikuoti su juo, ieškoti bendraautorystės. Kaip sakė poetė Anna Achmatova, jos skaitytojai yra jos bendraautoriai.

Studentams pasakoju vieną iš pirmų savo emocinių prisiminimų. Senelė, norėdama mane atpratinti nuo čiulptuko, jį paslėpė ir pasakė, kad pavogė juoda višta. Dar ilgai vos pamatęs juodą vištą sviesdavau į ją akmenį. Va ir neteisybės jausmas, ką tik apkalbėtasis, ėmė ir išlindo.

O gal Tu tą istoriją sugalvojai vėliau?

Ne, aš tik gerokai paūgėjęs supratau, kodėl visą vaikystę nekenčiau juodų vištų.

Kas, jei stebuklas spektaklyje neįvyksta? Ar kaltas aktorių neprofesionalumas? Vakaruose jie labiau ruošiasi fiziškai ir prieš spektaklį kaupiasi, savo organizmą budina intensyviau nei mūsiškiai.

Nesutinku. Šiais laikais aktoriai lanko atvykusių meistrų kursus – ar tai būtų Meisnerio, ar Lee Strasbergo technikos meistras, – moka pinigus, treniruojasi, tobulinasi. Beje, daugelis dabar iš Amerikos Lietuvon atvažiuojančių mokytojų amato mokėsi iš Michailo Čechovo, kuris kažkada dirbo Kaune, buvo Stanislavskio mokinys. Visi kalba apie tą patį, tik formuluotės ir žodžiai kiti. Vienas vaidmenį „atsirakina“ pagal Meisnerį, kitas – pagal Čechovą ar pagal Vsevolodą Mejerholdą.

Tu tikriausiai pagal save?

Manau, kad taip. Po kruopelytę surinkau savo filosofiją, tai, kuo tikiu. Ir dabar vaidinu kitaip negu prieš 20 metų. Mano kriterijai išsigrynino. Galbūt todėl, kad dėstau ir man reikėjo suformuluoti, pateikti tai kitiems. Gyvenimas pareikalavo.

Girdėjau, rinksi savo aktorių kursą. Būsi pirmas aktorius Lietuvos istorijoje, to besiimantis be režisieriaus ar pedagogo pagalbos?

Padėti kviesiuosi pedagogus Viktoriją Kuodytę, Martyną Nedzinską.

Taigi jie taip pat aktoriai! Neteigiu, kad blogi dėstytojai, bet ne to siekę savo karjeroje.

Turiu metodologiją, tam tikrą veiksmų seką, per kurią jaunus žmones turiu pravesti ir, mano manymu, šią įveikę jie tampa aktoriais – gauna meškerę, o žuvį turės gaudyti patys. Taigi, renku į komandą pedagogus, dar kviesiu režisierius iš užsienio statyti spektaklius, vesti dirbtuves – tuos, iš kurių, mano manymu, galima mokytis. Reikalinga įvairovė, skirtingos filosofijos, „chemijos“ etc. Iš esmės, visi moko to paties, tik skirtingais metodais. Jei kažkas nepatikės manim, patikės Kuodyte, nepatikės ja, patikės Nedzinsku. Turiu vieną teoriją… Žinai, kokia kėdė pati stabiliausia?

Nauja?

Trikojė taburetė, nes ji niekada nesvyruoja. Taigi, tikėjimas, meilė ir viltis yra trys šios taburetės kojos. Vienos iš jų trūkumas lemia suluošintą gyvenimą. Analizuodamas personažą, visada galvoju, ko jam trūksta – meilės, vilties ar tikėjimo? Surandu, ir aišku, ką vaidinti. Kalbu apie dėsnius ir žaidžiu jais. Būna, studentą „pastatai“, kaip reikia, bet jis pameta personažą, vėl grąžini, o jis vėl pameta. Dėl to supranti, kad vienintelis dalykas, galintis aktorių išmokyti, yra jo paties klaidos. Taigi, aš už klaidas. Geriausiai mokomasi iš asmeninių klaidų. Mano uždavinys – žadinti studentų imuninę sistemą, kad jie patys pradėtų „gyti“.

Filmuose matom, kad yra labai skirtingos prieškarinės, pokarinės vaidybos manieros – ar aktoriai anuomet dirbo kitaip?

Tai mados. Kaip gotika skiriasi nuo baroko, o šis – nuo rokoko ar nuo klasicizmo. Kaip neseniai įsigalėjęs dokumentinis teatras, kuris jau nusibodo, skiriasi nuo kito teatro. Viskas eina spiralėmis, kaip mada ar bet kas – vienas vingis po kito, kol galiausiai susiveda į tai, kuo, pasak Stanislavskio, tikime ar netikime, kas harmoninga arba ne. Viena ar kita technologija tėra būdai. Kaip ir kuo skiriasi pedagogas-režisierius nuo pedagogo-tikmokytojo? Mokytojui spektaklio statymas yra būsimų aktorių ugdymo priemonė – pavyzdžiui, aš net vaidmenis suskirstau taip, kad būtų tinkami studentams, kad jie atrastų save kaip aktorius skirtinguose amplua, plėstų savąją amplitudę. O režisieriaus tikslas – pastatyti gerą spektaklį. Mano, kaip pedagogo, siekis ne toks. Dėstant būtina derinti ugdymą su režisūra, nes reikia ir vieno, ir kito.

Galiausiai, mano tradicinis klausimas pašnekovams – kokia yra gyvenimo prasmė?

Gyvenimas. Išmokti, sužinoti, pasidaryti išvadas. Manau, ateinam čia patobulinti savo sielą. Jei yra anapusinis pasaulis, kažką sužinom, grįžtam tobulintis į šią žemę ir vis grįšim tol, kol siela galiausiai taps tobula. Man atrodo, mechanizmas toks. Visos religijos yra viena ir ta pati religija, jų tikslas – suvaldyti žmogaus egocentrizmą. Tik priemonės skiriasi. Budistai turi savo ego atsisakymą, o krikščionys – artimo meilę, kai atiduodi save kitam, kas, beje, artima aktorystei. Ir taip toliau. Tai viso labo aktorinės mokyklos dėsniai. Atimk žmogaus troškimus, ir nebebus Čechovo „Žuvėdros“. Nes tas myli tą, anas – kitą, dėl to reikalai pašlyja, visi kankinasi. Atsisakytų savųjų troškimų, mokėtų suvaldyti ambicijas – nebeliktų pjesės. Tas pats su žmogaus gyvenimu. Iš to Čechovas ir juokėsi – iš santykių absurdo. Todėl „Žuvėdra“ ir pavadinta komedija. Nors nejuokinga.

Žymos: